XX gadsimta sākumā, kad līdz ar industriālās arhitektūras attīstību bija strauji jāvirzās uz priekšu arī dzīvokļu celtniecībai, jaunās arhitektūras pārstāvju skaits nebija liels. Eklektiķu aktivitāte viņus aizēnoja. Tas bija manāms gan Eiropā, gan Amerikā. Redzamākās personības Amerikas arhitektu saimē tajā laikā bija Lūiss Salivans (1856 – 1924) un viņa skolnieks Frenks Loids Raits (1869 – 1959). Salivans noveda līdz mākslinieciskai pilnībai Čikāgas skolas racionālo lakonismu debesskrāpju celtniecībā, mēreni iekļaujot to dekorā jūgendstila ornamentiku (firmas Carson, Pirie and Scott universālveikals Čikāgā, 1899 – 1904). Taču XX gs. sākumā viņš vairs nevarēja atrast pasūtītājus, jo, kā jau bija atzīmēts, Amerikā sākās “tirdznieciskā klasicisma” laikmets. Savukārt Raits atteicās no tradicionālās mājas formas un radīja jaunu nelielas dzīvojamās mājas (kotedžas) tipu ar brīvu plānojumu. Ar dabisko materiālu izmantojumu, terašu, plakano jumtu brīvu izkārtojumu viņš panāca celtnes organisku saliedētību ar dabu (Robija dzīvojamā māja Čikāgā, 1909; Kunlija māja Riversaidā, 1911, u. c.). Tādējādi Raits lika organiskās arhitektūras pamatus, taču arī viņa celtās mājas tajā brīdī un to pašu apstākļu dēļ kā Salivana celtnes neietekmēja Amerikas arhitektūras attīstību.

Meklējumiem pēc lakoniskākiem un celtņu funkcijām atbilstošākiem risinājumiem pievērsās arī jau iepriekš sakarā ar jūgendstila tēlotājas mākslas valodas veidošanos pieminētais mākslinieks un dizaina meistars Pēters Bērenss (1868 – 1940). Jaunu darbības posmu viņš sāka, cīnoties par arhitektūras atbrīvošanu no dekoratīviem elementiem un konstrukcijas nozīmes palielināšanu, proti – par principiem, kas kļuva izšķiroši racionālās arhitektūras tapšanā. Par Bērensa darbības augstu novērtējumu speciālistu aprindās liecināja viņa uzaicināšana 1907. gadā par firmas AEG (Allgemeine Elektrizitäts – Gesellschaft) māksliniecisko konsultantu Berlīnē. Viņa uzdevums bija projektēt visas elektroierīces, kā arī izstāžu telpas un jaunus firmas rūpnīcas korpusus. Šis uzaicinājums nozīmēja, ka līdzās inženierim tagad bija atzīts arī arhitekts. Bērensa uzcelto firmas turbīnu cehu (1908 – 1909), kā arī elektrorūpnīcu (1911 – 1912), kur viņš izmantoja visjaunākās metodes konstrukcijā un tai pašā laikā panāca klasiskām celtnēm piemītošu monumentalitātes iespaidu, var uzskatīt par nozīmīgākajiem tālaika jaunās arhitektūras sniegumiem.

Plašu iespēju reāli izmantot novitātes deva 1919. gadā dibinātās augstākās celtniecības un mākslinieciskās konstruēšanas skolas Bauhaus darbība, kura noritēja Veimārā un Desavā (1919—1933) un kuras praksē realizējās Anglijas Mākslas un amatniecības kustības un vācu apvienības Werkbund prasības. Programmas pamatā liktās novatoriskās idejas ļāva Bauhaus gūt globālu nozīmi.

Skolā bija iecerēts rast ne tikai mākslas un dizaina, bet arī mākslas un arhitektūras sintēzi — turklāt plašā sociāli humānā šī uzdevuma izpratnē, kas bija līdzīga tai, kuru pauda ap to laiku izveidojies supremātisms un konstruktīvisms. Bauhaus skolas apmācību pamatā bija likta prasība izprast ražojamo objektu mākslinieciskos uzdevumus un pārzināt ražošanas tehnoloģiju. Tāpēc vienu un to pašu priekšmetu tajā pasniedza gan tēlotājas mākslas meistars, gan arī amatnieks. Aicināto mākslinieku skaitā bija daudz izcilu neatzītu novatoru un arī slavu ieguvušu meistaru, kas jau toreiz bija tuvi avangardistu grupējumiem. Tā, piemēram, laikā starp 1919. un 1923. gadu skolā strādāja jaunais Šveices gleznotājs J. Itens, kas izstrādāja krāsas, telpas un kompozīcijas funkciju apguves sektoram jaunu to uztveršanas metodi, no 1921. gada līdz 1929. gadam ar abstrakcionistu grupējumiem saistītais P. Klē — gleznotājs, arī mūziķis, dzejnieks, dabas pētnieks un filozofs, no 1922. gada līdz 1932. gadam jau minētais abstrakcionisma izveidotājs V Kandinskis, no 1919. gada līdz 1933. gadam gleznotājs L. Feiningers, viens no nedaudziem ekspresionistiem, kurš interesējās par telpas problēmām un kuram tāpēc bija uzdots rotāt Bauhaus manifesta vāku ar gotikas katedrāles atveidu, kas skolas vadībai simbolizēja iecerēto radošo sadarbošanos.

Valtera Gropiusa (1883—1969) darba gaitas sākās P. Bērensa darbnīcā tajā laikā, kad Bērenss veidoja jau minētā firmas AEG turbīnu ceha projektu. Gropiusa pirmais ievērojamais darbs bija no 1911. gada līdz 1916. gadam projektētais un celtais rūpnīcas Fagus korpuss Ālfeldē pie Leines. Tas uzskatāms par jaunās arhitektūras piemēru, kur galīgi pārvarēta pretruna starp tehnisko un māksliniecisko uzdevumu izpratni — pretruna, kura piemita pat tādām ievērojamām celtnēm, kādi bija XIX gs. starptautisko izstāžu paviljoni. Viscaur iestiklojot celtnes sienas, Gropiuss atbrīvojās no nevajadzīgās monumentalitātes, kas piemita Bērensa veidojumiem, un tādējādi spēja radīt vienkāršu, konkrētiem uzdevumiem lieliski piemērotu ēku. Taču šī viņa veiksme vēl nenozīmēja racionālo tendenču uzvaru arhitektūrā.

1918. gadā Gropiuss bija viens no mākslinieku ekspresionistu un arhitektu grupas dalībniekiem, kas aizstāvēja pārliecību, ka mākslai jākalpo cilvēku laimei un. labklājībai. Šīs grupas idejas viņš nebija aizmirsis arī jau minētās augstskolas Bauhaus programmas veidošanas laikā. Bauhaus bija Veimāras tēlotājas mākslas augstskolas un van de Veldes vadītās lietišķās mākslas skolas apvienojumā radusies jauna mācību iestāde, bet tās programma, pareizāk — tās ideja bija Gropiusa formulēta un arī ar nelokāmību īstenota. Bauhaus vadības sākotnējo aizraušanos ar lietišķo mākslu 20. gados nomainīja tieksme apgūt mašīnbūves tehnoloģiju. Mašīnrūpniecības attīstībā viņi redzēja ceļu uz arhitektūras un dekoratīvās mākslas vērienīgu demokratizāciju. Jaunu vērtību nozīmi ieguva standarts un sērijveida ražošana. Šīs vērtības varēja būt pretnostādītas arhitektu individuālistiskām tendencēm, arī celtniecībai pēc pasūtījuma. Par tādā garā izprastas jaunās arhitektūras manifestu zināmā mērā varēja uzskatīt arī Gropiusa izveidotā institūta celtni Desavā.

1925. gadā politisko nesaskaņu dēļ lielākā daļa Bauhaus pasniedzēju ar Gropiusu priekšgalā no Veimāras pārgāja uz Desavu, kur tika uzcelts skolas jaunais komplekss (1925—1926). Kompleksu veidoja mācību telpu, kopmītnes, administrācijai un iestāžu vajadzībām domātu telpu, kā arī pedagogu dzīvokļu korpusi. Šie korpusi pēc izskata, augstuma, materiāla un izvietojuma bija dažādi paralēlskaldņi. Tas bija pirmais lielais komplekss tālaika arhitektūras praksē, kas tika veidots ar tik pārdomātu katras ēkas funkciju izpratni un. standartformu maksimālu lakonismu. Tas ļauj runāt par jaunu virzienu arhitektūrā. Šveices kritiķis un arhitektūras pētnieks Z. Gidions to nosauca par funkcionālismu. Darbnīcu korpusa stikla sienas atšķīrās no XIX gs. ēku līdzīgām sienām ar to, ka nebija veidotas kā vienāda izmēra cieši saliedētu logu rindas, bet bija viscaur stiklotas un darbojās kā plāns aizkars, tā uzlabojot telpu apgaismojumu. Jumta un cokola joslas, kas ietvēra stiklotās virsmas, bija nenoslogotas, jo nesošais dzelzsbetona karkass atradās ēkas iekšpusē. Telpas uztveres risinājuma ziņā jauns bija tas, ka visas vienības bija savstarpēji saistītas un ļāva izjust visu kompleksu kā vienam uzdevumam pakļautu veidojumu, vienlaicīgi uztvert interjeru un eksterjeru. Arhitektūrā tādējādi atspoguļojās koncepcija "telpa — laiks". Ņemot vērā, ka Gropiusa uzskatiem bija daudz kopīga ar padomju arhitektu konstruktīvistu meklējumiem 20. gados, reakcionāru aprindās Bauhaus tika uztverts kā "lielinieku ideju perēklis". 1928. gadā Gropiuss atteicās no skolas vadības, bet 1933. gadā, nacistiem nākot pie varas, Bauhaus tika slēgts.

Turpinot arhitekta gaitas Berlīnē, Gropiuss līdzīgi citiem laikabiedriem pievērsās plašām masām domātu dzīvojamo māju celtniecībai un veidoja piepilsētu ciematus ar 4—5 stāvu standarta tipa paneļu ēkām. Tās tika novietotas rindās nereti perpendikulāri ielas virzienam, tā likvidējot ierasto priekšstatu par ielu kā savdabīgu koridoru. Visumā var teikt, ka savas darbības agrīnajos posmos Gropiuss nemitīgi tiecās radīt dažādu sociālo grupu vajadzībām piemērotas celtnes. Taču viņš neizprata, ka pretrunu plosītā sabiedrība nav tā vide, kur varētu tikt veicināta internacionāla un demokrātiska arhitektūra. Šo patiesību apstiprināja nacistu attieksme pret jauno celtniecību. 1937. gadā Gropiuss bija spiests emigrēt uz Ameriku, kur strādāja par profesoru Hārvarda universitātē. Te viņš ne tikai realizēja savus plānus pedagoģijā, bet bija arī aktīvs arhitekts, iepazīstinot Ameriku ar eiropeisko funkcionālismu. Taču Gropiusa Amerikā nodzīvotajā laikā vairs neradās viņa sākotnējiem darbiem līdzvērtīgas celtnes, kaut arī viņš visu laiku bija aktīvs. Svarīgākais šis viņa darbības posma rezultāts, liekas, bija tas, ka Amerikas arhitektūras pārstāvji ne tikai iekļāvās funkcionālās arhitektūras problemātikā, bet arī atzina savu priekšteču sasniegumus šādas arhitektūras veidošanā un atbilstoši tam tos arī novērtēja (piemēram, 1948. gadā notika Raita atzīšana un godalgošana).

Gropiusa nozīme arhitektūras attīstībā arī tāpēc ir tik liela, ka viņš bija ne tikai praktiķis, bet arī teorētiķis, kas attīstīja arhitektūras filozofiju. Pēc Gropiusa domām, funkcionāli nepamatotas celtnes formas, kā arī visāda veida izrotājumi ne vien pieblīvē arhitektūru, bet, iedarbojoties uz cilvēku, piesārņo tā psihi. Turpretī taisno un. skaidro formu loģiski apkopojumi ir ne tikai praktiski un lietderīgi, bet arī mobilizē apziņu skaidrai un loģiskai domāšanai. Gropiuss bija pārliecināts, ka funkcionāla pilnība jau nodrošina celtnes estētiskās kvalitātes.

Ludvigs Mīss van der Roe (1886—1969) — Bauhaus pēdējais direktors — jaunībā apguva vairākas celtniecības profesijas, prata strādāt ar akmeni, koku, veidot dekoru. Bija arī specializējies mēbeļu projektēšanā. Šīs zināšanas deva viņam drošu pamatu izvēlētās arhitekta profesijas apgūšanai.

Arhitekta gaitas Mīss van der Roe, tāpat kā Gropiuss, sāka P. Bērensa darbnīcā, bet rosinošu impulsu guva jau minētajā F. L. Raita izstādē. Svarīga viņam bija arī iepazīšanās ar Mondriana uzskatiem. Par savu galveno uzdevumu viņš uzskatīja daudzstāvu dzīvojamo māju celtniecību. Ievērību Mīss van der Roe guva 1921.—1922. gadā, veidojot viscaur stiklotu debesskrāpju projektus Berlīnei. Bez tam, darbojoties par galveno arhitektu Werkbund izstādē Vaisendorfā pie Štutgartes (1927), viņš spēja pierādīt sabiedrībai, ka jaunās metodes celtniecībā nav avangarda laboratorijas noslēpums, bet praksē sastopama realitāte. Izstādes paraugciemats tapa ar daudzu zemju progresīvo arhitektu pūlēm un liecināja par viņu ieceru daudzveidību. Pats Mīss van der Roe ciematā uzcēla daudzstāvu māju ar tērauda karkasu, kas ļāva atteikties no kapitālām ārsienām un iekšsienām. Katrā dzīvoklī istabas varēja iedalīt pēc tā īrnieka vēlmēm, jo šim nolūkam izmantojamās vieglās starpsienas nebija saistītas ar pamatkonstrukciju. Taču šī izstāde bija pēdējais jaunās arhitektūras iespēju demonstrējums Eiropā, jo nacisti atbalstīja eklektiku, bet pats Mīss van der Roe, sekodams Gropiusa piemēram, 1938. gadā devās uz Ameriku. Ar šo divu ievērojamo arhitektu pārcelšanos jaunās arhitektūras attīstības ceļi turpmāk bija saistīti ar Savienotajām Valstīm. Ieradies Čikāgā, Mīss van der Roe tur atrada ne tikai ierosinošus piemērus, bet arī tādas iespējas zinātniski tehniskajā un ekonomiskajā laukā, kas ļāva viņam realizēt visas ieceres. Prakse lika viņam noliegt L. Salivana principu "forma seko funkcijai" un nākt pie pretējas atziņas, ka "funkcija seko formai". Tāpēc savu celtņu realizācijā viņš tikai daļēji vadījās pēc funkcionālām prasībām, bet galveno uzmanību pievērsa lakonisko, kristāliski skaidro formu proporcijām un konstruktīvo daļu apdares kvalitātei. Šāda pieredze ļāva viņam realizēt to ieceri, kas bija radusies pirms 30 gadiem, un uzcelt augstceltnes Mičigana ezera krastā (komplekss Lake Shore Drive, 1948—1951). Tās bija 22 stāvu dzīvojamās mājas, kas vietējiem arhitektiem lika atcerēties Čikāgas skolas sniegumus un arī attiecīgi novērtēt tās ieguldījumu mūsdienu arhitektūras attīstībā. Atšķirība bija tikai tā, ka XIX gs. 80. gados Čikāgas skolas arhitekti uzņēmās pilnīgu atbildību par celtniecību visā procesā, bet XX gs. 40.—50. gados būvražošanas mehanizācija un industrializācija to nepieļāva. Taču Mīss van der Roe, būdams izcils sava amata pārstāvis, prata veiksmīgi saliedēt mūsdienīgās būvražošanas augsto mehanizācijas līmeni ar māksliniecisko ieceru programmu.

Mīsa van der Roes izkoptās sistēmas pamatā bija vienveidīgo elementu absolutizācija. Par veidojamās celtnes arhitektonisko molekulu viņš uzskatīja loga taisnstūri. Šādu šūniņu atkārtojot pēc vajadzības horizontālā un vertikālā virzienā, meistars guva iespēju rast matemātiski skaidru apjomu, kura proporciju orķestrācija notika atbilstoši Pitagora mācībai. Elementāro ģeometrisko figūru abstraktajā raksturā, taisno leņķu skaidrībā, iekšējās formas nosvērtībā, tās proporciju precizitātē arhitektam atklājās vērtības, kas atbilda priekšstatiem par meklēto harmoniju. Guvis šīs atziņas, viņš spēja racionāli konstruētai formai piešķirt iracionālu saturu (Ilinoisas tehnoloģiskā institūta arhitektūras fakultātes ēka, 1952). Starojums, gaisīgums, proti, tā estētiskā kategorija, ko vērtēt mākslinieku iemācīja tomisms un līdz kuras izpausmei viņš nonāca, operējot ar celtni ietverošām stikla virsmām, vainagoja šī satura iedarbības spēku.

Mīsa van der Roes universālā sistēma imponēja gan Amerikas arhitektiem, gan pasūtītājiem. Tas veicināja līdzīgu celtņu parādīšanos dažādos centros. Bet šim "amerikāniskumam", kā tika dēvēts Mīsa van der Roes pēcteču izveidotais virziens, Eiropā un. Latīņamerikā sākumā nebija piekritēju, jo ar to saistīja Amerikas hegemonijas atzīšanu arī kultūras jomā. Tāpēc tika atbalstīta nacionālo skolu veidošanās. Pašā Amerikā kā pretmets Mīsa van der Roes racionālismam sākās jauns historisma uzliesmojums.

Vienlaicīgi ar minētajiem meistariem jaunas formas arhitektūrā sāka meklēt arī franču arhitekts Lekorbizjē (īst. v. Šarls Eduārs Žanerē Grī, 1887—1965). Lekorbizjē sāka strādāt O. Perē tradīcijās, līdz maksimālai pilnībai izkopjot Perē celtņu elegantās betona konstrukcijas, kuras, piemēram, Anglijā 19. gs. 80. gados uzskatīja par neizturīgām. Lekorbizjē, tāpat kā Gropiuss, bija ne tikai arhitekts, bet arī ievērojams teorētiķis. Viņa mantojumā ir arhitektūras teorijas apcerējumi un problēmu raksti. Turklāt Lekorbizjē bija arī gleznotājs un tēlnieks, pūrisma izveidotājs.

Lekorbizjē dzimis Šveicē, taču dzīvojis un strādājis Parīzē. Atšķirībā no Gropiusa Lekorbizjē apgalvoja, ka, veidojot celtni, jārisina reizē kā funkcionālas, tā arī emocionāla rakstura problēmas, jāatklāj "tehnolirisms". Tāpat kā Mīss van der Roe, Lekorbizjē par svarīgām uzskatīja proporcijas un savas darbības sākumā — līdz 20. gs. 30. gadiem — cīnījās par to, "lai ģeometrijas un matemātikas kārtības gars kļūtu par arhitektūras likteņa lēmēju". Visā darbības laikā arhitektu saistīja dzīvojamo māju un pilsētu celtniecība. Ierosinājumus Lekorbizjē guva gan senās arhitektūras mantojumā, gan arī lauku celtniecības tradīcijās, neatstājot bez ievērības arī rūpniecisko arhitektūru. Savā darbībā viņš tiecās pēc jaunas telpiskas koncepcijas. Jau 20. gados Lekorbizjē formulēja piecus principus, kas nodrošināja konstrukcijas drošību un arhitektūras izskatīgumu:

Celtne, uzcelta atbilstoši šiem principiem, paceļas virs zemes, zem tās ir zālāji, uz jumta — dārzs, tās horizontālie logi ļauj brīvi ieplūst gaismai. Iekštelpā atsevišķi stāvošie balsti ne tikai veic konstruktīvu uzdevumu, bet atklāj arī visu celtnes daļu savstarpējās attiecības. Nekas apkārtējā vidē nav izolēts, viss ir savstarpēji saistīts — iekšpusē un ārpusē, augšā un lejā. Cilvēks tādā mājā, nebūdams izolēts no dabas, gūst pozitīvas emocijas. Šīs jaunās estētikas radītās rekomendācijas varēja izmantot arī ierindas arhitekti praktiķi, un tas veicināja racionālās arhitektūras formālo pazīmju izplatīšanos. Pats Lekorbizjē savus principus nepārvērta par dogmu, bet nepārtraukti pilnveidoja un bagātināja. Savojas villa Puasī (1928—1930), piemēram, liecina ne tikai par to, ka jau ir izveidojies Lekorbizjē stils ar tam raksturīgo lielo plakņu izteiksmību, bet ka turpinās arī meklējumi pēc visu elementu telpiskas saliedētības. Mājai nav galvenās fasādes, nav arī noslēgtu sānsienu. Lai to iepazītu, jāpārvietojas gan ap māju, gan pašā mājā.

Lekorbizjē projekti un arī realizētās celtnes nerada atsaucību oficiālās aprindās. Arhitektu kritizēja, izsmēja, pat vajāja. Viņa pirmais mēģinājums iepazīstināt plašākus sabiedrības slāņus ar jauno arhitektūru cieta neveiksmi. Tas notika 1927. gadā, kad arhitekts piedalījās ANO ēkas (Ženēvā) projektu starptautiskajā konkursā. Konkursā bija pārstāvēti XIX gs. arhitektūras tradicionālie virzieni, kā arī visi jaunie virzieni (337 projekti). Žūrijas locekļi, kas atbalstīja jauno arhitektūru, Lekorbizjē projektu atzina par labāko, tomēr uzvarēja tradicionālās arhitektūras aizstāvju viedoklis un Lekorbizjē projekts tika noraidīts. Ženēvā nerealizētā projekta principus Lekorbizjē lika pamatā Maskavas "Gentrosojuz" ēkai (tagadējā Centrālās statistikas pārvaldes ēka, 1929—1935), kas arī kļuva par pašu lielāko un konstrukcijas ziņā visdrosmīgāk iecerēto Lekorbizjē celtni šajā periodā.

Veidojot savu lakonisko stilu, Lekorbizjē izmantoja elementus, kas kopš XIX gs. eksistēja rūpnieciska rakstura celtnēs un palika neievēroti (stabveida balsti, platformas, pandusi); būdami ietverti jaunajā telpiskajā koncepcijā, tie ieguva jaunu arhitektonisko skanējumu un tādējādi kļuva par Lekorbizjē celtņu neatņemamu sastāvdaļu.

Ar 20. gadu sākumu Lekorbizjē pievērsās arī pilsētu celtniecības problēmām. 1925. gadā Parīzē iznāca viņa kapitālais darbs "Pilsētu celtniecība". Rakstos Lekorbizjē protestēja pret to, ka visas skaistākās vietas pilsētu tuvumā — mežainie pakalni, upju un ezeru krasti, mežmalas utt .— tiek atdotas lielburžuāzijai greznu villu celšanai, bet strādniekiem jādzīvo purvos vai smilšainos tuksnešos. Viņš prasīja visu cilvēku vienlīdzību dabas telpas izmantošanā. Katram cilvēkam vajadzīgs tīrs gaiss un saules gaisma. Projektējot pilsētu trim miljoniem iedzīvotāju (1922), kā arī veidojot Parīzes centra rekonstrukcijas plānu (1925), Lekorbizjē uzsvēra, ka pilsētā jābūt kā administratīvajai, tā arī atpūtas zonai. Visām iestāžu ēkām jābūt koncentrētām apbūvētās teritorijas centrā. Ap šīm celtnēm jāgrupējas dzīvojamiem kvartāliem, dārziem un parkiem. Parkos jābūt teātriem, muzejiem u. c. kultūras un atpūtas iestādēm. 50 m platās maģistrāles ir domātas autosatiksmei, šaurākās, zaļumos ietvertās ielas — gājējiem. Pēc Lekorbizjē domām, labi projektētai pilsētai vajadzētu apmierināt šādas prasības:

2) ar loģisku plānojumu un celtņu standartizāciju būtu jāpanāk pilsētas vizuālā viengabalainība (tikai bez šablona lietojuma);

30. gados Eiropā sāka iezīmēties stagnācija funkcionālisma attīstībā un pieauga interese par F. L. Raita arhitektūru. Pēc 1935. gada Raits apliecināja sevi ar veselu rindu jaunu organiskās arhitektūras veidojumu: piemēram, Kaufmaņa māja jeb "māja virs ūdenskrituma" Pensilvānijā (1937) u. c. Tad arī Lekorbizjē, kas nemitīgi pilnveidoja savu meistarību, atteicās no ģeometriskuma apoloģētikas. Viņš celtņu projektēšanā sāka izmantot daudzveidīgu lokanu formu iespējas un ar betona masivitāti akcentēja plastiskās vērtības. Šveices studentu kopmītnes ēkā Parīzē (1930—1932) Lekorbizjē, piemēram, vietām pilnīgi atklāja konstrukciju, vietām slēpa to aiz aklas, izliektas sienas, kurai nebija konstruktīvas un funkcionālas nozīmes, bet kura līdzīgi modernajai skulptūrai modelēja telpu. Marseļas dzīvojamo vienību (1947—1952) — septiņpadsmit stāvu celtni — viņš izveidoja ne tikai kā plastisku un turklāt varenībā pārsteidzošu objektu, bet arī kā savā lietderībā tajos gados unikālu celtni, kurā bija apvienoti gan 337 dažāda tipa dzīvokļi, gan viesnīcas, veikali, veļas mazgātavas u. c., kas veidoja it kā centrālo ielu pašas celtnes vidū, bet eksterjerā sevi apliecināja ar saules ekrānu joslu. Celtnes mākslinieciskās kvalitātes Lekorbizjē spēja atklāt, piešķirot savam iemīļotajam materiālam — raupjam betonam — dabiskā akmens izteiksmību. Vēl tiešāk arhitektūras plastiskās iespējas atklājas viņa Ronšānas kapelā (1955), kur mākslinieks balstās uz organisko formu iedarbīgumu. Turklāt jāņem vērā, ka šī Lekorbizjē celtne lieliski organizē apkārtējo dabas telpu, jo veidota ar tādu radošo spēku kāpinājumu, ka — atbilstoši arhitekta paša atzinumam — līdzīgi rādija graudiņam spēj radīt ap sevi spēka lauku.

Raksturīgi, ka arhitekts līdz mūža beigām nebija atzīts nedz Francijā, nedz Amerikā. Viņa projekti Apvienoto Nāciju celtnei Ņujorkā, kā arī UNESCO celtnei Parīzē nebija pieņemti, un tikai Pendžabas vadība uzticēja viņam savas jaunās galvaspilsētas Čandigaras (1952) izveidošanu. Te, risinot centra kompleksu, viņš vairs netiecās arhitektūru pārvērst par vides ietekmētāju, bet iekļāva kompleksu konkrētajā vidē un tā atrada harmonisku līdzsvaru starp arhitektūru, dabu un cilvēku. Lekorbizjē, kas vienlaicīgi uzstājās kā arhitekts un tēlnieks (viņš neatzina darba funkciju dalīšanu kolektīvā), ar vienreizēju spēka piepūli radīja savdabīgu centru — Kapitoliju ar trim celtnēm, kurās konstruktīvais aprēķins un betona iedarbīgums tika papildināts ar Austrumu celtnēm piemītošo dekoratīvo izteiksmību.

Prasme strādāt ar dažādiem materiāliem redzama arhitekta un dizaina meistara Alvara Ālto (1898—1976) daiļradē. Ālto bija viens no pirmajiem arhitektiem Eiropā, kurš atteicās no celtņu formu ģeometrizācijas un deva priekšroku vijīgām, izliektām formām, mēģinot tās saliedēt ar ainavisko vidi. Viņš arī no jauna atklāja tādu materiālu kā koks, granīts, ķieģelis un varš iespējas, apliecinot spējas likt standartam kalpot celtnes emocionālai izteiksmībai.

Ālto vārds kļuva pazīstams ārpus Somijas, sākot ar 30. gadiem, kad viņa arhitekta gaitas vēl bija saistītas ar funkcionālismu. Par to, piemēram, liecina tuberkulozes sanatorijas ēka Paimio (1929—1933), kur galvenā uzmanība pievērsta apgaismojumam. Taču jau Somijas paviljonā starptautiskajās izstādēs Parīzē (1937) un Ņujorkā (1939) Ālto akcentu lika uz materiāla izraisītiem mākslinieciskajiem efektiem un asociatīvajiem priekšstatiem. Ap viļņveida formas plānu eksterjerā un interjerā izkārtoti priežu stumbri, kuru apjoms, dabiskā krāsa un faktūra izraisa asociācijas ar priedēm, kas cieši apņēmušas meža klajumu — iekštelpu. Šī metaforiskā forma kļūst raksturīga Ālto daiļradē. To viņš atkārto — tikai jau bez saistības ar koku — Helsinku Kultūras namā (1958), veidojot liektas sienas no speciāli izgatavotiem ķieģeļiem, bet vertikālo ierievu iespaidu panākot ar mūrējumu. 50. gados Ālto veidotajās celtnēs nozīme ir izmēru un krāsu kontrastiem (strādnieku ciemats Seinetsalo, 1951—1953), bet visā ansamblī arī reljefa īpatnību izraisīto pretstatu izlīdzinājuma efektiem. Vēl pārliecinošāk Ālto stils izpaužas 60. gados celtajā Seinajoki pilsētiņas sabiedriskajā kompleksā, kur viņš sevi apliecinājis arī kā telpisko struktūru meistars.

Par vienu no svarīgākajām karā sagrauto vērtību atjaunošanas laika problēmām arhitektūrā kļuva veco pilsētu rekonstrukcijas un pārplānojuma problēma. Taču savu nozīmi saglabāja arī dzīvojamo māju un jauno administratīvo ēku, kā arī jaunu centru celtniecība. Īpaši aktīvi šī celtniecība izvērsās 50. gados. Tās attīstībai svarīgi bija 20. – 30. gadu arhitektūras sasniegumi – tā bija bāze tālākiem meklējumiem. Ņemot vērā, ka šīs arhitektūras ievērojamākie pārstāvji šajā laikā centās pārvērtēt savus atradumus, bet jaunākās paaudzes arhitekti – tos arī revidēt, jaunais (ar iepriekšējo cieši saistītais) arhitektūras attīstības periods reizēm tiek dēvēts par vēlīno modernismu.

Brutālismu attīstīja angļu arhitekti A. Smitsone (1926) un P. Smitsons (1923). Viņi, gūstot impulsus no Lekorbizjē daiļrades vēlīnā posma betona celtnēm, maksimāli rustikalizēja ēku sienu un balstu formas, kā arī izmantoja neapmesta betona iespējas, proti, radīja celtnei raupju čaulu. Brutālismu attīstot, arhitekti tiecās atsegt celtnē ne tikai konstrukciju, bet arī praktiskām vajadzībām izmantojamos “brutālos” elementus – elektriskos kabeļus, ventilācijas ierīces u.c. un piešķirt šiem elementiem arhitektūras formām līdzīgu nozīmi ārtelpas organizācijā. Tas veda pie internacionālā stila estētisko principu nivelēšanas. Ne velti šo elementu iesaistīšana celtnēs notika vienlaicīgi ar popārta veidošanos.

Oskars Nīmeiers (1907) — viens no mūsdienu lielākajiem arhitektiem pasaules mērogā — savu barokāli ievirzīto stilu izveidoja ne bez Lekorbizjē tiešas ietekmes (30. gados Lekorbizjē darbojās Brazīlijā). Taču ne mazāka nozīme viņa māksliniecisko uzskatu veidošanā bija arī L. Kostam (1902) — modernās mākslas pionierim Latīņamerikā. Kosta tiecās rast jaunas vērtības, sintezējot internacionālai un tipiski brazīliskai (koloniālā baroka) arhitektūrai piemītošās iezīmes. Ietekmējies no šiem meistariem, Nīmeiers jau kopš pirmajiem patstāvīgajiem soļiem mākslā centās izcelt celtņu plastiskās kvalitātes, kā arī izmantot simboliski nozīmīgas formas ēku plānos un atveidos (piemēram, Venecuēlas galvaspilsētai Karakasai iecerētā muzeja projekts milzīga kausa formā, 1954). "Es atzīstu nevis verdzisku pakļaušanos tehnikas un funkcionālisma apsvērumiem, bet gandrīz neierobežotu brīvību plastisko formu izmantojumā," izteicās Nīmeiers. Uzticību šādai nostājai apliecināja visa viņa arhitekta prakse, tie nozīmīgie jauninājumi gan sabiedrisko ēku celtniecībā, gan pilsētu plānojumā, kurus viņš ienesa kopā ar Kostu, ceļot jaunu Brazīlijas galvaspilsētu — Brazilju. Galvaspilsētas pārnešana no Riodežaneiro uz valsts ģeogrāfisko centru — centrālo tuksnešaino novadu — liecināja par valdības tieksmēm plaši izmantot visas valsts teritoriju. Tas saskanēja arī ar nacionālās rūpniecības pacēlumu, ar vēlmi atbrīvoties no sociālajiem pretstatiem (greznām ēkām un graustiem), kas bija vērojami daudzās XX gadsimtā celtās pilsētās.

Viens no centrālā ansambļa oriģinālākajiem veidojumiem ir katedrāle, celta no izliektiem dzelzsbetona piloniem, kas atgādina plaukstoša, trausla zieda ziedlapas vai arī liesmu mēles. Ne mazāk īpatnējs ir tai pretī izvietotais teātris, ko vainago nošķelta piramīda. Savdabīga, taču konkrētām funkcijām labāk piemērota ir Nacionālā kongresa pils, kuras horizontāli izstiepto apjomu noslēdz terase —jumts ar kupola puslodi virs deputātu palātas un pretējā galā redzamu apvērstu puslodi, kas ietver amfiteātri — senāta sēžu zāli. Aiz pils izvietoti divi savā starpā saliedēti tradicionālas formas debesskrāpji — kongresa sekretariāta ēkas —, kas liekas izaugam no liela taisnstūra baseina Triju varu (likumdošanas, izpildu un justīcijas) laukumā. Šis laukums (1957—1960) ir viens no pirmajiem mums zināmiem nenorobežotiem laukumiem, kurā dominējošais augstceltņu komplekss meistarīgi saliedēts ar stūros izvietotām ģeometrizēta rakstura zemākām prezidenta pils un augstākās tiesas ēkām, radot dažādu apjomu savdabīgu mijiedarbību.

Pilsēta bija realizēta kā nedalāms veselums, un tieši tā to arī uztvēra apmeklētāji, jo arhitektiem izdevās centra spilgti individualizēto celtņu neparastību saliedēt ar dzīvojamo kvartālu unificētību. Svarīgi, ka dzīvojamo kvartālu organizācija atkal notika pēc lineāra tīkla sistēmas, ko 20. gados centās atmest. Arhitekti bija pārliecināti, ka galvaspilsētas celtniecībā viņi nav pakļauti pretrunīgajām pasūtītāju interesēm un tāpēc var veidot dzīvojamos masīvus tā, lai būtu nodrošināts veselīgs dzīvesveids visiem pilsētas iedzīvotājiem. Taču jau drīz pēc būvdarbu pabeigšanas (pilsētu oficiāli atklāja 1960. gadā) šī viņu iecere izrādījās nereāla un nevarēja novērst graustu izveidošanos aiz pilsētas robežām, jo pilsētas dzīvokļu apmaksa cilvēkiem ar nelieliem ienākumiem bija pārāk augsta.

Postmodernismam raksturīga personība ir amerikāņu arhitekts, pedagogs, teorētiķis un praktiķis Čārlzs Mūrs (1925). Viņa darbos eklektisms guvis visspilgtāko izpausmi. Tā, piemēram, Kalifornijas universitātes Kresge koledžas (Santakrusā) studentu kopmītnes kompleksa koka celtnes (1974) vietām izraisa asociācijas ar cildenās arhitektūras pieminekļiem (ar triumfa arkām, barokālajām Spānijas kāpnēm Romā, mauru pils ēkām Alhambrā), vietām – ar humoristiski uztveramiem ikdienas veidojumiem, kā, piemēram, oratora katedrai līdzīgā mehāniskās veļas mazgātavas fasāde u. c. Komplekss ir pilns ar tādiem pārsteigumiem, kas sniegti, aukstasinīgi vulgarizējot arhitekta ceļojumos skatītos pieminekļus. Studentu aprindās kopmītnes komplekss ir ieguvis “klauna pilsētas” nosaukumu. Risinājums pauž vēlmi izdabāt visu sabiedrisko slāņu pārstāvju gaumei. Ar tādu pašu tendenci izbūvēts arī sicīliešu apdzīvotais kultūras centrs “Itālijas laukums” Ņūorleānā (1976 – 1979). Nekompetentu skatītāju tas pārsteidz ar grezno reprezentativitāti, neona reklāmas efektiem, bet kompetentu – ar izsmalcinātām parodijām: Vinjolas stilā izveidotais doriešu ordenis ir no nerūsējoša tērauda, satīru masku vietā izvietoti arhitekta pašportreti, bet baseinam piešķirtas Vidusjūras kontūras. Laukumu ar strūklaku centrā apņem mūsdienīgas augstceltnes.

Jāpiezīmē, ka Mūra un citu viņa līdzgaitnieku veidoto celtņu eklektika atšķiras no XIX gs. beigu eklektikas. Dažādie aizgūtie elementi viņu darbos izmantoti nevis kā materiāls, no kura jāveido vesela celtne, bet tikai kā informācijas līdzeklis. Galvenais – pārsteigt skatītāju, nereti ironiski šos elementus konfigurējot, nereti disonējoši pretstatot. Šī tendence kļūst saprotama, ņemot vērā, ka XX gs. otrās puses arhitektūrā arvien pieaug telpas nozīme. Un tieši pagātnes mākslā aizgūtie elementi ļauj telpu “teatralizēt”, t. i., ap laukuma telpu radīt “dekorācijai” līdzīgu ietvaru.

«Bauhaus» skola. Vācijā par arhitektūras centru kļuva tā saucamā «Bauhaus» («Būvniecības māja») Desavā, kura dibināta jau 1919. gadā. Tā bija augstākā arhitektūras un rūpnieciskās mākslas skola. Šās skolas ievērojamākie pārstāvji bija pirmais tās direktors arhitekts Valters Gropiuss un arhitekti Ludvigs Gilberzeimers, Hanness Meiers un Mīss van der Roe. Visi tie stāvēja «konsekventa funkcionālisma» pozīcijās, uzskatīdami, ka «viss ir labs, kas labi funkcionē». Šā virziena pārstāvji mēģināja radīt demokrātisku arhitektūru plašām masām, ignorējot arhitektūras nacionālo un šķirisko raksturu. Tā it kā palīdzēšot likvidēt kapitālistiskās sabiedrības sociālās pretrunas.

Kaut arī «Bauhaus» darbībai bija zināma praktiska nozīme, jo arhitekti izstrādāja tipveida projektus racionāli organizētām, ekonomiskām dzīvojamām mājām ar mazgabarīta dzīvokļiem, šā arhitektūras virziena teorētiskajā nostādnē bija atrodamas tīri formālistiskas tēzes, kuras izstrādāja «Bauhaus» «kreisie» arhitekti, bezpriekšmetiskās mākslas aizstāvji — Mogoli - Nadjs, Kandinskis un citi. «Bauhaus» vadošais teorētiķis Mogoli - Nadjs domāja, ka galvenais un pats vērtīgākais arhitekta jaunradē ir telpiskās vides organizācija un tās «dinamisko» īpašību atklāšana. «Arhitektūras telpas» jēdziens tiek uzskatīts par īpašu kategoriju, kas eksistē ārpus laika un nav saistāma ar nacionālo mākslu. Tas liecina par «Bauhaus» principu pretrunīgumu.

«Bauhaus» mēģinājums apvienot arhitektus «funkcionālistus» ar «kreisajiem» bezpriekšmetiskās mākslas pārstāvjiem nenoveda pie «jaunas» sintētiskas mākslas.

Valters Gropiuss (Walter Gropius). Izcils arhitekts bija Valters Gropiuss (dz. 1883. g.). Pēc viņa projekta celta «Bauhaus» ēka Desavā (1925, 1926), asimetriska, taču apjomos labi līdzsvarota celtne. Funkcionālā ziņā ēka atrisināta nevainojami, telpu izvietojumā un plānojumā vērojama apbrīnojama precizitāte un loģika. Eksterjera un interjera arhitektūra veidota precīzās ģeometriskās formās, apvienojot gludas sienu virsmas un lielas spoguļstikla plāksnes.

Tāpat kā lielākā daļa vācu arhitektu, Gropiuss projektēja ciematus ar dzīvojamām mājām, kurās bija paredzēti nelieli dzīvokļi. Viņš izveidojis Dammerštokas ciematu netālu no Karlsrūes (1929). Šo pašu tēmu risināja arī citi vācu arhitekti. Ievērojamais arhitekts Bruno Tauts izveidojis ciematu Berlīne - Cellendorfa, Ernsts Maijs radījis standarta dzīvojamo māju ciematus netālu no Frankfurtes pie Mainas. Arhitekts Mīss van der Roe, tāpat kā citi, izstrādādams «minimāla dzīvokļa» projektu variantus, iesāka radīt dzīvokļus ar pārbīdāmām sienām.

Ēriks Mendelsons (Erich Mendelson). Īpašu, visai redzamu vietu vācu arhitektūrā ieņem Ēriks Mendelsons (1887—1953), kuru modernās arhitektūras pamatlicējs van der Velde uzskatīja par savu ievērojamāko sekotāju. Patiesi, Mendelsona daiļradē, it īpaši pašā izcilākajā viņa darbā — astronomiskajā observatorijā, tā saucamajā «Einšteina tornī» Potsdamā (1920, 1921), kas bija iecerēts dzelzsbetonā, bet daļēji celts no ķieģeļiem, — spilgti izpaužas jugendstila iezīmes — «dinamiskas» plūdlīnijas formas. Turpmākajos gados Mendelsons pievērsās rūpnieciskajai arhitektūrai. Pēc viņa projekta, starp citu, celti trikotāžas fabrikas «Krasnoje znamja» korpusi Ļeņingradā (1925) ļoti izteiksmīgā apjomu risinājumā.

Ziemeļeiropas valstu arhitektūra. Ekspresīvas, «romantiskas» arhitektūras meklējumi, kuri apvienoti ar jugendstila arhitektūras formām, raksturīgi ne tikai E. Mendelsona daiļradei. 20. gados tie sastopami ne vien Vācijā, bet arī vairākās citās zemēs, piemēram, Holandē, Zviedrijā, Anglijā. Reizumis tie bija saistīti ar mēģinājumu «modernizēt» klasicisma formas un nacionālās arhitektūras motīvus. Veiksmīgākais šo tendenču apvienojums vērojams slavenajā rātsnama ēkā Stokholmā. Tā celta 1923. gadā pēc arhitekta Ragnara Estberga projekta un uzskatāma par vienu no ievērojamākajām ēkām Zviedrijas galvaspilsētā. Celts no sarkanajiem ķieģeļiem, ar savu augsto torni rātsnams atstāj dziļu iespaidu, kaut arī tā meistariski veidotā, neparasti skaistā arhitektūra ir skaidri izteikta eklektisma paraugs.

Francijas arhitektūra 20. gadu otrajā pusē un 30. gados saistīta ar vairāku izcilu arhitektu, pirmām kārtām ar O. Perē un Lekorbizjē darbību.

Ogists Perē bija pirmais, kas jau šā gadsimta sākumā izmantoja dzelzsbetonu dažāda rakstura celtnēs; no šā materiāla viņš veidoja ne vien dzīvojamās mājas, bet arī teātrus un baznīcas. Viņa 1922. un 1923. gadā Rensī celtajai baznīcai pamatā ir ārkārtīgi viegla, monolīta dzelzsbetona konstrukcija. Plašās vienlaidu vitrāžas, kas nomainījušas sienas un ir tradicionāla franču viduslaiku celtniecības forma, te izskatās ultramodernas. Tai pašā laikā Perē uzceļ arī Edera veikalu ar operāciju zālēm. Šās ēkas arhitektoniskajai sistēmai raksturīgi sevišķi tievi, smalki veidoti dzelzsbetona stabi, galerijas, arkas un stikloti griesti.

Izcils Perē 30. gadu darbs ir Valsts mēbeļu glabātava («Gardmeuble», 1935) Parīzē. Šī ēka celta no dzelzsbetona un arhitektūras konstrukcijās risināta ar Perē darbiem raksturīgo neparasto oriģinalitāti un asprātību.

Ļoti interesanta ir Šaijo pils, kas celta pēc arhitektu Žaka Karlī, Luija Bualo un Leona Azema projekta Sēnas labajā krastā iepretī Marsa laukiem, iepriekšējās eklektiskās Trokadero pils vietā, sakarā ar 1937. gada Vispasaules izstādes atklāšanu. Šaijo pils veidota no diviem izolētiem lokveida korpusiem, kuru formu noteikuši Trokadero pils sānu spārni. Centrā korpusus savieno terase ar pieeju Sēnai. Viena korpusa pagraba stāvā iekārtota teātra zāle ar 2300 vietām. Šaijo pils kompozīcijā, korpusu simetriskajā novietojumā un ordera elementu izmantošanā fasādēs jūtama vēlēšanās panākt mūsdienu celtniecības tehnisko līdzekļu un klasiskas arhitektūras principu māksliniecisku apvienojumu.

Apveltīts ar labu gaumi, lielām spējām kompozīcijā, būdams asprātīgs un talantīgs konstruktors, Lekorbizjē radījis oriģinālas un savā ziņā pat skaistas konstrukcijas, taču visās viņa projektētajās celtnēs vērojami formālisma elementi. Ieviesdams plašas stiklotas virsmas, kas dažbrīd aizņem pat visu sienu (Šveices studentu kopmītnes ēkā un Vieglās rūpniecības ministrijas ēkā), viņš faktiski ignorējis šo māju iemītnieku intereses, jo ziemā stikli aizsalst, bet vasarā ļauj ieplūst pārāk daudz saules gaismai.

«Organiskā arhitektūra». Pēdējā laikā daudzi arhitekti sevišķi ieinteresējušies par Raita daiļradi. Itālijā radies jauns virziens arhitektūrā — «organiskā arhitektūra». Raits pievērsa uzmanību it īpaši materiāla iespēju un īpatnību izmantošanai arhitektūrā. Viņa sekotāji — «organiskās arhitektūras» pārstāvji — domāja, ka celtnēs nepieciešams ieviest galvenokārt līklīniju un daudzleņķu formas un kontūras, jo tās esot raksturīgas dabā un organiskajā dzīvē un labi atbilstot būvmateriālu īpašībām. «Organiskā arhitektūra», kaut arī tai ir dažas pozitīvas iezīmes, praksē nereti nonāk līdz formālismam.

«Jaunais empīrisms». Pretstatā kosmopolītiskajam konstruktīvismam Skandināvijas valstīs Zviedrijā un Somijā, tāpat arī Anglijā nostiprinājās īpatnējs virziens — «jaunais empīrisms», kura pārstāvji atteicās no stikla un betona pārāk plašas, nepamatotas lietošanas un sāka atkal pievērsties sensenajiem materiāliem — ķieģeļiem un kokam, plaši izmantojot tos moderno formu ārējā apdarē. Šim virzienam pievienojās izcilākais somu arhitekts A. Ālto (dz. 1898. g.). Zīmīga ir viena no pēdējām viņa ievērojamākajām celtnēm — strādnieku organizāciju kultūras nams Helsinkos (1958). Šī ēka ar kluba korpusiem un īpatnējas formas skatītāju zāli labi iekļaujas klinšainajā apkārtnē. Par «jaunā empīrisma» trūkumu uzskatāma jauno celtniecības metožu ignorēšana.

Latīņamerikas zemju arhitektūra. Vairākās valstīs pēc kara izveidojās savas nacionālās arhitektūras skolas. Sevišķi īpatnēja ir Meksikas arhitektūra. Celtniecībā te drosmīgi sāka izmantot nacionālās formas, it īpaši mozaīku un sienu glezniecību, kas kompozīcijas ziņā saistījās ar Meksikas senās mākslas tradīcijām. Meksikāņu arhitekti Mehiko uzcēluši universitātes pilsētiņu, kas ir vienots arhitektūras komplekss, kuru veido daudzas celtnes. Sevišķi interesanta ir bibliotēkas ēka (arhitekti O’Gormans, G. Savedra un H. M. de Velasko, 1956). Šās prizmatiskās celtnes sienas viscaur klātas ar freskām, kas pilnīgi sintezējas ar arhitektūru.

Liels progress vērojams Brazīlijas arhitektūrā. Te uzceltas milzīgas daudzstāvu valdības ēkas jaunajā galvaspilsētā — Brazīlijā. Vadošie arhitekti ir Lusio Kosta (dz. 1902. g.) un Oskars Nīmeiers (dz. 1907. g.). Kaut arī šīs celtnes ir nevainojamas tehniskā ziņā, vairākos gadījumos tās robežojas ar formālismu — atsevišķām ēkām un to daļām ir samākslotas un pārāk sarežģītas kontūras. Brazīlijas celtnēs ievērotas vietējā klimata īpatnības — fasādēs izmantotas īpašas plāksnes, kas aizsargā no saules. Tās izvirzītas uz priekšu un piešķir ēkām īpatnēju «dienvidniecisku» raksturu. Celtņu apdarē izmantota arī nacionālā dekoratīvā glezniecība.

Nepieciešamība respektēt pasūtītāju dzīves uztveri un nacionālās gaumes īpatnības likušas pat tādam konstruktīvās arhitektūras meistaram kā Lekorbizjē izmantot indiešu celtniecības nacionālās formas Pendžabas štata galvaspilsētā Čandigarā, kas celta pēc viņa projekta. Tajā atrodami gluži dekoratīvi motīvi, kas nemaz neatbilst Lekorbizjē daiļrades principiem.

Eiropas zemju arhitektūra. Nacionālās mākslas elementu izmantošana mūsdienu arhitektūrā vērojama ne vien ēku ārējā veidojumā — agrāko laiku celtniecības principus mēģināts saglabāt arī ēku plānojumā. Visinteresantākie meklējumi atrodami arhitekta O. Perē vadītajā lielākās franču ostas pilsētas — Havras rekonstruēšanā pēckara gados. Perē radījis ļoti oriģinālu ansambli, ko veido daudzi kvartāli, kurus saista viena maģistrāle. Visas ēkas celtas no saliekamām dzelzsbetona konstrukcijām, kuru plašā izmantošana devusi iespēju atvieglot un palētināt atjaunošanas darbus.

Tehnikas progress, kas bija sācies 30. gados, turpinājās arī pēckara periodā. Jaunu tipveida dzelzsbetona konstrukciju izstrādāšanā sevišķi lielu ieguldījumu devis itāliešu inženieris un arhitekts P. Nervi (dz. 1891. g.). Pēc principa —konstrukcijas izturību nosaka galvenokārt tās forma — viņš radīja minimāla šķērsgriezuma dzelzsbetona pārsegumu daudzveidīgu sistēmu (viļņotas, dažus centimetrus biezas velves apmēram 100 m garā posmā). Tieši pēc šādas sistēmas Nervi 1960. gada Vispasaules olimpiskajām spēlēm Romā uzcēla Mazo sporta pili; tās kupols, neparasti viegls un ekonomisks, tai pašā laikā ir arī ārkārtīgi skaists un pēc sava rakstura lieliski atbilst sporta celtnes uzdevumiem.

Arhitektoniskā un tehniskā ziņā ļoti interesanta ir UNESCO ēka Parīzē, kas celta 1955.—1957. gadā pēc dažādu valstu arhitektu — M. Braiera (ASV), P. L. Nervi (Itālija) un B. Zerfusa (Francija) projekta. To apstiprināja padome, kurā ietilpa paši ievērojamākie arhitekti — L. Kosta, V. Gropiuss, Lekorbizjē un citi. Pasūtījumus atsevišķiem darbiem veica dažādu valstu labākās būvfirmas. Tādējādi UNESCO ēka būtībā bija «starptautiska celtne», kuras arhitektūrā atspoguļojās izcilākie mūsdienu Rietumu arhitektūras sasniegumi.

Šī celtne būvēta no dzelzsbetona, alumīnija, plastmasas un stikla. Tās veidotāji darījuši visu, lai izceltu būvmateriālu, it īpaši dzelzsbetona struktūru un izteiksmes iespējas. Dzelzsbetona virsmas speciāla apstrāde devusi iespēju atklāt tā faktūru, kas ir gandrīz vai galvenais arhitektoniskais telpu rotājuma līdzeklis.

Kapitālistisko valstu arhitektūrā mūsu dienās valda dažādi novirzieni. Tā nav bijusi vienota 20. un 30. gados un nav vienota arī tagad. Kaut gan daudzos jautājumos vērojama atšķirīga izpratne, dažādu valstu arhitektu daiļradē dominē centieni pēc maksimālas vienkāršības, funkcionālā ziņā izdevīgas un ekonomiskas kompozīcijas, asimetriskiem un kontrastainiem arhitektoniskiem risinājumiem, kas panākti ar konstruktīviem līdzekļiem, un pēc jauniem, progresīviem celtniecības un apdares materiāliem. Taču specifiskajos kapitālisma apstākļos konkurences un reklāmas apsvērumu dēļ arhitekti bieži vien nostājas uz pārspīlētas oriģinalitātes un formālisma ceļa.

Rietumu arhitekti vairākkārt mēģinājuši ar celtniecības palīdzību likvidēt vai mazināt kapitālisma pretrunas, taču nevienā gadījumā tam nav bijis un arī nevarēja būt nekādu panākumu. Pat visplašākie buržuāzisko valstu celtniecības pasākumi bija nenozīmīgi salīdzinājumā ar iedzīvotāju miljonu masu reālajām vajadzībām. Kapitālistiskajās pilsētās vērojams ass kontrasts starp labiekārtoto, reprezentācijas nolūkiem paredzēto centru un graustiem nomalēs.

Tehniskais progress celtniecībā deva iespēju Rietumu valstīs uzbūvēt daudzas interesantas ēkas, taču šo progresu nevarēja izmantot plašā mērogā. Visprogresīvākās saliekamās dzelzsbetona konstrukcijas kapitālistiskajās valstīs neieviesās plaši. Neierobežotas iespējas jaunu, pilnīgu un mūsdienīgu konstrukciju izmantošanā ir vienīgi sociālisma zemēs, kur arhitektūra kalpo tautai.

«Diemžēl optimāli atrisināt šo sarežģīto jautājumu pēckara periodā traucēja tas apstāklis, ka nebija vienotības uzskatos par vecpilsētas arhitektūru, par tās materiālo un māksliniecisko vērtību. Daļa arhitektu (un ne tikai arhitektu) uzskatīja, ka Vecrīga ir vērtīgs arhitektūras piemineklis un ierosināja to iekonservēt, izdarot tikai pašus nepieciešamākos atjaunošanas un kvartālu labiekārtošanas darbus. Otra daļa aizstāvēja viedokli, ka Vecrīgas arhitektūra ir sveša latviešu tautai, un ka uz Hanzas pilsētas fona nevar veidoties sociālistiskās pilsētas sabiedriskais centrs.»

Asās diskusijas par Rīgas vēsturiskās daļas tālāko likteni būtībā atspoguļoja tā laika ideoloģiskās cīņas dažādos aspektus. No mūsdienu viedokļa kritiski vērtējot diskusiju «praktiskos rezultātus», jāteic, ka tie ne vienmēr bija pozitīvi, kaut vai jautājumā par Vecrīgas centrālās daļas — Rātslaukuma un tā nozīmīgāko objektu — Rātsnama un Melngalvju nama likteni. Lai gan šīs ēkas 2. pasaules kara laikā bija cietušas ugunsgrēkā, taču visumā labā stāvoklī saglabājušās bija to sienas un pagrabu telpas. Līdz ar to bija reālas iespējas šīs ēkas un līdz ar to arī pašu Rātslaukumu atjaunot. Tomēr tās netika izmantotas. Līdzīgs liktenis piemeklēja arī kvartālu ar vēsturiski un mākslinieciski vērtīgām celtnēm starp Kaļķu, Vaļņu, Teātra ielām un Aspazijas bulvāri («Romas viesnīca» u. c. ēkas).

1945. gadā tika nodibinātas Republikāniskās arhitektūras plānošanas darbnīcas. Šeit, balstoties uz 1939. gadā arhitekta A. Lamzes izstrādātā pilsētas robežu projekta, 1947. gadā arhitektu O. Tīlmaņa, P. Bērzkalna un A. Lamzes vadībā tika pabeigts pirmais nozīmīgākais pilsētbūvnieciskais projekts — Rīgas plānojuma shēma, kas vēlāk tika izmantota kā pamats pirmā republikas galvaspilsētas ģenerālplāna izstrādāšanā.

Laika posmā no 1945. — 1948. gadam Arhitektūras plānošanas darbnīcās tika izstrādāta Jelgavas ģenerālplāna shēma (arh. J. Gailis u. c.), kā arī ģenerālplāni Rēzeknei (arh. K. Vikmanis, A. Voronovs), Valmierai (arh. K. Cināts), Daugavpilij (arh. V. Ivanovs), Ventspilij (arh. N. Razžīvins), Liepājai (arh. V. Ivanovs) u. c. pilsētām. Ņemot vērā lielos postījumus, kas kara pēdējās dienās tika nodarīti Jelgavas centrālai daļai, tika izstrādāts pilsētas centra detaļplānojuma projekts (arh. O. Tīlmanis).

Šajos projektos, ko lielā mērā ietekmēja padomju pilsētbūvniecības dogmatiskās instrukcijas, ne vienmēr bija ņemtas vērā reālās pilsētu ekonomiskās un teritoriālās attīstības perspektīvas, celtniecības procesa dinamika, kā arī atšķirīgie dabas apstākļi, kas gadsimtu gaitā noteica to raksturu un telpisko savdabību. Rezultātā — projektu priekšlaicīgā novecošanās, kas lika jau pēc dažiem gadiem ķerties pie jaunu projektu dokumentācijas izstrādāšanas.

Līdztekus pilsētu ģenerālplāniem Republikāniskās arhitektūras plānošanas darbnīcās tika izstrādāti arī pirmie strādnieku ciematu, kā arī dzīvojamo ēku tipa projekti.

Pirmais lielākais Rīgas centra objekts, kura projektēšanas gaitā visspilgtāk atklājās to gadu pretrunas arhitektūrā, bija viesnīca «Rīga», ko bija paredzēts celt nojauktās «Romas viesnīcas» vietā. Projektēšanas sākuma stadijā idejisko metu izstrādāšanai bija pieaicinātas divas autoru grupas: viena arhitektūras prof. E. Štālberga, otra arhitekta A. Mieža vadībā. Profesora E. Štālberga grupas izstrādātais priekšlikums bija tuvāks internacionālā modernisma koncepcijām, mazāk respektējot konkrētā kvartāla apbūves augstumu un sarkanās līnijas. Priekšroka tomēr tika dota arhitekta A. Mieža autoru grupas izstrādātajam priekšlikumam, kas plāna kompozīcijā atgādināja burtu «E» ar pret Vaļņu ielu atvērtiem pagalmiem. Lai gan no pilsētbūvnieciskā viedokļa labi tika izmantota dotā teritorija un ēkas siluets cik necik atbilda Rīgas centra apbūves tradīcijām, tomēr galvenās pretrunas slēpās pret Operas skvēru vērstās fasādes nepamatoti simetriskajā kompozīcijā. Tā bija pilnīgi inerta attiecībā pret ēkas garenass virzienā orientēto galveno ieeju un ar to saistīto iekšējo telpisko struktūru. Iebildumus jau tolaik izraisīja arī «sociālistiskā reālisma stilā» veidotais pārbagātais fasāžu dekors.

Viesnīcas «Rīga» projekta galīgā varianta izstrādāšanā tika piesaistīta lielāka arhitektu grupa (arh. S. Antonovs, J. Arhipovs, A. Miezis, inž. A. Lisovskis). Interjeru veidojumā (arh. A. Aivars, A. Krastiņš) bija raksturīga tieksme dekorēt atturīgi veidotu klasisko orderu elementus ar etnogrāfisku ornamentu motīviem. Līdzīga pieeja tajā laikā bija vērojama arī vairāku kultūras objektu celtniecībā, tai skaitā — arī Latvijas PSR paviljona ēkā Tautas saimniecības sasniegumu izstādē Maskavā (arh. A. Aivars, K. Plūksne, V. Zaķis).

Otra ievērojamākā ēka, kuras projektēšana un celtniecība norisinājās toreiz, 50. gadu vidū, bija «Kolhoznieku nams» — tagadējā Latvijas ZA augstceltne. Autoriem (arh. O. Tīlmanis — grupas vad., arh. V. Apsītis, K. Plūksne, V. Šņitņikovs, inž. N. Gusevs) tika izvirzīts grūts uzdevums: no vienas puses — obligāti bija jārēķinās ar Maskavas augstceltņu tālaika atzītajiem stereotipiem, no otras puses —jārada ēka, kas iekļautos Rīgas centra silueta struktūrā un atbilstu vietējām tradīcijām. Diskutējams, protams, ir fakts, ka vietu celtniecībai ieguva, nojaucot klasicisma laikmeta tirdzniecības celtniecības kompleksu, kas šodien neapšaubāmi būtu ievērojams arhitektūras piemineklis. «Kolhoznieku nams», neraugoties uz Rīgas centra pasvešo apjoma mērogu, tomēr ieguva vizuālo saiti ar pilsētas klasisko panorāmu, it kā sagatavo ievadu Latgales priekšpilsētas silueta tālākai attīstībai.

Īpaši bagāti veidots aktu zāles interjers, klasisko ordera tektoniku apvienojot ar tautas mākslas un ornamentikas motīviem. Ēkas konstruktīvajā risinājumā pirmo reizi vissavienības praksē augstceltnē tika izmantots saliekamais dzelzsbetona karkass.

ZA augstceltne tika pabeigta 1957. gadā, jau paguvusi izpelnīties asu kritikas vērtējumu. Gadu vēlāk, 1958. gadā ekspluatācijā (kaut gan ar citu funkciju nekā sākotnēji iecerēts) tika nodota Rīgas Tehniskās universitātes galvenā ēka Latviešu strēlnieku laukumā. Taisnleņķa plāna konfigurācija ar nedaudz no ielas atvirzītu aktu zāles korpusu iezīmēja noteiktu laukuma sānu kulises «sarkano līniju», bet mazais tornītis akcentēja vecpilsētas galvenās maģistrāles — Kaļķu (toreiz Ļeņina) ielas sākumu. Ēkas sākotnējā iecere, kādu to varam skatīt prof. O. Tīlmaņa metos, bija veidota Vecrīgai atbilstošā mērogā un formā. Tomēr projekta izstrādāšanas gaitā (arh. E. Jēkabsons) daudz kas no tā tika zaudēts: ēka ieguva pasmagu klasisko formu dekoru, butaforisku, ne visur pietiekami pamatotu plastisko dekoru.

Aptuveni tajā pat laikā tika projektētas un celtas divas administratīvās ēkas republikas lielākajās pilsētās — Daugavpilī (1956, arh. A. Bogačenkovs) un Liepājā (1957, arh. A. Aivars), kur patlaban atrodas pedagoģiskās universitātes. Abas ir tipiski neoeklektiskā «sociālistiskā reālisma» paraugi ar vareniem, bet samērā neveikliem lielā ordera portikiem galvenajā fasādē. Līdzīgā manierē uzcēla arī vairākus kinoteātrus un kultūras namus (Jelgavā, Bauskā, Valmierā u. c.).

Paraugoties uz šīm ēkām mūsdienu skatījumā kā uz savdabīgu «retromantojumu», jākonstatē, ka, salīdzinot ar Maskavas, Ļeņingradas u. c. Padomju Savienības pilsētu 50. gadu «sociālistiskā reālisma šedevriem», tām tomēr raksturīga daudz atturīgāka, konkrētajai funkcijai atbilstošāka klasisko formu interpretācija un dekora elementu izmantošana.

Modernās formas lūkots izmantot Rīgas universālveikala «Bērnu pasaule» arhitektūrā (1964, arh. J. Goldenbergs, L. Vaičulaitis, inž. N. Kastro). Asimetriski veidotā ēka no funkcionālā viedokļa atbilda tirdzniecības iestādes prasībām, taču neatrisināts palika perimetrāli apbūvētā kvartāla stūra telpiskais aizpildījums. Fasāžu un interjeru izveidojumā jūtama internacionālā modernisma stereotipu ietekme, ignorējot apkārtējo ēku tektoniku un raksturu.

Nedaudz vēlāk Jūrmalā, jūras krastā pludmales zonā uzcēla vienu no tā laika atraktīvākajiem sabiedriskās ēdināšanas objektiem— restorānu «Jūras pērle» (arh. J. Goldenbergs, inž. N. Kastro). Spēcīgas konsoles balstītā restorāna zāle kā balta kuģa korpuss paceļas pāri pludmalei, radot interesantus uztveres rakursus un panorāmu restorāna interjeram. Taču autoriem nav izdevies saslēgt vienotā apjomu sistēmā funkcionāli atšķirīgās kompleksa sastāvdaļas.

Šajos gados plaši izvērsās tirdzniecības un sabiedriskās ēdināšanas kompleksu celtniecība, veidojot pilsētu centru ansambļu būtiskas sastāvdaļas. No tiem ar pārdomātu plānojumu un relatīvi augstu apdares kvalitāti izceļas tirdzniecības un sabiedriskās ēdināšanas kompleksi Valmierā (1964, arh. V. Samtiņa, inž. R Ozoliņš un G. Sadovskis), Talsos (1965, arh. V. Pētersone, E. Vecumnieks, inž. R Ozoliņš), universālveikals Slokā (1966, arh. A. Šēnberga, inž. L. Francmanis), restorāns ar bāru un kulinārijas veikalu «Sēnīte» pie Rīgas—Pleskavas šosejas (1967, arh. L. Skuja, inž. A. Bite, G. Grīnbergs, R Ozoliņš), kafejnīca «Rēzna» Rēzeknē (1968, arh. J. Pētersons, J. Krastiņš.), restorāns «Vārava» Saulkrastos (1969, arh. H. Pētersons, inž. L. Francmanis, E. Lanbergs) u. c. Šīm celtnēm raksturīga vietējā, mazo un vidējo pilsētu mēroga izjūta, kontinuitāte attiecībā pret pirmskara Latvijas arhitektūrā lietotām formām un apdares paņēmieniem, atbilstība progresīvajiem pasaules modernās arhitektūras attīstības virzieniem.

It īpaši tas attiecināms uz «Sēnītes» kompleksu, kur arhitekta telpiskā iecere radusi sabiedroto talantīga inženiera konstruktora darbā, restorāna zālei veidojot čaulas tipa pārsegumu. Pateicoties veiksmīgai novietnei sarežģītā transporta mezgla tuvumā, oriģinālai formai, kā arī — kas nebūt nav mazsvarīgi — stabilam un augstam apkalpošanas līmenim, komplekss «Sēnīte» vēl joprojām ir viens no mūsu republikas populārākajiem sabiedriskās ēdināšanas uzņēmumiem.

Jaunā Rīgas dzelzceļa stacija, kuras projektu izstrādāja Ļeņingradas projektētāji (arh. V. Kuzņecovs, V. Cipuļins), ekspluatācijā tika nodota 1960. gadā. Kompleksā ar stacijas ēku tika izprojektēts arī galvenais pasts, kā arī plašs stacijas priekšlaukums. Neraugoties uz pilsētbūvniecisko vērienu, Rīgas dzelzceļa stacijas kompleksā uzskatāmi atspoguļojās ar modernās arhitektūras principu apgūšanu saistītās pretrunas: gan pārlieku vērienīgais Rīgas centra intimitātei neraksturīgais mērogs, gan sterilā, vispārmoderno formu neveiklā artikulācija, gan daudzu Rīgas apstākļiem būtisku funkcionālu faktoru (segto peronu) ignorēšana.

60. gadu vidū Rīgā tika atklāta arī jauna autostacija. Neraugoties uz ierobežoto novietni šaurā joslā starp dzelzceļa uzbērumu un pilsētas kanālu, autoriem (arh. G. Mincs u. c.) visumā izdevās atrisināt sarežģīto autostacijas funkciju, nodalot gājēju un mašīnu plūsmas un pārdomāti izvietojot galvenās telpu grupas. Autostacijas celtniecībā ieviesti arī vairāki konstruktīvi jauninājumi: komplicēta profila monolītu rāmju konstrukcija ieejas lieveņa un galvenā vestibila pārsegumā, plāno armocementa lokšņu nojumes virs peroniem u. c. Arhitektoniskais risinājums patiesi atspoguļo celtnes funkciju un konstruktīvi telpisko struktūru. Tomēr nevar neatzīmēt mākslinieciskā veidola un mēroga sadrumstalotību, ko rada diezgan juceklīgā dažādu formu un tektonisko struktūru izmantošana relatīvi nelielā objektā. Nopietns trūkums ir arī nepieciešamo autostacijas attīstības perspektīvju ignorēšana jau uzsākot celtniecību, atteicās no vienīgi pareizā plānojuma varianta — veidot autostacijas ēku zem dzelzceļa sliežu klātnes paralēli 13. janvāra ielai.

Aplūkotais laika posms aptuveni no 1975. līdz 1985. gadam latviešu arhitektūras attīstībā neapšaubāmi iezīmējās ar jaunām kvalitātēm — gan jaunu dzīvojamo masīvu projektēšanā un celtniecībā, gan sabiedrisko un dzīvojamo ēku veidola meklējumos, gan arhitektūras pieminekļu un vēsturisko telpisko struktūru restaurācijā. Aizvien biežāk attiecībā uz arhitektonisko formu un telpiskās vides mijiedarbību tiek lietots jēdziens — ekoloģiska pieeja. Tomēr nereti izskanējuši mūsu arhitektiem veltīti pārmetumi, ka, atšķirībā no kaimiņu igauņu pieredzes, Latvijā 70./80. gadu mijā pārāk maz jūtamas pasaules arhitektūrā uzbangojušo pārmaiņu un stilistisko meklējumu atskaņas. Šai sakarā jāatzīst, ka, salīdzinājumā ar mūsu kaimiņiem, atpalikusi, neelastīga, bez rezervēm eksperimentālai celtniecībai un radošiem meklējumiem bija mūsu celtniecības industriālā bāze. Turklāt tieši būvindustrija bija pārvērsta par tādu kā vāveres riteni — tajā pastiprināti iepludināja ārpus republikas savervētu darbaspēku, uz atvieglotiem noteikumiem apgādājot to ar dzīvokļiem. Kadru mainība celtniecībā aizvien jūtamāk pārspēja visas citas tautsaimniecības nozares, bet jaunie dzīvojamie «masīvi» pildījās ar migrantiem...

Galvenais bija izpildīt plānu, bet meklējumi jaunu formu un konstrukciju jomā palika novārtā. Tā ir viena, pati banālākā mūsu republikas arhitektūras stilistiskās «atpalicības» puse.

Ķīpsalas peldbaseina projektēšana un celtniecība (sākta 1973. gadā) uzskatāma par aizvadīto gadu neorganizētības raksturīgu piemēru. Tādēļ ēkas arhitektūrā jūtams gan 70. gadu neobrutālisma, gan 80. gadu vēlā modernisma strukturālā ekspresija. Galvenais korpuss atgādina apgāztu piramīdu. Tajā atrodas baseins 50x21 m, skatītāju tribīnes 500 vietām, sporta komentētāju kabīnes, skata laukums TV kamerām, kā arī palīgdienesti. Vienstāvu blakuskorpusā atrodas peldbaseina mazā vanna (12,5x5 m), sporta zāle (24x12 m) un sportistu ģērbtuves. Lai kāpinātu ēkas vizuālo izteiksmību, autori (arh. K. Alksnis, M. Zariņa, konstr. V. Gorodjanskis) izmantojuši krāsu — zili zaļganu keramikas flīžu apdari eksterjerā un spilgtu konstruktīvo un instalācijas elementu krāsojumu interjerā.

90. gadu sākums raksturīgs ar nelieliem arhitektūras darbiem — veikalu, restorānu, kafejnīcu un biroju izbūves, pārstrādājot interjeru vai veicot ēkas rekonstrukciju. Ir vairāki piemēri atjaunotu banku telpu izbūvēm daudzajās pirmskara banku ēkās vai pielāgojot citas telpas esošajā apbūvē. Ar nelieliem izņēmumiem jaunbūves ir atsevišķas daudzdzīvokļu mājas, nelielas viesnīcas, moteļi un plašs klāsts stilistiskā un apjomā izteikti atšķirīgu savrupmāju. Tam pamatojums ir ekonomiskā situācija — valsts kase ir patukša un orientēta uz sociāliem un drošības (iekšējās un ārējās) pasākumiem. Izņēmums ir Valmieras teātra būves un Operas rekonstrukcijas finansējums, rekonstrukcijas darbi Rīgas pilī, pielāgojot to Valsts prezidenta kancelejas vajadzībām, kā arī Nacionālās bibliotēkas projektēšanas darbi. Nopietnas un investēt spējīgas citu valstu firmas gaidīja Krievijas armijas aiziešanu (1994. g. 31. 08.), politisku un ekonomisku stabilitāti, kā arī iespēju iegūt īpašumā zemi. Bet pašmāju uzņēmēju kapitāls ir būvniecībai nepietiekams, vai tiek ieguldīts šķietami izdevīgākajā tirdzniecības jomā un pat lētā ārējā prestižā.

90. gadu sākumā pabeigti būvdarbi virknei jau 80. gados iesāktajām lielāka apjoma būvēm Rīgā un citās Latvijas pilsētās. Viena no pazīstamākajām ir Dobeles slimnīca (1991, arh. A. Purviņš, A. Sahovs, Z. Lazdiņš). Šajā mazpilsētas nomalē un tiešā viduslaiku pilsdrupu ansambļa tuvumā novietotajā ēkā veiksmīgi apvienotas divslīpju kārniņu jumta plaknes un būvapjomi, kas veidoti no industriāli izgatavotām detaļām. Objekta nosacīts trīsdalījums — galvenais korpuss ar slimnieku palātām, kas ir arī vertikāla dominante ainavā, trīsstāvu daļa ar uzņemšanas nodaļu un palīgdienestiem un izvērsts mazo arhitektūras formu lietojums. Tas funkcionāli organizē ar telpu, panākot labu orientāciju un piešķirot visam ansamblim augstāku telpisko kvalitāti.

Arhitekta L. Bonšteta 1866. gadā projektēto teātra ēku pēc ugunsgrēka 1885.—1887. gados pārbūvēja pēc toreizējā Rīgas pilsētas arhitekta R Šmēlinga projekta. Šajā reizē mūsdienu prasībām atbilstoša tehnoloģija (vācu grupas AEG piedāvājums) tiek saskaņota ar interjeru, kurš publikai pieejamā daļā atbilst 19. gs. nogales principiem. Jaunā tehnoloģija tomēr diktēja arī nepieciešamību paaugstināt ēkas skatuves daļas apjomu, kura apdarē tika atkārtotas L. Bonšteta lietotās arhitektūras formas. Piebūve kanālmalas pusē projektēta saskaņā ar veco pamatēku, veidojot to mūsdienīgā arhitektūras izteiksmē, bet izmantojot Operas nama ieejas fasādes portika motīvu, noslēdzošo dzegu ritmus un skatuves aizmugures apjoma cilindriskās formas. Projekts paredz loģisku Operas nama un pilsētas kanāla sasaisti ar vietu vasaras ārtelpas izrādēm.

Tieši Operas tuvumā pēc rekonstrukcijas un pārbūvēm (1994, birojs «ARHIS») apmeklētājiem atvērts pēckara gados tik populārais «Kolonādes avīžu kiosks», kura pamatfunkcija tagad ir klasiskā stilā ieturēts restorāns ar no jauna izbūvētu vasaras terasi, kas pavērsta pret Operas namu. Nelielajam objektam raksturīga rūpīga vēsturisko elementu saistība ar stilistiski pieskaņotām, bet mūsdienīgām interjera un ārtelpas detaļām.