Baroka etimoloģija ir izvērsta un sazarota. Šai aspektā to skaidroja, piemēram, 1920. gados pazīstamais itāļu filozofs un kultūrvēsturnieks Benedeto Kroče [1866-1952]. 1954/55. gada ziemā Sanktgallenē [Šveice] notika lekciju cikls, veltīts baroka jautājumiem [vēlāk publicēts]; vienā no lekcijām bija iekļauta baroka jēdziena vēsture, kuras autors – Hahss Tintelno [Tintelnot] pārstāstīja, dabiski, arī vārda rašanās variantus. 1960. gadā Romā notika starptautiska konference, veltīta terminiem “baroks, manierisms, rokoko”, un 1962. gadā izdotajā konferences priekšlasījumu krājumā iekļauts Bruno Miljorīni raksts par vārda “baroks” izcelsmi. Jāmin vēl autoritatīvā starptautisku autoru kolektīva radītā “Pasaules mākslas enciklopēdija”, kuras attiecīgajā šķirklī atrodama kodolīga un sistemātiska baroka etimoloģija. Šajā pamatliteratūrā iegūstamā informācija ir pietiekoša, lai saprastu, no kā izauga vēlākais stila apzīmējums.

Latviešu valodā lietojamais vārds – “baroks” uzskatāms par terminu, kas pārņemts no vācu valodas, jo vācu mākslas zinātnes terminoloģija agrāk bija latviešu rakstītājiem par mākslu visvairāk un visvieglāk pieejama. Savukārt vācu “der Barock” nāk no franču “baroque” [salīdzinājumam – krievu “barokko” pārņemts no itāļu “barocco” ]. Te jau iezīmējas divas galvenās vārda izcelsmes un tā nozīmes attīstības līnijas – franču un itāļu.

Sāksim ar otro, jo baroks kā mākslas stils visagrāk parādījies Itālijā. Kā apgalvo B. Kroče, vārds cēlies no viduslaikos radītā silogisma [deduktīva loģiska slēdziena] nosaukuma, kas vēlāk [16.-18.gs.] tika lietots, lai norādītu uz sarežģītu un nepatiesu domu gaitu. Apmēram tādā nozīmē itālisko “barocco” lietojis, piemēram, izcilais franču filozofs M. Monteņs. “Barocco” kā silogisma apzīmējums pieminēts arī slavenajā D. Didro franču enciklopēdijā. Kroče vēlāk norādījis, ka itāļu satīriskajā literatūrā no 16.gs. beigām vārds “barocco” attiecināts uz savādībām, ērmībām. Bija vēl citas vārda izcelsmes versijas vai mēģinājumi sasaistīt stila nosaukumu ar itāliskiem pirmavotiem.

Franču “baroque” saista ar portugāļu vārdu “barroco” un spāņu “barrueco”, kuri apzīmēja nepareizas formas pērli. 1694. gadā Franču akadēmijas vārdnīcā norādīts, ka īpašības vārdu “baroque” attiecina tikai uz pērlēm, kuras nav pilnīgi apaļas. Tomēr galdnieki un gleznotāji lietojuši līdzīgo vārdu “baroquer”, lai nosauktu liektas formas un mīkstas kontūras. Ar laiku franču vārds ieguva plašāku jēgu. 1740. gada akadēmijas vārdnīcā runāts arī par baroku pārnestā nozīmē kā sinonīmu “neregulāram”, “bizāram”, “nevienādam”, par “baroka izteiksmi”, “baroka garu”, bet 1772. gada “Amatu vārdnīcā” dotas 3 vārda nozīmes: 1) termins, ko lieto juvelieri, 2) neregulārs, dīvains, nevienāds, 3) glezniecībā attēls vai figūra baroka stilā, kurā proporciju likumi nav ievēroti un viss ir atveidots saskaņā ar mākslinieka iegribu.

Katrā ziņā 17. gadsimtā un 18. gadsimta 1. pusē, t. i. laikā, kad plauka stils, ko vēlāk tā vai citādi sauca par baroku, šo vārdu neattiecināja uz plašām mākslas parādībām, un tas arī nebija vispārpieņemts termins.

Baroka [tāpat kā jebkura cita stila] pētīšanai ir gan pacēluma, gan atslābuma posmi. Saskaņā ar H. Tintelno spriedumu no 1940. gadiem baroka vēsturē iestājas klusāks posms un tikai ar 60. gadiem vērojama tā atdzīvināšanās. Katrā ziņā baroka pētījumi turpinājās un izvērsās, stila vispārējs raksturojums kļuva sarežģītāks, tā parādību interpretācija pilnveidojās uz iepriekšējo posmu sasniegumu pamata.

Baroka raksturojumu sarežģī arī tas apstāklis, ka jāņem vērā ne tikai tā specifiskās galējības, bet arī sakarības ar renesansi. 19. gadsimtā, kā jau norādīts, saglabājoties klasicisma laika negatīvai attieksmei pret baroku, tas tika interpretēts kā deģeneratīvs atvasinājums no renesanses. Bija jāuzsver jēdzieniski jaunizveidotā stila savdabība, un tas tika pretstatīts renesansei, kā to vislabāk rāda Volflina salīdzinājumi un “jēdzienu pāri’’. Nav šaubu, ka mākslas vēsturnieki apzinājās stilu sakarības un varēja tās skatīt no ļoti augsta redzes punkta, bet kādu laiku aktuāla likās tieši lielo stilu [baroka, renesanses] nošķiršana, nevis vienošana. Vēlāk, mainoties aspektiem, bija iespējama arī to tuvināšana.

Stilistiski vienotas 17. gadsimta mākslas kā laikmeta gara izpausmes noraidījums, divu stilu vai triju virzienu sistēma, sociālo un kultūrvēsturisko faktoru diferencēšana un pārbaudīšana, orientācija uz reģionālo un atsevišķām parādībām u. c. – viss tas padara vispārējo 17. gadsimta un reizē baroka raksturojumu ne tikai sarežģītu, bet gandrīz vai neiespējamu.

Tomēr jāatzīst, ka pēdējos gadu desmitos pamazām izkristalizējas vispārinājumi, kuri attiecas gan uz baroku, gan uz visu 17. gadsimta mākslu un sāk piešķirt tai vienojošu raksturu. Bez pieminētajiem “klasiskajiem momentiem”, kuri parāda 17. gadsimta specifikas vienu daļu attiecībā pret manierismu, vēl tiek izvirzīts svarīgais retorisma jēdziens.

Labs rezumējums pēdējo gadu desmitu baroka pētījumiem un interpretējumiem ir Prinstonas [ASV] profesora Džona Ruperta Mārtina šim stilam veltītā monogrāfija “Baroks” [1977.g.]. Ar baroka jautājumiem Mārtins bija nodarbināts jau sen, - grāmata radās no 1955. gada raksta “Baroks no mākslas vēstures redzes punkta’’. Dažādu skolu mākslinieku darbi te izmantoti tikai kā ilustrācijas vispārīgām tēzēm. Mārtins nedod ļoti noteiktas stila robežas, bet visumā tiecas tā nozīmi paplašināt, nepiekrītot uzskatam, ka baroks jāreducē uz tā saukto 1630. gadu stilu jeb “augsto baroku”; šāds sašaurinājums, kā pilnīgi pareizi piebilst Mārtins, vairāk rada klasifikācijas un interpretācijas problēmu nekā tās atrisina. Vārdu “baroks” viņš lieto, lai apzīmētu “valdošo perioda virzienu”. Tā hronoloģija atstāta kā neprecīza, aptuvena, jo, lai gan agrākās baroka manifestācijas rodas pirms 1600. gada, pirmajos 17. gadsimta gadu desmitos daudzās Eiropas valstīs turpinās manierisms, savukārt 18. gadsimtā ir izteikti barokāli darbi, bet stila dzinējspēks 17. gadsimta pēdējā ceturtdaļā jau vājinās. Mārtins nevēlas visu laikmetu aptvert ar vienu stilistisku terminu: “Ja dažādībā ir jāatrod vienība, tad skaidrs, ka mums jāmeklē nevis labi definēta stila vienība, bet noteiktu plaši lietotu ideju, attieksmju un pieņēmumu iemiesojums”. Baroka periodā pēc, pēc Mārtina domām, nav homogēna stila, rodoties pat kārdinājums šī perioda stilistisko dažādību uzskatīt par tā savdabību.

Itālijā baroka attīstībā izšķir trīs galvenos posmus - agrīno baroku (1580 - 1620), dižbaroku (līdz 17. gadsimta beigām) un vēlīno baroku (18. gadsimta divdesmitie gadi). Termins "baroks" pirmo reizi sastopams jau 16. gadsimta beigās, un 18. gadsimtā tam tika piešķirta estētiska vērtējuma nozīme. Stila novērtējums dažādos laikos bijis visai atšķirīgs - no klaja nolieguma (klasicisti un 18. gadsimta mākslas vērtētāji) līdz pilnīgai atzīšanai un pat apjūsmošanai vēlākajos laikos. 19. gadsimta piecdesmitajos gados mākslas vēsturnieks Jākobs Burkhards ( 1818 - 1897 ) pirmo reizi noteica baroku kā stilu, kas likumsakarīgi nomainījis renesansi. Nedaudz vēlāk - astoņdesmitajos gados - tika definētas baroka arhitektūras galvenās stilistiskās iezīmes.

Baroka laikā arhitektūra, tēlniecība un glezniecība tiecās pēc noteiktas pakļautības, un, kaut arī baroka laika māksliniekus saistīja cilvēka tēls, šī māksla atšķirībā no renesanses vairs nebija antropocentriska, jo cilvēks tika aplūkots nevis kā lielums un vērtība pati par sevi, bet gan kā dabas daļa - saistībā ar apkārtni un vidi.

Baroks tiecās uz mākslu sintēzi, uz ansambļu mākslu, arhitektūras un vides saistību, tēlniecības un arhitektūras, glezniecības un arhitektūras vienotību, ar mākslas līdzekļiem cenšoties pārveidot dzīves īstenību.

Baroka arhitektūras sākums meklējams Romā un vēlīnās renesanses meistaru Andrea Palladio (1508 - 1580) un Džakomo Vinjolas (1507 1573) daiļradē. Baroku celtniecības pamatprincipi izveidojās 16. gadsimta beigās un 17. gadsimta sākumā Romas arhitektūrā. Šeit arhitekti veidoja jaunas ielas, laukumus un ēku kompleksus. Tieši šajā laikā Roma kļuva slavena kā ansambļu pilsēta.

Spānijas arhitektūrā 17. gadsimta pirmajā pusē cieņā bija arī iepriekšējā gadsimtā izveidotais stils. Madridē baroka iezīmes izpaudās ēkās, ko cēla no Itālijas uzaicinātie arhitekti. Vietējie meistari radoši pārstrādāja itāļu paraugus (Salamankas Jezuītu kolēģija, 1617. - 19. gadsimta vidus). Par spāņu arhitektu meklējumiem baroka stila ietvaros liecina Alonso Kano (1601 - 1667) projektētā Granadas katedrāles fasāde, kas bija viens no oriģinālākajiem un interesantākiem 17. gadsimta arhitektūras pieminekļiem, kam neatrast analogu ne Spānijas, ne citu valstu baroka arhitektūrā.

Tēlniecībā līdzās milzīgajiem altāra veidoliem - retablo - darināja arī stājskulptūras. Pārsvarā tā bija sakrālā tēlniecība. Veidoja Kristus statujas, Dievmātes un dažādu svēto tēlus, kas bija paredzēti tempļu izdaiļošanai, kā arī skulpturālas grupas, kas attēloja ainas no Bībeles un ko reliģisko procesiju laikā nesa pa pilsētu ielām. Šī tēlniecība bija ļoti iedarbīgs reliģiskās ietekmes līdzeklis, jo tā vērsās pie visiem ticīgajiem. Tāpēc skulptūrām bija jābūt tādām, lai skatītāji noticētu tam, ka tās patiešām attēlo reālus svētos. Statujas krāsoja un izdaiļoja ar dārgām drānām, mežģīnēm, dārglietām. No to rētām tecēja "īstas" asinis, no acīm - asaras. Kājas un rokas kustināja īpašas ierīces. Spāņu tēlniecība tiecās pēc savdabības, atsakoties no svešzemju paraugiem. Tēlnieki pievērsās viduslaiku amatniecības tradīcijām, darinot koka skulptūras.

Flandrijā baroks arhitektūrā neiedzīvojās. Katolicisma ietekmē te radās dažas sakrālas celtnes, kurās izpaudās jezuītu ieviestā Romas baroka iezīmes, tomēr vietējās tradīcijas bija spēcīgākas, un, balstoties uz tām, flāmu arhitekti izveidoja visai savdabīgu baroka stila variantu. Tas bija svinīgāks un dekoratīvāks un izpaudās galvenokārt kulta ēku fasādēs. Taču laicīgajā arhitektūrā baroks neieviesās, jo gadsimtiem ilgi veidotās celtniecības tradīcijas izrādījās ļoti noturīgas. Tās nespēja lauzt pat P. P.. Rubensa autoritāte. Viņš lieliski pārzināja Itālijas pilis, taču šāda tipa ēkas flāmus neinteresēja. Tāpēc vienīgā itāļu baroka stilā celtā ēka bija Rubensa māja (1611 - 1618) Antverpenē. Flāmu tēlniecība attīstījās baroka ietvaros. Tā rotāja ēku fasādes un interjeru. Tika darināti barokāli sarkofāgi ar mirušo atveidojumu, marmora altāri, ar grieztu ornamentu izdaiļoti baznīcu soli, ar koka skulptūrām rotātas kanceles, arhitektoniski ar kariatīdēm, ciļņiem un medaljoniem rotāti biktskrēsli. Šajās baroka formās daudz kas saglabājies no tautā izkoptajām akmens un kokgriezuma tradīcijām.

Viņš veidoja ļoti patiesus, asi uztvertus portretus, bet tajā pašā laikā ar savu daiļradi kalpoja valdnieku varas un greznības sludināšanai un cildināšanai. No vienas puses, viņa darbi pārsteidz pat mūsdienu skatītāju ar ļoti jūtīgu vissmalkāko dvēseles pārdzīvojumu attēlojumu, no otras puses - daudzos darbos atkārtojas gluži dekoratīvi štampi un nomāc detaļu pārbagātība.

Saviem laikabiedriem Bernīni bija ģēnijs. Stāsta, ka jau astoņu gadu vecumā viņš, iedams sava tēva tēlnieka Pjetro Bernīni pēdās, izveidojis pārsteidzoši sarežģītu un izteiksmīgu skulptūru. XVIII gadsimtā Lorenco Bernīni māksla tika kritizēta par to, ka viņš tajā atvirzījies no Renesanses mākslas pamatiem – skaidrības, harmonijas un līdzsvara. XX gadsimtā mēs cenšamies objektīvi vērtēt gan šī meistara sasniegumus, gan arī viņa padevīgo kalpošanu valdošajai šķirai un it īpaši katoļu baznīcai.

Lorenco Bernīni dzimis 1598. gada 7. decembrī Neapolē. Taču visa viņa daiļrade saistīta ar Romu. XVII gadsimta pirmajā pusē pāvesta pārvaldīto Romu sāka rotāt greznas, it kā dzīvības un kustības pilnas celtnes, skulptūras, strūklakas, krāšņi dārzi. Un, kaut arī šos mākslas darbus radīja daudzu talantīgu cilvēku rokas, kūsājošās jaunrades centrā atradās Lorenco Bernīni.

Laikabiedri stāsta, ka Lorenco esot bijis lielisks runātājs, arhitekts, tēlnieks, gleznotājs, zīmētājs, karikatūrists, komēdiju rakstnieks, greznu svētku uzvedumu režisors, teātra mašīnu un dekorāciju konstruktors.

Bernīni apgalvoja, ka ikvienam cilvēkam raksturīgās individuālās iezīmes atklājoties, tikai cilvēkam kustoties. Tādēļ pirms skulpturālā portreta veidošanas viņš centās uztvert modeli kustībā, to ļoti daudz zīmējot. Pēc tam, šīs skices pārstrādājot monumentālā skulptūrā, mākslinieks centās saglabāt galveno - mirkļa kustības iespaidu. Marmors Bernīni rokās likās kļūstam plastisks kā vasks. Ar gaismēnu rotaļu un dažādiem virsmas apstrādes paņēmieniem mākslinieks marmorā panāca daudzkrāsainības iespaidu. Viņa marmorā darinātos portretus ne velti mēdz salīdzināt ar Rubensa gleznām. Taču ārējā kustība viņa darbos nav pašmērķis, tā ir dvēseles kustības izpausme. Un šajā ziņā Lorenco Bernīni ir novators.

Tāpat kā daudzus Renesanses laika meistarus, arī viņu saistīja leģenda par Dāvidu. Ganuzēna varonība cīņā pret fiziski pārāko pretinieku šajā senajā stāstā tiek novērtēta kā gara spēka koncentrācijas un uzvaras izpausme. Mikelandželo Dāvida tēlā visspilgtāk izpaudās varoņa iekšējais spriegums un spēka apziņa. Bernīni sniedz mums sava laikmeta Dāvida tēlojumu. Marmora varonis dabiskā cilvēka augumā mūsu priekšā it kā savijies sarežģītā kustībā. Viss ķermenis ir kā uzvilkta atspere, lūpas cieši sakniebtas, pierē savilkušās dziļas rievas. Katra detaļa šajā tēlā liecina par draudošo briesmu apzināšanos, par gatavību cīnīties. Tēlojums ir tik konkrēts, ka daži Bernīni biogrāfi apgalvo - Dāvida seja esot mākslinieka pašportrets.

Kardināla Borgēzes dārzam Lorenco Bernīni izveidoja trīs dekoratīvas marmora figūru grupas, no kurām mūsdienās vispopulārākā ir «Apollons un Dafne». Te mākslinieks izmantojis sengrieķu mītu par skaistuli Dafni, kas, cenzdamās izvairīties no Apollona uzmācības, lūgusi glābiņu savam tēvam - upes dievam, un tas meitu pārvērtis par lauru koku. Tēlnieks, risinādams šo sižetu, centies panākt tēlniecībā gandrīz neiespējamo - attēlot kustības pārejas momentu. Abas figūras rādītas skrējienā, dinamiskā virzībā uz priekšu. Bez tam tēlos kustību ienes arī Dafnes pārvēršanās: ķermenis pārklājas ar mizu, rokas pāraug zaros, mati - lapās. Šajos tēlos izpaužas viena no XVII gadsimta mākslas - baroka - raksturīgajām iezīmēm - trauksmaina nemiera atveidojums.

Kad Mikelandželo vadībā XVI gadsimtā tika pabeigta Sv. Pētera katedrāles celtniecība, drīz vien izrādījās, ka celtne neapmierina pāvesta gaumi. Baznīcu vajadzēja palielināt, piebūvējot rietumu daļā garenjomu un jaunu fasādi. To izdarīja arhitekts Karlo Maderna ( 1556-1629) . Bet Bernīni uzdevums bija celtnes priekšā radīt parādes laukumu. Ar milzīgas kolonādes palīdzību autors izveidoja triju laukumu ansambli. Pāri pirmajam laukumam apmeklētāju plūsma tika virzīta no ielas uz ovālu, 240 metru platu centrālo daļu, ko ieskauj puslokā izliekta kolonāde ar 254 doriskām kolonnām. Virs kolonādes paceļas 162 statujas. Šie skaitļi vien jau labi raksturo Lorenco Bernīni ieceres grandiozitāti. Trešā laukuma daļa ir trapecveida: pie baznīcas fasādes laukums paplašinās un mazliet ceļas augšup. Tādējādi tiek likvidēti cilvēka acij pierastie perspektīvie samazinājumi un fasāde liekas grandiozāka, nekā tā ir īstenībā.

Arhitektūras ansambļa autori precīzi paredzējuši efektu, ko rada skatītāja tuvošanās celtnei. Laukumā, nonāk pa platu ielu no Eņģeļa pils puses. Karlo Madernas celtā fasāde tad redzama tālu priekšā. Ejot tālāk līdztekus kolonādes puslokam, nācējs fasādi vairs neredz - tā pazūd aiz kolonādes. Skatītāja uzmanību saista divas milzīgas barokālas strūklakas kolonādes ielokos un ēģiptiešu obelisks pašā laukuma centrā. Un tikai pēc tam viņš atkal ierauga fasādi. Tagad tā jau redzama salīdzinoši tuvu, ir izaugusi neparasti liela un varena. Ir tāda sajūta, it kā cilvēks sarautos mazāks. Šī dinamiskā, milzīgā arhitektūras ansambļa ieskauts, viņš zaudē katru ikdienišķības izjūtu.

Antverpenes katedrālei viņš darināja krāšņas, monumentālas, dekoratīvi izteiksmīgas altārgleznas, kurās Bībeles leģendu sižeti «Krusta pacelšana» un «Noņemšana no krusta» bija tikai iegansts, lai dzīvespriecīgais meistars visu radošo enerģiju veltītu cilvēka ķermeņa skaistuma un spēka attēlošanai. Tā jau šajos agrīnajos darbos parādās XVII gadsimta jaunā stila - baroka - iezīmes: kustību, emociju un formu sakāpinājums, zināms pārspīlējums. Bet atšķirībā no Bernīni Rubensa darbos tas nekad nenonāk līdz eksaltācijai.

Labāk nekā jebkurš viņa laikabiedrs Rubenss pārzināja ne tikai Bībeles leģendas, bet arī antīko mitoloģiju, smeldams no tās nebeidzamus sižetus savām iecerēm. Mitoloģiskajām un arī vēsturiskajārn tēmām veltītajās gleznās ir attēloto varoņu un apkārtējās dabas sintēze, pie tam dabas elementi darbos nereti ienāk alegorisku tēlu veidā, piemēram, slavenajos dekoratīvajos gleznojumos, kas par Marijas Mediči dzīves notikumiem tika gatavoti Luksemburgas pilij Parīzē (tagad atrodas Luvrā) . Darbā «Marijas Mediči ierašanās Marseļā» pats vēsturiskā fakta attēlojums atvirzīts otrajā plānā, kamēr priekšplānu piepilda Rubensa mākslai tik raksturīgie miesiskas veselības un labsajūtas pilnie kailo jūras dieviešu - nereīdu augumi.

Tāpat arī slavenajā gleznā «Diānas atgriešanās no medībām», kas rotā Drēzdenes gleznu galeriju, skan slavas dziesma dabas auglības spēkiem gan tiešā augļu, ziedu un medījumu bagātības tēlojumā, gan antīko dievu un meža garu - satīru veselīgajos vitālajos ķermeņos.

Visvairāk šīs dinamikas un trauksmes, ārējas kustības un iekšēja sprieguma jūtams nedaudzajās Rubensa ainavās, par kurām speciālisti apgalvo, ka tās, tāpat kā portreti, pilnībā ir tikai paša meistara otas darbi, atšķirībā no lielajām daudzfigūru kompozīcijām, kuru izpildīšanā piedalījās Rubensa darbnīcā strādājošie lielā gleznotāja palīgi.

1617. gadā viņu uzaicināja par palīgu savā darbnīcā pats lielais Rubenss. Tā bija galvu reibinoša veiksme! 1618. gadā Antoniss van Deiks tika uzņemts par gleznotāju apvienības - Lukasa ģildes biedru, un Rubenss viņam uzticēja arvien sarežģītākus uzdevumus. Jaunais gleznotājs kļuva par pasaulslavenā meistara pirmo palīgu. Viņš ievingrinājās Rubensa lielajās daudzfigūru kompozīcijās ļoti izteiksmīgi uzgleznot sejas un rokas. Arī krāšņi krokotos greznos tērpus neviens neprata ar krāsām uz audekla tik labi atveidot kā jauniņais pirmais palīgs

1621. gadā viņš devās uz Itāliju, kur pavadīja sešus gadus. Šai laikā viņš apceļoja daudzus Itālijas mākslas centrus, bet visilgāk uzturējās Dženovā. Viņam izdevās īstenot savu sapni - tuvoties itāliešu aristokrātijai un saņemt no tās pasūtījumus. Itālijas ceļojuma gados Dženovā kādu laiku bija dzīvojis arī Rubenss un iemantojis te daudz cienītāju. Tādēļ nav brīnums, ka dženovieši ļoti atsaucīgi uzņēma jaunekli no lielā meistara darbnīcas un pasūtīja viņam portretu pēc portreta. Tieši Itālijā Antoniss van Deiks izstrādāja savu īpaši izcilo parādes portretu stilu ar izsmalcinātu aristokrātisku formu, portretējamo cēlu stāju, žestiem, grezniem tērpiem utt., taču šiem portretiem netrūkst arī cilvēka gara dzīves atklāsmes. Šī posma portretus van Deika daiļradē pieņemts uzskatīt par psiholoģiski visdziļākajiem.

1627. gadā Antoniss van Deiks atgriezās Flandrijā. Viņš jau bija slavens mākslinieks. Pasūtījumu skaits auga augumā. Šajā laikā van Deiks pēc Rubensa parauga strādāja ar vairākiem palīgiem. Viņš pats izveidoja kompozīciju un uzgleznoja tajā svarīgākās detaļas - seju un rokas, bet pārējo gleznā izpildīja palīgi.

Lai gan panākumi bija ļoti iespaidīgi, Antoniss van Deiks, būdams ļoti patmīlīgs, nevarēja samierināties ar to, ka Flandrijā viņš tomēr bija un palika tikai otrais pēc Rubensa. Negribēdams dzīvot pasaulslavenā meistara ēnā, viņš 1632. gadā pieņēma Anglijas karaļa Kārļa I ielūgumu pārcelties uz Londonu. Angļiem XVII gadsimtā vēl nebija izveidojusies sava glezniecības skola, bet aristokrāti ļoti vēlējās redzēt sevi iemūžinātus ar krāsām uz audekla. Tādēļ van Deiku Londonā uzņēma ar atplestām rokām. Viņš kļuva par Anglijas karaļa galma gleznotāju un drīz saņēma arī muižnieka titulu.

Kad Jordānss sāka savu patstāvīgo darbību, Antverpenē jau ļoti slavena bija Rubensa darbnīca. Tā, neapšaubāmi, ietekmēja arī Jordānsa daiļradi, kaut gan sākumā viņš ar Rubensu tieši nesadarbojās. Acīmredzamā Rubensa ietekmē Jordānss bieži ķērās pie mitoloģiskām vai literārām tēmām. Taču to risinājumi bija tāli no klasicistu cēlajām, antīkām skulptūrām līdzīgajām kompozīcijām un arī no baroka jutekliskās patētikas. Jordānss izvēlējās sižetus, kuros iederējās viņa smagnējo, visu vēju appūsto darbavīru augumi. Tādas, piemēram, ir kompozīcijas «Satīrs pie zemnieka» vai «Odisejs pie Polifēma». Pēdējā autors izmantojis Homēra stāstījumu par to, kā viltīgais Odisejs izkļūst no vienača milža Polifēma alas. Odisejs milzim naktī ir izdūris vienīgo aci, bet nevienam no milža gūstekņiem nav spēka novelt akmeni no alas izejas, lai izkļūtu laukā. Kad milzis no rīta laiž ganībās aitas, Odisejs piesien tām zem vēderiem savus biedrus, arī pats ieķeras lielajam aunam vilnā un, kaut gan aklais milzis pārbauda visām aitām muguras, grieķi tomēr laimīgi tiek no alas ārā. Tieši šo brīdi pie alas ieejas attēlojis Jordānss. Pāri visai kompozīcijai izceļas Polifēma milzīgais, muskuļotais augums kā pirmatnēja zemes spēka personifikācija.

Šie apstākļi daudz ko noteica Fransa Sneidersa dzīvē. Virtuvē un pieliekamajos viņš jau agrā bērnībā redzēja tos dārzeņu, gaļas, zivju, augļu un medījumu kalnus, kas vēlāk tik lielu vietu ieņem viņa daiļradē, paužot barokam raksturīgo pārpilnību. Nosacīti šos gleznojumus dažkārt mēdz dēvēt par «veikaliem», taču tās drīzāk ir bagātīgas produktu noliktavas, kurās laikmeta stilam atbilstošu barokālu nemieru un kustību ienes kāds tur ielavījies putns vai dzīvnieks: suns vajā kaķi vai pērtiķīti, tas bēg, noraudams vai apgāzdams kaut ko no sakrautajām produktu bagātībām.

Ap 1613. gadu Franss Sneiderss sāka sadarboties ar Rubensu. Viņš gleznoja Rubensa darbos dzīvniekus, kā arī ziedu un augļu vītnes, ko lielais meistars bija ļoti iecienījis savās barokālajās kompozīcijās. Lielais kolorista talants un kompozīcijas meistarība Fransam Sneidersam ļāva kvalitatīvi īstenot Rubensa ieceres. Tāpēc nav brīnums, ka jau laikabiedri Sneidersu nereti dēvēja par kluso dabu Rubensu. To īpaši apstiprina Sneidersa patstāvīgie darbi – monumentālās kluso dabu kompozīcijas un arī ļoti populārās medību ainas. Viņa māksla bija saprotama un viegli uztverama, tai bija daudz cienītāju un arī pircēju, īpaši bagātās buržuāzijas aprindās. Un tā ir iznācis, ka Franss Sneiderss pieder pie tiem ļoti nedaudzajiem pagātnes māksliniekiem, kuri ar savu talantu un darbu spējuši nodrošināt sev ne tikai nozīmīgu vietu sabiedrībā, bet arī turību.

Meistara agrīnie darbi pēc savas būtības un satura zināmā mērā pielīdzināmi viņa priekšgājēja Bosa gleznām. Tās ir satīriskas un didaktiskas, izdomas un groteskas piepildītas kompozīcijas ar daudzām figūrām un sīki izstrādātām detaļām. Tomēr mākslinieks pakāpeniski izveido pats savu stilu, tiecoties pēc pamatīgākām gleznieciskajām masām; intensīvākām krāsām, plašākām telpiskajām panorāmām.

Brēgels radīja dziļi nacionālu mākslu, tanī pašā laikā izceldams vispārcilvēciskas problēmas un idejas. Parādot atsevišķo, kas reizēm šķiet kaut kas pakārtots, viņam izdevies pateikt galveno - atspoguļot sava laikmeta būtību.

Brēgels bija pirmais, kurš pievērsās tā sauktajam zemnieku žanram, kādēļ viņš vēlāk tika nodēvēts par Zemnieku Brēgelu. Mākslinieka darbos daudz labsirdīga, reizēm varbūt parupja humora, kas pārtop smalkā ironijā. Tādas ir viņa gleznas «Zemnieku kāzas» un «Zemnieku deja».

Kā ainavas meistars Brēgels devis milzu ieguldījumu Eiropas mākslā. Viņu sajūsmināja viss - sākot ar Alpiem un beidzot ar mazu tērcīti lauka vidū.

Lielisks ir viņa ainavu cikls «Gadalaiki». Gleznās mākslinieks smalki attēlo nesaskaņas dabā, ikvienu ainavu piepildot ar patiesi dziļām izjūtām ("Mājās dzenot", "Pļauja", "Mednieki sniegā" u.c.).

Tomēr arvien biežāk šajā mierīgajā un harmoniskajā vidē ieskanas šausmu un traģisma pilnas notis, ko izraisa nemitīgie kari un bads, kā arī apkārtējās dzīves nesakārtotība un bezjēdzība, lai cik tā reizēm būtu skaista. Viņa otas radītas top tādas gleznas kā "Nāves triumfs", "Bērnu apkaušana".

1568. gadā parādās Brēgela slavenā glezna "Aklie", kas būtībā ir visas mākslinieka daiļrades kvintesence. Pa ciema nomali virzās dīvaina procesija: seši aklie, turoties viens aiz otra spieķa, dodas uz ūdens grāvi. Viens tajā jau iekritis. Kurš gan viņiem palīdzēs? Šīs aklās sejas ir briesmīgas. Varbūt viņi simbolizē tautu? Bet varbūt tas ir visas cilvēces simbols? Kurš atbildēs?

Kaut gan Husepe Ribera lielāko mūža daļu pavadījis Neapolē, dzimteni viņš nekad nav aizmirsis, dažas gleznas pat parakstot: «Ribera - spānis». Mākslinieka gleznās neatradīsit neparastas, samākslotas formas un sižetus. Tās aizrauj ar bagātu un sarežģītu varoņu iekšējās pasaules attēlojumu. Viņa sastingušie, it kā apburtie personāži par sevi un cilvēku vispār pavēsta daudz vairāk nekā bieza romāna lappuses.

Tāds ir svētais Bartolomejs gleznā «Sv. Bartolomeja mocības», kas radīta ap 1639. gadu. Pie staba šķērskoka piesiets, viņš cieš neaprakstāmas fiziskas mokas, tanī pašā laikā saglabājot vīrišķību. Viņa acīs tādas pašas sāpes un skumjas, kādas arī tagad bieži vien redzam dažā labā garāmgājēja sejā, kad tas vientuļi klīst pa naksnīgu pilsētu, nezinādams, kurp. (]āpiebilst, ka Riberas daiļradē mocību tēmai, gara uzvarai pār fiziskajām ciešanām ir sava noteikta vieta.)

Apbrīnojami skaists un vienlaikus arī skumjš ir cietuma pagrabos ieslodzītās meitenes tēls Husepes Riberas 1641. gadā gleznotajā darbā «Sv. Inese».

Gaišais un skumjais mākslinieka daiļradē bieži vien pastāv līdzās. To redzam lielā meistara 1642. gadā darinātajā gleznā «Klibiķis». Kaut gan mazā nabadzīgā zēna rokas un kājas ir slimības izkropļotas, bērns smejas, viņa gudrās acis izstaro gaismu. Toties skatītājam gan nemaz negribas smaidīt. Tieši tur arī slēpjas patiesa mākslasdarba spēks.

Surbarans itin bieži gleznoja darbus, kuros attēlota tikai viena figūra. Tēli ir monumentāli, apjomīgi un reljefi. To sejas ārkārtīgi izteiksmīgas, kā to redzam gleznā «Mazais Kristus», kas darināta 17. gadsimta 20. gadu beigās. Zēna ieapaļā sejiņa bērnišķīgi naiva un tanī pašā laikā nopietna, gleznojot izmantots modelis. Bez jebkādas sentimentalitātes mākslinieks atklāj bērna atvērtību un dvēseles skaidrību.

Līdzīgs savā izteiksmē ir 1636. gadā gleznotais "Sv. Laurentijs». Uz nāvi notiesātā cilvēks rokās ir dzelzs režģis - moku rīks, uz kura viņu sadedzinās. Moceklis ir satraukts, taču viņa seja skarba un vīrišķīga.

Surbarans bija lielisks kolorists. Lielu uzmanību viņš veltījis cilvēka apkārtējās vides atspoguļojumam: grāmatas, krūze, svečturis, kāds zieds itin bieži parādās viņa gleznās.

Mākslinieks gleznojis arī klusās dabas. Lieliska ir viņa 1633. gadā gleznotā «Klusā daba ar citroniem, apelsīniem un rozi».

Ar laiku mākslinieks attālinās no sava atturīgi monumentālā stila. Surbarana vēlīnajos darbos jūtams daudz mīkstāks un liriskāks tēlu traktējums.

Silts maigums staro no 1658. gadā darinātās gleznas «Madonna ar bērnu». Madonnas galvas pieliekumā, mīkstajā rokas žestā, pieturot bērnu, jūtams nogurums, pakļāvība un skumjas. Maigajam un liegajam tēlam atbilst brīvais, ne daudz izplūdušais gleznojums. Ļoti iespējams, ka šī glezna tapusi ar Surbarana darbnīcā strādājošo mācekļu līdzdalību.

Iespaidīga ir arī ap 1660. gadu darinātā glezna «Madonnas pusaudzes gadi». Šeit dievmāte tēlota kā maza, maiga un kautrīga meitenīte.

Fransisko Surbarana daiļrade kļuvusi par pasaules mākslas vēstures neatņemamu sastāvdaļu.

Vēl jauneklis būdams, viņš gleznoja interesantus, dziļu jūtu piesātinātus darbus, kam sižetus smēlās dzimtās pilsētas ikdienas dzīvē - «Ūdens pārdevējs», «Vecā virtuvene», «Brokastis».

Mitoloģiskajā gleznā «Bakhs» jeb «Dzīrotāji» (Bakhs seno romiešu vīna dievs) Velaskess attēlojis brīvā dabā dzīrojošus zemniekus. Viss jau būtu labi, ja vien tiem līdzās kā līdzīgs ar līdzīgu, kā viens no viņiem nesēdētu pats vīna dievs. Garāmejošajam karavīram viņš liek galvā vainagu, uzņemot to šajā jautrajā kompānijā.

Velaskesa mākslinieciskās novitātes izpaužas visdažādākajos glezniecības žanros. Gleznā «Bredas atdošana», kas attēlo holandiešu cietokšņa kapitulāciju spāņu iekarotājiem 1625. gadā, tēma interpretēta atšķirīgi tā laika vēsturiskās glezniecības izpratnei. Mākslinieks neizmanto alegoriju, kā tas bija pieņemts 17. gs. glezniecībā. Dzīvi un patiesi attēloti darbojošos personu raksturi un pārdzīvojumi brīdī, kad uzvarētājam tiek nodotas cietokšņa atslēgas. Spāņu karavadonis Spinola uzlicis roku uz uzvarētā holandiešu kara vadoņa Nasava pleca, it kā viņu uzmundrinot, pūloties atvieglot pazemojošo kapitulācijas brīdi.

Kā portretists Velaskess atstājis izcilu mantojumu arī šajā žanrā. Ikvienā cilvēkā, vai tas būtu karalis vai karaliene, vai mazie prinči un princeses, vai vienkāršie cilvēki no tautas, mākslinieks prata atrast ikvienam raksturam būtisko un attēloja to spilgti un patiesi, pārsteidzot ar psiholoģiski dziļo tēla analīzi.

Tādi ir hercoga Olivaresa, karaļa Filipa IV, pundurīša El Primo, bezpalīdzīgā un slimā Bobo del Korio portreti. Plaši pazīstams ir Velaskesa 1650. gadā Romā gleznotais «Pāvesta Innocentija X portrets». Pāvesta raksturs šeit atklājās spilgti un patiesi: viņš ir stūrgalvīgs, cietsirdīgs, bet tanī pašā laikā mums atklājas arī ļoti gudrs cilvēks.

«Meninu» darbība . risinās kādā no pils istabām, kurā mākslinieks glezno karaļa un karalienes portretus. Abu karalisko personu blāvs atspulgs redzams spogulī. Meistars izmanto neparastu paņēmienu. Skatītājs redz pašu mākslinieku, kā arī mazo princesi Margaritu, freilenes un pundurīšus, kuri ir šā notikuma līdzdalībnieki. Portretējamos autors nemaz neparāda, viņu vietā it kā atrodas skatītājs, kura priekšā notiek attiecīgā darbība. Kaut arī figūras izvietotas visai brīvi un nepiespiesti, kompozicionāli tās ir vienotas.

Gleznā «Vērpējas» darbība notiek karaliskajās paklāju manufaktūras darbnīcās. Priekšplānā mākslinieks attēlojis darbā iegrimušas vērpējas. Darbnīcas dziļumā redzams brīnišķīgs gobelēns par mitoloģisku tēmu. Tā sižets ņemts no romiešu dzejnieka Ovīdija «Pārvērtībām», kurās stāstīts par grieķu meitenes Arahnes un dieves Atēnas sacensībām aušanas mākslā. Uzvarēja Arahne.

Šajos divos audeklos atklājas Velaskesa daiļradei piemītošais artistiskums.

Tas padarīja viņa gleznas oriģinālas un neaizmirstamas. Tāds ir izcilā meistara 1629. gadā gleznotais «Marijas Boshartas portrets». Tajā attēlota kāda ievērojama pilsētas ierēdņa sieva. Mierīga poza, vienkāršs tērps, klusinātas krāsas izceļ atturību, modeļa ārējo vienkāršību, bet aiz visa tā jūtams liels iekšējs cēlums.

Ar lielu izteiksmību un precizitāti gleznots Jana van der Vauvera - zinātnieka, humānista, diplomāta un Rubensa drauga portrets.

Daudzi patiesi glezniecības cienītāji labi pazīst van Deika «Pašportretu», kā arī citus šā meistara darbus, arī viņa mitoloģiskās un reliģiskās kompozīcijas.

Baroka mākslai bieži bija propagandas piegarša, jo tā balstījās uz līgumiem, kam bija savi pozitīvie un negatīvie momenti. Garīdznieki un teologi pieprasīja, lai Rubenss, Muriljo u.c. realizētu viņu izdomātos sižetus un kompozīcijas, - viņi darbus atsacījās pieņemt, ja izpildījums šķita nepilnīgs. Polemizējot ar grezno dievnamu un svētbilžu pretiniekiem protestantiem, katoļu baznīca gribēja celt skaistākos dievnamus uz Zemes, kur būtu attēlota paradīze un debesu dzīves fragmenti. Mākslu uztvēra kā ietekmīgu cīņas un audzināšanas līdzekli, jo gleznām bija jāatklāj Dievmātes svētums, svētā vakarēdiena realitāte, svētā Pētera cēlums, svētā vēsture kopumā. Šīs ikonogrāfiskās tēmas izplatījās pa visu Eiropu. Mākslai ar pārspīlētu nāves, ciešanu, mocību un pesimistisku scēnu palīdzību vajadzēja panākt dramatisku efektu. Tā bija apzināti teatrāla māksla (var pat apgalvot, ka teātris kļuva par apzinātu jezuītu ieroci).

Racionālās, hierarhiskās, uz valdnieku orientētās absolūtisma valsts izveidošana atbilda baroka laikmeta vispārējai tendencei pēc kārtības un simetrijas. Tas dod iespēju šā laikmeta būtību saistīt ar ģeometriju. Matemātika un fizika faktiski apstiprināja valsts dzīves pamatideju, proti, valsts kā mašīnas (racionāli konstruētas, detaļās saskaņotas) tēls paredzēja atbilstošu fizikāli matemātisku un tehnisku pasaules ainu. Ap 1700.g. tā pārvērtās par spēku līdzsvara doktrīnu domāšanas figūru, kas starpvalstu attiecībās saskata noteiktas likumsakarības.

Šie abstraktie priekšstati rada savu izpausmi eksterjerā: nav nejaušība, ka dejā, paukošanas mākslā u.c. tika meklētas ģeometriskas figūras (par to liecina plašā mācību literatūra), kurām bija jādisciplinē ķermenis atbilstoši daiļuma un grācijas mērogam. Karā un militārajā mākslā tas izpaudās prasībā pēc lineārās taktikas. Mūzikā līdz pat l8.gs. vidum dominēja īpaši precīzas kompozīcijas struktūras, bija vērojama matemātikas principu ietekme (īpaši tas izpaudās operā - Lulli, Skarlati, Hendelis). Tēlotājmākslas kompozīcijā dominēja viens uzmanību piesaistošs fiksācijas punkts - kāds gaismas efekts vai diagonāle. Vēl atklātāka orientācija uz kārtību un simetriju bija arhitektūrā: veselas pilsētas (Manheima, Karlsrūe, Nansī, Amsterdama) tika veidotas atbilstoši ģeometriskām likumsakarībām; tā tika konceptualizēta "ideālās valsts" utopijās. Reprezentācijas celtnes orientējās uz valdnieka kultu: perspektīva tika virzīta uz valdnieka troni, lai visu redzošā valdnieka acs aptvertu visu pasauli. Visi kanāli, alejas, baseini bija stingri saistīti ar ainavas telpu, kas arī koncentrējās uz valdnieku. Dārzu mākslā arī atsevišķos objektos figurēja ģeometrija: līkne, aplis, arī spēle ar perspektīvu. Arī sakrālajā arhitektūrā pamatā noteicošais pamatprincips bija ģeometrija (dažādu figūru šķērsošanās, īpaši elipse). Simetrija un centrālā perspektīva dominēja ne tikai baroka piļu celtniecībā, bet arī fortifikāciju būvē: matemātikas izmantošana tika pacelta līdz valsts politikas līmenim. Pat par nocietinājumiem runāja kā par "uzceltu suverenitāti". Ģeometrija, kas meklēja stingrus likumus, baroka laikmetā kļuva par līdzekli, kas norāda uz radītās pasaules un Visuma harmonisko pilnību. Cilvēki meklēja nevis iepriekšnoteiktos Bībeles likumus, bet racionālus un empīriski pierādāmus likumus, kas atklātu, ka Visums funkcionē pēc ģeometriski konstruētas mašīnas principa, kuru raksturo paškustība. Pasaulei un cilvēkam tika "norauts plīvurs".

Baroka patoss izpaužas saspringtos kontrastos, dramatiskajā Zemes un debess, reālā un fantastiskā, gara un ķermeņa, izsmalcinātā un raupjā antitēzē. No šīm antitēzēm dzimst galējību savijums, dinamiskums, hiperbolas un kaislības. Baroks bija aicināts slavēt monarhiju, aristokrātiju un baznīcu, tas radīja arī tādu parādību kā parādes portrets.

Runājot par glezniecību, jāteic, ka barokam raksturīga siltāka, maigāka krāsu palete, figūru jutekliskums, arī strauja, satraucoša emocionalitāte, kas nepazīst robežas, jo tajā savdabīgi atspoguļojās Eiropas ekspansija. Baroks vērsās pie hellēnisma formām, atdzīvinot un atsvaidzinot stingri klasiskos elementus. Risinot reprezentatīvas tēmas un uzdevumus, tika radīti daudzi alegorisku gleznu cikli klosteru un piļu iekārtošanai, kuros dominēja grandiozu kustību un patētisku žestu attēlojumi. Baroka arhitektūra sasniedza plastikas un glezniecības sintēzi, panākot vienotu celtnes un vides kopiespaidu.

Baroks ir izdomāta, izprātota teorija, un tāpēc tajā triumfē artistisms. Trientas koncils noteica veselas paaudzes pasaules izjūtu un dzīves formas. Mūzika, dekorācijas, pompa vispirms attīstījās baznīcas ietvaros un tad aptvēra arī mākslu. Arhitektūrā sāka dominēt fasādes. Citiem vārdiem runājot, baroks attīstījās kā teātra stils: līdzīgi kā teātrī viss bija pakārtots galvenajam, centrālajam mērķim, pakļaujot tam visas mākslas. Teātrī starp atsevišķām mākslām robežas tiek sajauktas.

Viss kļuva par teātri, pat daba (mākslīgas klintis, ūdens kritumi utt.), kurai tika piešķirts dramatiskas kompozīcijas raksturs. Tā bija reakcija uz renesansi. Renesansē ideāls bija gravita riposata (nozīmīga apstāšanās), bet barokā - kaislība, kustība, eksaltācija. Māksla tika tieši pakļauta propagandai.

Teātra dominējošo vietu sagatavoja karteziāniskā doma, ka augstākā vērtība ir cilvēka domai un vārdam, kas to pauž. Teātra pozīciju izmaiņa un dramaturģijas jaunā vieta izraisīja būtiskus strukturālus pārkārtojumus visās mākslinieciskās darbības sfērās, kas bija ar to saistītas. Visspilgtāk tas atklājās mūzikā, kur šīs saiknes bija tiešas un nepastarpinātas.

Mīlestība un naids ir kaislības, bet kaislības kā tādas liecina par gara trūkumu. Tāpēc erotika kļuva par graciozu sabiedrisku spēli, kas mīlestību pakļāva noteiktiem likumiem. Mīlestība kļuva par mīlas teātri, kur viss ir iepriekš paredzēts: dāmu kaprīzes, bruņnieciskums utt. Mīlestību un uzticību laulībā uzskatīja par novecojušu un absurdu, vēl sliktāk par bezgaumīgu. Pieļāva laulības, kur abi pāri mainījās. Sievieti, kurai nebija mīļākā, neuzskatīja vis par tikumīgu, bet par nepievilcīgu, vīrieti bez mīļākās vērtēja kā impotentu vai galīgi sabojātu būtni. Mīlas pēdas - melni apļi zem acīm, traģiska sejas izteiksme utt. - bija laiku pa laikam jādemonstrē atklātībā. Citu uzdevums bija to novērtēt ar ironisku izbrīnu. Laulātajam draugam bija jāpaceļas pāri situācijai. Katrai sievietei bija jābūt vismaz vienam mīļākajam, pretējā gadījumā viņa sevi kompromitēja.

Ar teatralizāciju saistīti tādi elementi kā trausluma ideāls, pūderis (cilvēku, kas bija nodzīvojis līdz 40 gadu vecumam, uzskatīja par vecu), spoguļi (rīks, kas īpaši nozīmīgs aktieriem, - pat birģeru mājās visas sienas bija noklātas ar spoguļiem, jo cilvēki tiecās būt paði savas dzīves skatītāji), masku balles, intrigas, sievišķā elementa dominante (ginokrātija pretēji renesanses virago ideālam), vēstules un memuāri (sava veida spoguļi), kas atspoguļoja pozu, kurā cilvēks tiecās nodot sevi nākamajām paaudzēm un tādējādi padarīt nemirstīgu. Arī jūtu sfērā valdīja poza un sevis izrādīšana.

Tāpēc l7.gs. pamatoti sauc par pasaules teātra gadsimtu. Tai laikā vispār modē bija pasaules pielīdzināšana skatuvei. Teātris dzīvo no realitātes dubultošanas, kas raksturīga barokam. Notika pat gleznas telpas teatralizācija: mākslinieki veidoja gleznas maketu, kas gandrīz vai sakrita ar skatuvi (kasti). Glezna tika it kā izspēlēta uz skatuves, tāpēc tik lielu nozīmi piešķīra pozām un žestiem.

Baroks, radies Itālijā, 17. gadsimta vidū aizvien noteiktāk izplatījās Francijā. Mēbeļu mākslā baroks ienāca ar grūtībām - koks nelabprāt laujas, ka to liec un loka, bet liekta līnija barokā ir viena no svarīgākajām. Dekoratīvi lietišķajā mākslā bagātīgi ienāca griezumi, inkrustācija. Ar dārgu audumu tapsēja ne tikai sienas, bet arī krēslus un dīvānus.

Itāļu aristokrātu un baņķieru māju interjerā Dženovā, Boloņā un Romā dominēja gultas ar baldahīniem, skapji ar krāšņu inkrustāciju, skaisti kamīni, gobelēni un milzu spoguļi greznos barokālos ietvaros.

Francijas barokā līdzās arhitektūrai lieliska bija arī dekoratīvi lietišķā māksla. 1662. gadā nelielā gobelēnu aušanas darbnīcā tika izveidota karaliskā gobelēnu un mēbeļu darbnīca, kuru vadīja Šarls Lebrēns. Šeit tika ražoti gobelēni gandrīz vai visai Eiropai, lielākajiem karaļu galmiem jau nu noteikti.

Baroka laikmetā interjera svarīgākā daļa, neapšaubāmi, bija gulta. Saskaņā ar galma etiķeti guļamistaba vienlaikus bija arī pieņemamā istaba. Viesus pieņēma vai nu guļot, vai arī sarežģītās ģērbšanās laikā. Ģērbšanos un pārģērbšanos baroka laikā neuzskatīja par kaut ko intīmu, toties gultai koka detaļas bija pilnībā noslēptas aiz sarežģītām drapērijām un baldahīniem.

Svarīga interjera sastāvdaļa bija dekoratīvās mākslas priekšmeti: lieli grīdas pulksteņi, galda pulksteņi, skulptūru postamenti, dažādas porcelāna vitrīnas.

Ļoti svarīga loma 17. gadsimta mākslā ir spāņu barokam. Sākot ar pārspīlētu dekoru skapjos un kumodēs un beidzot ar gaumi un modi, ģērbšanās stilu. Apģērbs 17. gadsimtā tiek novests līdz absurdam. No Spānijas šīs formas ieviesa arī Flandrijā, kur lielās baltās gofrētās apkakles bija gandrīz vai dzirnakmens lielumā.

17. gadsimta pirmajā pusē, lai cik paradoksāli absolūtisma laikmetam tas arī būtu, dārgakmeņus nomainīja mežģīnes. Vācijā, iespējams, tas bija saistīts ar ekonomiskajiem apstākļiem Trīsdesmitgadu kara laikā. Anglijā un Holandē tam ir reliģiozi iemesli. Tomēr visur Eiropā tas bija saistīts arī ar mežģīņu darbnīcu attīstību.

Sākot ar 17. gadsimta vidu, modē dominēja Ludviķa XIV karaļnams, un savas pozīcijas tas neatdeva nevienai citai valstij vēl gadsimtu. Galma ceremonijās nepieciešamās plūstošās līnijas akcentēja ar brīvi krītošu, plandošu apģērbu, ļaujot vaļu fantāzijai. Tērpu dekorēja ar lentītēm, mežģīnēm, izšuvumu. Jau pats audums bija sarežģīts - izšūts vai fakturēts. Vīriešu apģērba svarīga sastāvdaļa bija ar zeltu izšūts kamzolis. Bikses stiepās līdz ceļiem, tālāk sekoja baltas zīda zeķes.

Ap 1640. gadu Francijā parādījās pirmās parūkas. Brīvi krītošas pār pleciem tās iluzori it kā palielināja galvas izmērus un lika valkātājiem justies kā vienam no pasaules varenajiem.

17. gadsimta astoņdesmitajos gados visā Eiropā izvērsās audumu tirdzniecība. Bagātniekiem vajadzēja gan zīdu un samtu, gan dažnedažādas mežģīnes. Ievesto lentīšu veidu vien bija simtiem: sudraba, šauras un platas, lentītes ar rakstu, spožās, Ķelnes, Bāzeles, Lionas, atlasa, svītrainās, dubultās. Jebkura no tām simbolizēja baroka laika plūstošo līniju. No ārzemēm Francijā ieveda arī jau gatavas jostas, vēdekļus, sudraba, alvas vai vara pogas, kurpju sudraba sprādzītes, dažnedažādus cimdus - ādas, vilnas, atlasa, ar oderi u.tml.

Tomēr galvenais, ko ieviesa modes vajadzībām, bija... vaļu ūsas. Lai pagatavotu vienu kleitas korseti, bija nepieciešams kilograms vaļu ūsu, apakšsvārku korsetei - puskilograms. Ludviķa XIV galma gleznotājs Hiacints Rigo laikam vislabāk zināja, ka modi Eiropā noteica Francijas karaļa galms, jo pie Rigo pasūtīja galma portretus tā laika vismodernākajos tērpos gandrīz vai visu Eiropas karaļnamu slavenības. Vīriešu kamzolis stiepās līdz ceļiem, aizsedzot bikses. Sevišķi krāšņas - rotātas ar mežģīnēm vai milzu lentēm - bija piedurknes. Napoleona laika karavīru tik populārais pleca pušķis tika radīts Ludviķa XIV laikā, to nostiprināja ar speciālu platu lenti, kas stiepās no labā pleca uz kreiso gurnu. Dāmām ļoti moderni bija valkāt divas kleitas. Virsējā bija no smaga auduma un izšuvumiem, kas jau no jostasvietas aizmugurē pārgāja garā šlepē, pilnībā svārku daļā atsedzot apakšējo, plāno kleitu. Milzīgo dekoltē koķeti piesedza ar garām un platām mežģīņu lentēm, ko piestiprināja pie frizūras. Vēlāk, sevišķi karaļnamos, tik populāro kāzu šlepi izgudroja franču modisti, gatavojot Orleānas princeses Marijas Luīzes kāzu tērpu viņas laulību ceremonijai 1679. gadā ar spāņu karali Kārli II.

Līdzekļi tērpiem, aksesuāriem, interjeram galmā netika žēloti. Modes teatrālais uzvedums ar biežo tērpu maiņu ilga no agra rīta līdz vēlam vakaram. Dāmu garderobēs bija speciāli tērpi itin visiem dzīves gadījumiem, sevišķi pastaigām un ballēm. Buduāru tērpi tika speciāli saskaņoti ar attiecīgā interjera iekārtojumu.

1600. gads iezīmēja robežšķirtni, kas diezgan krasi nodalīja iepriekšējo laiku mūziku no jaunas muzikālās kultūras meklējumiem. Baroka jauninājumi tomēr bija saistīti arī ar pagātnes sasniegumiem.

Tieksme pēc atbalss efektiem, ko Venēcijā, Svētā Marka katedrālē, panāca ar dubultkora izmantojumu un divu ērģelnieku savstarpējo sacensību, bija kā signāls instrumentālo ansambļu izveidei. Te arī meklējami pirmsākumi gan orķestrim, gan koncertizpildījumam. Vokālajos žanros iecienītais caurviju melodijas motīvs rodams jau 16. gadsimta dziesmās, ko izpildīja liras pavadījumā.

17. gadsimts apkopoja mūzikas kultūras vēsturē iepriekšējos gadsimtos uzkrāto pieredzi. Beidzās ieilgusī laicīgās un garīgās mūzikas norobežošanās, kas sekmēja operas rašanos.

Jaunā virziena piekritēji atsaucās uz Antīkās Grieķijas teātri, kurā ikviens komponents, arī mūzika, kalpoja galvenajam - darbības un teksta atklāsmei. Tas bija operas idejas pamats. Pirmie kautrīgie mēģinājumi aprobežojās ar dziedošo runu (rečitatīvu), ko papildināja (un reizēm arī pārtrauca) kora iestarpinājumi. Instrumentu skaitam un to izmantojumam vēl nebija lielas nozīmes. Taču, neraugoties uz visai primitīvo sākumu, jaunais žanrs ātri vien nostiprinājās un kļuva populārs.

Jauno žanru aizsāka Klaudio Monteverdi (1567 - 1643) operā "Orfejs", ko 1617. gadā iestudēja Mantujā. Moteverdi bija izcils vokālās polifonijas meistars. Viņš kļuva par pirmo muzikālās drāmas autoru. Monteverdi bija pārliecināts, ka melodijas raksturu nosaka vārds, dzejas valoda. Viņš uzskatīja, ka operas kopnoskaņa ir atkarīga no tajā ietvertās drāmas psiholoģiskajām kolīzijām, kas pamatā nosaka varoņu rīcību. Mūzikai vajadzēja izteikt un atklāt cilvēku raksturu daudzveidību sarežģītās situācijās.

17 . gadsimta vidū par opermākslas centru kļuva Venēcija. Līdz tam opera sev mājvietu bija atradusi augstdzimušo pilīs, bet Venēcijā tā pārcēlās uz pilsētas teātriem. Līdz ar to teātru eksistenci noteica to ieņēmumi, nevis kāds bagāts mecenāts. Pirmo publisko Sankasjāno operteātri atklāja 1637. gadā, un tā milzīgie panākumi veicināja teātru attīstību. Venēcijas itāļu operā sākās dramatiskās dziedāšanas mākslas uzplaukums. Muzikālā drāma pārvērtās par spožu koncertu, kura dalībnieki bija tērpti operas kostīmos.

17. gadsimta otrajā pusē Neapolē izveidojās t. s. nopietnā opera opera seria - ar mitoloģisku vai vēsturisku sižetu, ko izveidoja Alesandro Skarlati (Scarlatti, 1660 - 1725). Skarlati radīja operā jaunu vokālo stilu. Viņa skaistās un plūstošās melodijas bija poētiskas un lirisku jūtu piepildītas. Skarlati ļoti nopietni pievērsās orķestra partijai, ar skopiem līdzekļiem panākot oriģinālu un jaunu orķestra skanējumu. Lielu uzmanību viņš veltīja orķestra priekšspēlēm, sekmējot itāļu trīsdaļīgās uvertīras - klasiskās simfonijas aizsācējas - izveidi.

Lulli operas ietekmēja franču teātris un klasicisma traģēdija. Lulli "lirisko traģēdiju" dramaturģijas pamatā bija tematika, saturs, tēlu traktējums, varonība un lirisms, prāta un jūtu, kaislību un pienākuma pretstati. Operu Lulli apvienoja ar baletu, kas atbilda nacionālajai gaumei un vispārējai dejas mīlestībai. 17. gadsimtā balets kļuva par patstāvīgu nacionālās mākslas veidu. Vēl vairāk - tādu operu, kurā nebija plašu baleta numuru, vispār neļāva iestudēt. Balets franču operu padarīja skatāmāku, akcentējot operas centrālos un skatuviskos elementus.

Angļu nacionālās operas īstais un vienīgais aizsācējs bija Henrijs Pērsels (Percell, 1658 -1695) - izcils angļu klasicisma mūzikas pārstāvis. Viņš bija Vestminsteras abatijas (1679 - 1682) un karaliskās baznīcas (no 1683. gada) ērģelnieks.

Instrumentālā mūzika par patstāvīgu nozari nekļuva uzreiz. Ilgu laiku tā kalpoja kā dziedājuma pavadījums. Tieši 17. gadsimtā notika izmaiņas arī šajā žanrā, jo pamazām attīstījās dažādās sadzīviskās un koncerttipa muzicēšanas formas. Attīstījās polifonās un homofonās mūzikas formas. Garīgajā mūzikā dominēja polifonija, bet homofonija, kas sakņojās dziesmā un dejā, bija tuvāka sadzīves mūzikai, tādējādi veicinot koncertžanru izveidošanos.

Instrumentālā polifonija saistījās ar ērģeļmūzikas attīstību. Baznīcas ērģeles pavadīja dziedājumu, un ērģelnieki no kora pārņēma vokālās daudzbalsības formas un paņēmienus. Ērģeļmūzikai ir gara attīstības vēsture. Sākot ar 17. gadsimta otro pusi, tajā ienāca daudz jauna. Itālijā, piemēram, lielākā cieņā bija graciozā, melodiski izteiksmīgā un viegli pārnēsājamā vijole. Francijā populārāka bija laicīgā mūzika, ko noteica klavesīna mūzikas attīstība. Pilnīgi pretēji tas bija Vācijā, kur ērģelnieki diriģēja kori, spēlēja pavadījumu draudzes lūgšanām, atskaņoja instrumentālus skaņdarbus. Šis instruments piesaistīja izcilākos vācu mūzikas talantus. Citās zemēs ērģeļmūzika savu nozīmi pamazām zaudēja, turpretī Vācijā tā ar katru jaunu paaudzi radīja citus meistarus. Virsotne bija J. S. Bahs.

Itālijā jau 16. gadsimtā izveidojās īpašs itāļu teātra veids - delartiskā komēdija - masku komēdija. Tās galvenā īpatnība bija teksta improvizācija un noteiktas tipveida maskas (personāžs), kas atkārtojās katrā izrādē. Attīstības gaitā izveidojās masku - ziemeļu jeb venēciešu un dienvidu jeb neapolitāņu - grupas. Izrādes bija spilgti teatrālas, dinamiskas, aktieru ansamblis - saliedēts. Tas bija pirmais profesionālais teātris Eiropā.

Delartiskās komēdijas lielākie sasniegumi saistīti ar 16. gadsimta otro pusi un 17. gadsimta pirmajām desmitgadēm, kad tā bija specifiska un aizraujoša. Lejupslīde sākās gadsimta otrajā pusē, kad trupas zaudēja labākos aktierus, kas izklīda pa visu Eiropu. Aktieriem zuda reālās vides izjūta, spēle kļuva abstrakta, darbību aizvietoja uzsvērtas komiskas situācijas, ārišķība. Teātris pārvērtās bufonādē.

Spānijā teātriem bija īpaša nozīme, jo tā bija vienīgā vieta, kur pulcējās dažādu sabiedrības slāņu pārstāvji. Teātru izteiksmes veids cilvēkiem bija tuvs un saprotams. Līdz 17. gadsimta divdesmitajiem gadiem spāņu teātros vēl valdīja renesanses ietekmes. Tas bija ļoti svarīgs laikposms spāņu teātru vēsturē, tas bija teātru veidošanās un brieduma laiks.

16. gadsimtā izveidojās profesionālas un pusprofesionālas aktieru trupas, kas iestudēja galvenokārt farsus. Vienu no pirmajām trupām 1551. gadā nodibināja Lope de Rueda (ap 1510 -1565). Madridē tika nodibināti patstāvīgie teātri "Corral de la Cruz" (1579) un "Corral del Principe" (1582).

17. gadsimta vidū teātros vērojams pagrimums. Tika iestudētas galvenokārt viencēliena lugas, kas veltītas "svētajam sakramentam", lai stiprinātu tautas reliģisko pārliecību. Tajā pašā laikā ļoti populāri kļuva publiskie teātri, kuros uzstājās pusprofesionālie aktieri. Trupas vadītājs vienlaikus bija direktors un lugu autors. Ieejas maksa nebija augsta, kontrole - barga, toties publika bija nemierīga un skaļa. Teātrus atvēra pusdienlaikā un slēdza līdz ar krēslas iestāšanos. No divpadsmitiem līdz diviem dienā pārdeva biļetes titulētām personām, kavalieriem un citiem augstdzimušajiem, kuri izvietojās ložās un uz soliem. Mūkiem šī izprieca bija liegta. Ar 1613. gadu šis aizliegums tika attiecināts arī uz sievietēm. Taču augstmaņu protesti panāca, ka šo likumu atcēla. Īsta cīņa pret teātri sākās 17. gadsimta četrdesmitajos gados. Pēc karalienes Izabellas nāves (1644 ) Madrides teātrus slēdza. No jauna tie sāka darboties 1649. gadā - vispirms Madridē, pēc tam arī citās pilsētās. Tomēr tās nepavisam nebija pēdējās sankcijas, jo 1665. gadā pēc karaļa Filipa IV nāves teātri atkal tika slēgti. Kad pēc 15 gadiem nolēma tos atjaunot, lai izveidotu galma teātri, aktieru pietika tikai trim trupām.

Neraugoties uz daudzām tā laika nepilnībām, dzīve kļuva ērtāka un patīkamāka. Pamazām mainījās arī cilvēku izturēšanās un manieres - uzvedības kultūra. Tomēr vēl arvien izpriecas bija visai rupjas. Ēsts un dzerts tika daudz. Galvenā izklaide visiem slāņiem bija dažādas azartspēles. Lai arī 17. gadsimts uzskatāms par jauno laiku sākumu, māņticība zēla un plauka. Burvestībām, dažādiem amuletiem un dzirām ticēja gandrīz visi bez izņēmuma. Ticēja astroloģijai un alķīmijai, vēl arvien meklējot "gudrības" jeb "filozofu" akmeni. Daudzi nēsāja amuletus pret mēri, ūdens un uguns briesmām, pret nāvi kara laukā un citām nelaimēm. Ticēja raganām un burvjiem, kas nesot visādas nelaimes - sliktu laiku, neražu, maitājot lopus un cilvēkus. Šādām parādībām visvairāk ticēja zemnieki, kas bija tieši atkarīgi no laika apstākļu maiņām, neražām un lopu slimībām.

Visā Eiropā tāpat kā viduslaikos turpinājās raganu prāvas. Spīdzināšanas metodes izmantoja, lai pierādītu apsūdzēto vainu. Daudzas no raganismā apvainotajām sievietēm tādā veidā atzinās, ka uzturējušas sakarus ar pašu nelabo un apmeklējušas raganu saietus - sabatus. 17. gadsimts bija raganu vajāšanas kulminācijas laiks, un neviens nebija drošs par savu dzīvību.

Raganu prāvās galvenās cietējas bija sievietes, jo starp sievieti un raganu tika vilkta vienlīdzības zīme. To atbalstīja teologi, kas pastāvīgi atgādināja, ka sieviete kopš Ievas grēkā krišanas nav spējīga pretoties ļaunā kārdinājumiem. Raganu esamībai ticēja gan protestanti, gan katoļi, un apsūdzētajām nebija iespējams pierādīt savu nevainību. Parasti raganas sadedzināja sārtā.

Salīdzinājumā ar viduslaikiem pārtika kļuva daudzveidīgāka. Tas gan vairāk attiecās uz pilsētām, jo laukos priekšroka tika dota maizei, kas bija lēta. Pilsētas pārtiku iegādājās no zemniekiem. Līdzās gaļas ēdieniem palielinājās arī augu valsts pārtikas nozīme. Daudz patērēja sieru, zivis (īpaši gavēņa laikā), sviestu, pienu un olas. Ļoti svarīga ēdiena piedeva bija sāls, ko lietoja daudz vairāk nekā tagad. Garšvielas izmantoja mēreni, jo tās vairs nebija deficīts. Parādījās arī tādi produkti, par kuriem viduslaiku cilvēki pat nesapņoja, - kafija, šokolāde. Dzēra vīnu un arī degvīnu, ko izplatīja holandieši. Eiropu pamazām iekaroja vēl viens netikums - tabaka. Lietoja šņaucamo, košļājamo un smēķējamo tabaku. Dažās valstīs smēķēšana tika aizliegta, taču - uz neilgu laiku. Tabaka valstij deva lielus ienākumus, un aizliegumi tika atcelti. Pilnveidojās galda kultūra. Kaut arī naži un dakšiņas bija jau pazīstami, vēl ne visi tos lietoja. Pat karaļa galmā labprātāk ēda ar pirkstiem. Nav brīnums, ka tāpēc ēdot izmantoja daudz salveðu un vairākkārt mazgāja rokas. Lai uzlabotu manieres, izdeva īpašus priekšrakstus, kā uzvesties pie galda. Viesim bija jābūt tīri ģērbtam un "skaidrā" prātā. Atrodoties pie galda, vajadzēja ievērot dažas patiesības - nedzert pēc katra kumosa, pirms dzeršanas noslaucīt muti un ūsas, nelaizīt pirkstus, nespļaut šķīvī, nešņaukt degunu galdautā utt.

Dzīvojamās telpas kļuva gaišākas. Tās tika atdalītas no darbistabām. Nenoliedzami, ka izmaiņas visvairāk skāra mantīgo iedzīvotāju mitekļus. Grīdas tika izklātas ar keramikas flīzēm, sienas krāsoja, sāka izmantot arī auduma tapetes. Parādījās dažādas mēbeles. Vannasistabas gan bija retums, jo mazgāšanās nepavisam nebija modē.

Ķermeņa higiēnai tika pievērsta maza vērība. Pirtis, ko Eiropa mantoja no Romas un kuras - gan privātās, gan publiskās - bija populāras arī viduslaikos - ar vannām, lāvas telpām un atpūtas istabām, bija tikpat kā aizmirstas. Sākot ar 16. gadsimtu, pirtis gandrīz pilnībā izzuda, jo tās uzskatīja par infekciju un sifilisa izplatītājām. Baznīca (gan katoļu, gan protestantu) pirtis pasludināja par netikuma perēkļiem. Ar laiku mazgāšanās tika izmantota vienīgi kā ārstniecības līdzeklis. Pirtis, kas vēl bija saglabājušās, 17. gadsimtā nonāca bārddziņu - ķirurgu - pārziņā. Mazgāšanās aprobežojās tikai ar roku un sejas apslapināšanu. Tas attiecās arī uz karali. Tāpēc nav jābrīnās, ka mājokļi un pilis bija insektu pilni.

17. gadsimtā manierīgo spāņu modi nomainīja franču ģērbšanās stils. Vienkāršā melnā tērpa vietā nāca daudzkrāsains zīds un brīvāks tērpa modelējums. Tērps noteica daudz, un tas veidojās atbilstoši laikmetam, kad dzīve bija kā teātris. Cilvēks un tērps saplūda vienā veselā. Tērps noteica personību, cilvēka piederību pie viņa kārtas. Tērpus šuva galvenokārt no brokāta un zīda, ko ražoja Francijā. Stīvās spāņu modes vietā nāca tīras krāsas un brīvs piegriezums. Baroka mode ieviesa jaunus materiālus un rotas. Zīds un mežģīnes aizstāja samtu un metālu, tērpi kļuva gleznieciski - drapējums, mirdzums, gaismēnas radīja nemitīgu kustību, akcentēja valkātāja individualitāti.

Parūka darīja vīrieti cēlāku un valdnieku pielīdzināja dievam. Parūkas biezās un gaišās sprogas kalpoja sejai kā gleznai rāmis. Nākot modē parūkām, vīrieši vairs neaudzēja bārdas.

Lai izceltu sievieti, tērpam pagarināja treni, izmantoja fontanžu - īpaši sarežģītu matu sakārtojumu, ko saturēja stieple, pie kuras piestiprināja mežģīnes. Šāds matu sakārtojums saglabājās līdz pat Ludviķa XIV nāvei. Galvenais bija izcelt ķermeni, radīt majestātisku iespaidu. To akcentēt palīdzēja papēži, apavus ar papēžiem valkāja gan vīrieši, gan sievietes. Franču aristokrātija centās līdzināties karalim, kura ķermenis bija patiesi daiļš. Ludviķis XIV vienmēr lepojās ar savām kājām, ko uzskatīja par pašam skaistākajām visā karalistē. Viņš bija iznesīgs, pašpārliecināts, taču varēja būt arī mierīgs, nosvērts, savaldīgs un laipns. Ludviķa XIV dzīve pilnībā pakļāvās stingram rituālam. Tā bija teātris visa mūža garumā, kurā viņš bija galvenais aktieris, bet visi pārējie un valsts - šīs ilgās izrādes statisti un dekorācijas.

Praktiskajā dzīvē ienāca tehnika. Izmantoja dzirnavas un dažādas ierīces. Kalnrūpniecībā un celtniecībā cilvēka roku darbs tika atvieglots. Sāka izmantot arī aužamās ierīces.

Pārvietojās ar zirgiem, izmantojot karietes un ekipāžas. Zirgi bija dārgi, tos izmantoja gan privātajā dzīvē, gan armijā. Ceļi bija slikti, taču to maršruti - noteikti. Lielākie ceļi parasti bija pie pilsētām. 17. gadsimtā ceļu būve uzlabojās, lai gan galvenais transporta līdzeklis palika nemainīgs. Reizēm vienā pajūgā sajūdza pat četrus līdz astoņus zirgus, tādā veidā cenšoties palielināt vilktspēju un ātrumu.

17. gadsimtā cilvēki pakāpeniski nonāca pie nojausmas par katra indivīda privāto dzīvi. Cilvēki iemācījās nošķirt personīgo darbu, ģimenes dzīvi no oficiālās - publiskās - dzīves. Tas bija svarīgs faktors sabiedrības turpmākajā attīstībā.