CITĒTS NO: BELMANE A. NO LEONARDO LĪDZ PIKASO.
R: ZVAIGZNE,1991.
Pols Sezans (1839 1906)
Pols Sezans dzimis 1839. gada 19. janvāri un lielāko mūža daļu dzīvojis un strādājis Francijas dienvidos Eksas pilsētiņā un tās apkārtnē. Ilgus gadus viņam nācās cīnīties pret tēva uzskatiem. Tēvs par vienīgo savam dēlam piedienīgo nodarbošanos atzina naudas pelnīšanu ar dažādiem veikala darījumiem preču pirkšanu un pārdošanu, naudas aizdošanu pret procentiem utt. Tēvs spieda Polu uzņemties sava uzņēmuma grāma
tvedību, taču vienīgais rezultāts bija tas, ka lielās kantorgrāmatas lapu malas apauga ar «grāmatveža» zīmējumiem un pašsacerētu dzeju rindām. Sezans pēc rakstura nebija cīnītājs. Viņš parasti ilgstoši piekāpās un pakļāvās, taču bieži bija slimīgi lepns un patmīlīgs.
Skolas gados viņš sadraudzējās ar Emīlu Zolā, kas jau tad, būdams dažus gadus jaunāks par Sezanu, sapņoja kļūt par ievērojamu rakstnieku un mudināja arī Sezanu, «gleznot ar zobiem un nagiem», lai kaut ko dzīvē sasniegtu.
Beidzot 1861. gadā tēvs deva atļauju jauneklim doties uz Parīzi, lai tas iestātos mākslas augstskolā. Taču Parīzē Sezans neiedzīvojās, viņš bija pārāk savrups, sava patstāvīga ceļa gājējs. Iestāju pārbaudījumos viņam neveicās, un sarūgtināts viņš atgriezās Eksā. Bet bez Parīzes
iespaidiem Sezans turpmāk tomēr neiztika, tāpēc visa viņa dzīve būtībā kļuva par nemitīgu braukāšanu starp Parīzi un Eksu. Sākumā viņš satuvinājās ar impresionistiem, pat piedalījās to pirmajā izstādē, taču drīz vien pārliecinājās, ka impresionistu pieeja dabai viņam ir sveša.
«Mākslinieks nedrīkst izteikt savas emocijas kā putns, kas dzied, nekā nedomādams, mākslinieks rada apzināti,» viņš apgalvoja.
Sezans izstrādāja pats savus glezniecības principus, pēc kuriem par galveno gleznā kļūst priekšmetu vieliskums, apjomi, krāsas. Viņš centās teorētiski pierādīt un praktiski realizēt domu par priekšmetu formas un krāsas vienību.
«Apelsīnā, ābolā, bumbā, galvā, ikvienā priekšmetā ir visreljefākais punkts, kas ir vistuvāk mūsu acij, un tas vienmēr ir neatkarīgi pat no visasākajiem efektiem, gaismas, ēnas un krāsu sajūtas. Tīrais zīmējums ir abstrakcija. Zīmējums un krāsas nemaz nav atšķirami, jo dabā viss ir krāsains.»
Sezana gleznas nepieņēma oficiālajās mākslas izstādēs, jo skatītājiem nebija saprotama viņa pieeja ainavas vai klusās dabas gleznojumiem. Sezana ainavās skatītājs netiek ievests iekšā pašā dabas vidē, kā to centās darīt XIX gadsimta ainavisti, skatītājs viņa gleznās ne tik daudz izjūt savu paša piederību pie dabas, cik apzinās savu iespēju gleznā pārd
zīvot pasaules plašuma izjūtu un ainavas uzbūves pārdomāto organizētību.
«Jā, es gleznoju, kā redzu, kā jūtu, un just es jūtu ļoti spēcīgi. Arī citi mākslinieki jūt un redz tāpat kā es, bet viņi neuzdrīkstas to darīt. Viņi glezno Salona garā. Es nebaidos no tā, ka man ir pašam savi uzskati, un, kas smejas pēdējais, tas smejas visgardāk.»
Pat bērnības draugs Emīls Zolā nesaprata Pola Sezana mākslas jaunās vērtības. Romānā «Mākslas darbs» viņš attēloja Sezanu kā bojā ejošu neveiksrninieku. Mākslinieks ļoti smagi pārdzīvoja drauga neizpratni, taču turpināja savu reizi par visām reizēm iesākto ceļu mākslā.
«Katru dienu es kaut ko sasniedzu, un tas ir pats galvenais
Ja tu savā darbā kaut cik virzies uz priekšu, tad tā ir pietiekami liela atlīdzība par to, ka muļķi tevi nav sapratuši
Kad es pieņemu no sevis kādu gleznu, tad tas ir daudz nopietnāk, nekā, ja šo gleznu būtu vērtējušas visas pasaules žūrijas.»
Sabiedrības atzinību meistars iemantoja tikai mūža beigās.
Tikai XX gadsimta vidū mākslas pasaule tā īsti izprata, ka līdz Sezanam mākslinieki daudz ko bija atklājuši nejauši, daudz ko no viņa atzinumiem vispār nebija pamanījuši, bet pēc viņa tas viss kļuva par «glezniecības gramatiku», tika iekļauts pasaules pieredzē, lai spētu attēlot reālo pasauli ar glezniec
iskiem līdzekļiem. Un itāļu mākslas vēsturnieks Lionello Venturi ar pilnām tiesībām var apgalvot:
«Sezana uzgleznotais zemnieks ir individuāls kā portrets, universāls kā ideja, svinīgs kā monuments, stiprs kā tīra sirdsapziņa.»
Pols Gogēns (1848 1903)
Pols Gogēns pieder pie cilvēkiem, kas par mākslu sākuši interesēties tikai savos brieduma gados. Dzimis viņš Parīzē 1848. gada 7. jūnijā, bet līdz 17 gadu vecumam dzīvojis Dienvidamerikā Peru, uz kurieni viņa tēvs ar ģimeni bija emigrējis. Bērnības iesp
aidiem acīmredzot ir noteicoša loma Pola Gogēna mākslinieciskā pasaules skatījuma veidošanā. Visu mūžu viņu pavadīja alkas pēc eksotikas, pēc neparastā, spilgtā. Tikko pabeidzis vidusskolu, Pols iestājās dienestā flotē un piedalījās vairākos braucienos no Dienvidamerikas uz Eiropu. 1871. gadā viņš sāka strādāt par biržas ierēdni Parīzē, apprecējās un uz laiku it kā aprima. Ģimene kļuva turīga, un savu brīvo naudu Pols Gogēns sāka ieguldīt gleznu kolekcijā. Kolekcionēšana viņu tuvināja impresionistiem. Un tikai tad Pols Gogēns pirmo reizi pats ķērās pie otas. Bet,. reiz iepazinis mākslas valdzinājumu, viņš drīz vien glezniecībai nodevās ar alkatīgu kaisli. Viņš pameta ienesīgo biržas māklera vietu, sanaidojās ar sievu un tās radiem, kuri nespēja saprast un attaisnot viņa rīcību, beidzot pilnīgi aizgāja no ģimenes un tikai gleznoja. Tāpat kā Pols Sezans, sākumā viņš gāja kopsolī ar impresionistiem, taču drīz izjuta impresionisma strupceļu un sāka meklēt glezniecībai jaunas attīstības iespējas. Viņš kritizēja līdzšinējo glezniecību no diviem viedokļiem.
Pirmkārt, Pols Gogēns uzskatīja, ka skatītāju nedrīkst krāpt, mēģinot tam iestāstīt, ka gleznā audekla plaknes vietā ir triju izmēru telpa ar šķietamu dziļumu un priekšmetu apjomiem. Gogēns izveidoja savu gleznošanas paņēmienu, tā saukto
kluazonismu, uz audekla ieklāj tumšas, platas zīmējuma kontūrlīnijas un to ietvarā ar tīrām krāsām ieglezno plakanus dekoratīvus laukumus, tā veidojot visu iecerēto kompozīciju. Šo paņēmienu Gogēns pārņēmis no japāņu krāsaino kokgriezumu novilkumiem, kas XIX gadsimta astoņdesmitajos gados bija ļoti populāri Parīzes jauno mākslinieku aprindās.
Otrkārt, impresionisma strupceļu uzskatīdams par visas tēlotājas mākslas strupceļu, Pols Gogēns domāja, ka jaunas attīstības iespējas jāmeklē mākslas attīrīšanā no civilizācijas uzslāņojumiem, no cilvēku mākslīgi radītajām likumībām un žņaugiem. Mākslai jāiet atpakaļ pie pirmatnējās dabiskās skaidrības, pie vienotības ar dabu, pie saules un krāsu spēka patiesības.
«Es lieliski redzu ēnas, kas norāda, kā saulei jāizmaina lokālās krāsas, es lieliski redzu kalpus, kas ziņo par karaļa ierašanos, bet es neredzu pašu karali sauli,» sacījis Pols Gogēns par impresionistu gleznām.
Viņš atteicās no klasiskā priekšmetu apjoma attēlojuma ar gaismēnu palīdzību:
«Es atsakos, cik iespējams, no visa, kas rada. lietas ilūziju, un, tā kā ēna ir tikai šķietams līdzeklis, lai parādītu sauli, es esmu spiests to izdzīt.»
Pols Gogēns apzinājās nepieciešamību aiziet no buržuaziskās civilizācijas melu un mākslīgi radīto likumu pasaules. Vispirms viņš pirmatnēju spēku gribēja izjust senatnīgajā Francijas novadā Bretaņā, bet, kad arī tur sāka trūkt šīs dabiskās skaidrības, mākslinieks devās prom no civilizētās pasaules uz Klusā okeāna Tahiti salu. Tur viņš apmetās iezemi
ešu ciematā un dzīvoja ciešā saskaņā ar dabu un tās likumībām. Tur viņam likās, ka visa augu, dzīvnieku un cilvēku pasaule ir apvienota vienotā kopsaskaņā. Un viņa gleznas kļuva par himnām saulei, dabai un cilvēkam, kas dzīvo pēc visas dzīvās dabas likumiem. Viņa gleznās nav galvenā un mazsvarīgā, cilvēks un daba tajās ir līdzvērtīgi. Pols Gogēns glezno tahitiešus un pasauli, kurā tie mīt. Tā ir statiska, mierīga, harmoniska un skaista pasaule.
Un, kaut arī paša mākslinieka dzīve Okeānijas salās nebūt nebija tik harmoniski skaista, kaut viņam bija jācīnās gan ar trūkumu, gan slimībām, gan vietējo varas iestāžu patvaļu, tomēr līdz pat mūža beigām viņš tur jutās vairāk mājās nekā Parīzē.
Vinsents van Gogs (1853 1890)
Vinsents van Gogs dzimis 1853. gada 30.
martā Holandē Ziemeļbrabantes novadā sīkburžuāziskā mācītāja ģimenē. Bija laiks, kad arī Vinsents domāja kļūt par sludinātāju. Bet tik tāli no reāliem apstākļiem bija šie Vinsenta sapņi mācīt cilvēkiem labāk dzīvot , ka tiem, protams, bija jāsabrūk bez piepildījuma. Ļoti jūtīgā jaunekļa sirdij tas bij pirmais lielais trieciens: beļģu kalnrači viņa aicinājumiem nesekoja.
Un tad viņš sāka zīmēt.
«Zīmēt nozīmē lauzties cauri neredzamai dzelzs sienai, kas it kā nošķir visu, ko tu jūti, no tā, ko tu spēj izteikt. Tomēr nav vērts šo sienu stipri dauzīt ar dūrēm, zem sienas ir jāparokas, tā lēnām un pacietīgi pamazītiņām jāsadrupina.»
Pirmie pieci Vinsenta van Goga daiļrades gadi bija tāda neatlaidīga rakšanās mākslas pamatos. Viņš pieder pie tiem māksliniekiem, kam absolūti sveša ir sacerēšana, viņš attēloja lietas, cilvēkus un dzīvi, ko redzēja ap sevi. Vispirms tie ir kalnrači un Brabantes zemnieki, neskaitāmas detaļu studijas, zīmējumi no dabas, līdz viņš uzdrošinājās ķerties pie sava šī posma nozīmīgākā da
rba «Kartupeļu ēdāji». Par šo darbu autors rakstījis vēstulē brālim:
«Es centos gleznot tā, lai ikviens varētu saprast, ka šie ļautiņi, kas tur spuldzes gaismā tiesā savus kartupeļus, ar šīm pašām rokām, ko viņi te bāž bļodā, ir arī rakuši zemi.»
Neviens, i
zņemot brāli Teo, nesaprata Vinsenta mākslas vērtību. Izstādēs viņa gleznas nepieņēma, pircēji tām neatradās. Vinsenta van Goga dzīves laikā ir pārdota viena vienīga viņa glezna («Sarkanie vīna dārzi», kas tagad atrodas A. Puškina Tēlotājas mākslas muzejā Maskavā), un to pašu nopirka viņa paziņa beļģu gleznotāja Bosa māsa Anna.
1886. gadā Vinsents van Gogs devās uz Parīzi. Te viņš iepazinās ar Gogēnu, Degā, Pisaro un citiem. Impresionisms viņu pārsteidza, taču mākslinieks Vinsents van Gogs bija tik patstāvīga un spilgta radoša personība, ka viņš nepieņēma nekādus likumus mākslā. Viņa rokās audekls ir it kā ekrāns, uz kura projicējas viņa izjūtas un dvēseles stāvokļi. Lai nonāktu līdz galējām, mūžīgām patiesībām, māksliniekam ir vajadzīgi mierīgi darba aps
tākļi un draudzība ar apkārtējiem cilvēkiem. Parīzē nebija ne miera, ne draudzības, bija tikai egoisms, sīkmanīgs konkurences naids starp māksliniekiem. Un tad dzima Vinsenta lielais un liktenīgais sapnis. Viņš, kam pašam nebija pie dvēseles ne graša, izdomāja, kā palīdzēt jaunajiem, neatzītajiem, nabadzīgajiem māksliniekiem: ir jābrauc uz dienvidiem, uz Arlu, jānoīrē tur mājiņa, jānokrāso tā Vinsenta vismīļākajā dzeltenajā krāsā un tur jānodibina mākslinieku artelis. Uz Arlu tika ataicināts Gogēns, kura personā Vinsents saskatīja spējīgu organizatoru un talantīgu paraugu pārējiem. Taču Gogēnam bija sveša Vinsenta apsēstā aizrautība, viņš bija par savu taisnību nešaubīgi pārliecināts cilvēks, pieradis, ka viņu uzklausa bez ierunām. Un Vinsents juta, ka pamazām brūk arī šis viņa sapnis būt kopā ar domubiedriem, cilvēkiem, kam viņš būtu vajadzīgs. Viņš meklēja aizmiršanos darbā, aizgūtnēm gleznoja spilgto dienvidnieku dabu, cilvēkus lietas.
Šodien es strādāju no septiņiem rītā līdz sešiem pēc pusdienas. Visu dienu es neizkustējos no vietas, ja neskaita pāris soļus, lai kaut ko iekostu. Es tagad strādāju ar mīlētāja skaidrību un apsēstību, jo šī krāsainā apkārtne man ir pilnīgi jauna un ārkārtīgi mani iedvesmo. Par nogurumu nav ne runas, vēl šonakt es ķerš
os pie jaunas gleznas.
Un tad nāca lielais lūzums
Pēc kārtējā strīda Gogēns paziņoja, ka viņš aizbrauc no Arlas. Sekas bija Vinsenta pirmā nervu krīze. Viņš mēģināja izdarīt pašnāvību. Šoreiz neizdevās. Bet slimība progresēja. Un drīz jau bija tik tālu, ka, apzinājies pats savu stāvokli, Vinsents van Gogs bija ar mieru aiziet no cilvēkiem, kas viņu negrib vai nespēj saprast, aiziet slimnīcā, ar vienīgo noteikumu lai viņam būtu atļauts gleznot. Un dīvaini Senremī slimnīcā un pēdējā dzīves gadā Ovērā ra
dītie darbi ir izteiksmes spēka un talanta ziņā pats izcilākais, ko atstājis mākslinieks. Šajās gleznās tīras, spožas krāsas tiek klātas biezos, pastozos triepienos. Liekas, ka otrā otas pieskārienā audeklam trīs paša mākslinieka jūtīgā dvēsele. Tās vibrācijas liek iekšējā spriegumā vibrēt ik gleznas detaļai. Ģēnijs un vājprātis! Cik tuvu viena otrai ir pienākušas šīs abas galējās novirzes no parastības, no tā, ko mēs, ikdienišķie cilvēki, saucam par normālo!
Vinsents van Gogs kļuvis par sava laika sabiedrības neizpratnes un atsvešinātības upuri.
Un 1890. gada 27. jūlijā noskan liktenīgais šāviens. Cilvēks ir sevi atbrīvojis no nedziedināmas slimības, no apziņas, ka ir par nastu citiem. Bet pasaule ir zaudējusi ģeniālu mākslinieku, kurš, atšķirībā no impresionistu bezkaislīgās gaismas rotaļas vērošanas, savās gleznās ikvienā otas pieskārienā runā ar skatītāju, atklādams savu jūtīgo, ar katru ārēju iespaidu rezonējošo dvēseli.
CITĒTS NO: PERIŠO ANRĪ. VAN GOGA DZĪVE.
R.: LIESMA, 1979.
Lielums nedodas rokā pats no sevis, tas ir jāsasniedz.
No Vinsenta vēstules brālim Teo 1882. gada rudenī.
* * *
Pār Vinsentu it kā uzgūlis salts kapakmens. Viņš apzinās, ka zaudējums ir neatgūstams. Viņš nekad nekļūs tāds kā citi šis ceļš viņam ir slēgts uz visiem laikiem. Viņam nav lemts tas, kas pieejams ikvienam. Viņa mīlestība ir nonāvēta, neviena cita to neaizstās, neviena cita neaizpildīs dziļdziļo tukšumu, ko tā viņā atstājusi. Viņš ir pazudis. Pazudis uz visiem laikiem. Pazudis kopš dzimšanas. Un viņš to visu
zina, bet viņa sirds ir pārpilna augstsirdības, un viņš nespēj dusmoties. Un vēl: kaut arī viņš negrib atzīties, viņā joprojām deg neremdināma kaisle tāpēc viņš nepadodas, viņam jācīnās līdz galam, aizstāvot savu mīlestību par spīti visam. Šo cilvēku atraidīto mīlestību viņš ieliks savā mākslā, un māksla pavēstīs tās negaistošo spēku. Uz mūžīgo nolādēto nē viņš atbildēs ar savas ticības mūžīgo jā, jo šī viņa ticība ne vien neizdzisīs, nepārvērtīsies cinismā un ironijā, bet gluži otrādi kļūs vēl kvēlāka, uzliesmos ar jo lielāku spēku. Un, stāvēdams aci pret aci ar vienaldzīgo Likteni, viņš arī turpmāk līdz pat pēdējam elpas vilcienam atkārtos jūsmīgos mīlestības vārdus. Ar īsti necilvēcisku apņēmību, ieslēdzies savā gribasspēkā un itin visu aizmirsis, Vinsents no jauna ar desmitkārtīgu enerģiju ķeras pie darba.
* * *
Taisnību sakot, Vinsents ļoti labi apzinās savu neveiksmju cēloņus. Gan tirgotāji, gan gleznotāji nepiedod viņam to, ka viņš atteicies darināt sīkas, viduvējas lietiņas, turklāt, būdams nožēlojams neveiksminieks, pretendē uz kaut kādiem meklējumiem. Skrandainis, kurš nekad nezina, vai viņam vakariņās būs gabals maizes, tomēr atsakās no peļņas, kas viņam tik laipni tiek piedāvāta, pavisam izaicinoši pamet novārtā labo sabiedrī
bu un biedrojas ar šādiem tādiem salašņām. Tālab viņš arī kļūst par izsmiekla objektu, kaut gan izsmējējiem nebija diez kā ap sirdi. Šis Vinsents van Gogs ir liels pārdrošnieks, dzīvs pārmetums, kaunpilns paraugs citiem. Un tagad viņam pieticis nekaunības pieņemt pie sevis viszemākās šķiras ielasmeitu. Šo ieganstu izmanto, lai viņu nosodītu un no viņa demonstratīvi norobežotos. Ar cildeniem vārdiem mutē steidzas tikt vaļā no kraupaina suņa. [ .. ]
Nodūris galvu, Vinsents turpina savu ceļu. Viņš samierinās ar savu likteni. Viņš ļoti labi zina, ka jābūt gatavam uz visu. Vienīgi nāve varētu viņu piespiest padoties. Nupat šais dienās 30. martā Vinsents kļūst divdesmit deviņus gadus vecs, un viņš ir nonācis pie šādas atziņas: Iemācīties ciest bez gaušanās tā
ir vienīgā lielā gudrība, kas jāapgūst, visu dzīves problēmu atrisinājums.
Viņš salīdzina sevi ar nelaimīgajiem zirgiem kādā Mauves gleznā: Tā ir lēnprātība, taču īsta lēnprātība, nevis tā, kuru sludina mācītāji. Šie kleperi, šie nabaga nodzītie kleperi, melnie, baltie, bērie, tur viņi stāv pacietīgi, padevīgi, gatavi uz visu, samierinājušies un rāmi. Vēl mirklis, un viņiem būs jāaizvelk smagā zvejnieku laiva vēl pēdējo ceļa gabalu smagais darbs tuvojas beigām. Acumirklīga apstāšanās. Kleperi elš, viņ
i ir vienās putās, bet nekurn, neprotestē, ne par ko nesūdzas. Viņi ir samierinājušies ar to, ka var vēl kādu laiciņu dzīvot un strādāt, bet, ja rītu pat viņus nosūtīs uz dīrātavu, - neko darīt, lai notiek, viņi ir gatavi arī uz to.
Vinsents saprot, ka vi
si no viņa ir novērsušies, - neko darīt! Lai notiek! Ja tai vidē, pie kuras viņš īstenībā pieder, viņš var rast patvērumu, tikai noliegdams pats sevi, ja viņš ir spiests izvēlēties starp kompromisu un saviem centieniem, tieksmēm viņa izvēle jau ir izdarīta.
* * *
Taisnību sakot būtu grūti iedomāties divus tik atšķirīgus cilvēkus kā Vinsents un Gogēns. Gogēns ir četrdesmit gadus vecs vīrietis pašā spēku plaukumā, dzīves cīņas viņu ir tikai norūdījušas, viņš allaž valda pār sevi un ne mirkli neizlaiž no acīm praktiskos apsvērumus. Viņš mēģina, kaut arī tas ir pārlieku grūti, taisīt karjeru, gudro par gleznu pārdošanu, seko mākslas darbu pieprasījumam, pūlas ieinteresēt ar saviem darbiem kritiķus un tirgotājus, tas ir, noņemas ar visu to, kas ir galīg
i vienaldzīgs viņa piecus gadus jaunākajam amatbrālim, kuram glezniecība galvenokārt ir grēksūdze, nemierpilns meklējums, vispilnīgākā savienošanās ar dabu un ar cilvēkiem, bijīga tuvošanās visuma noslēpumam. Šādas tieksmes, šādi nemierpilni jūtu uzplūdi Gogēnam ir sveši. Protams, viņš ir liels mākslinieks, ļoti liels mākslinieks, bet atšķirībā no Vinsenta pasauli uztver nevis kā mistiķis, bet kā estēts, kam ir izsmalcināta gaume un kas ļoti vēlētos gūt panākumus un beidzot izrauties no nabadzības nagiem.
V
insenta mīlestība pārvērš visu, ko viņš redz, liek viņam jūsmot par Israelsu tāpat kā par Rembrantu, par Milē tāpat kā par Delakruā. Gogēnam, gluži otrādi, ir noteikti un prātīgi spriedumi. Viņam piemīt arī augstprātība: savas uzslavas viņš pietaupa, toties dāsni šķiežas ar padomiem. Jo Gogēnam ir pašam savas teorijas, kuras viņš labprāt izklāsta, un viņam patīk, ja tām seko. Gogēns ļoti augstu vērtē savu oriģinalitāti un visvairāk skaišas, ja viņu nosauc par kāda meistara sekotāju vai atdarinātāju.
* * *
23. decembrī Vinsents pēkšņi ziņo brālim par notikumiem Arlē: Man šķiet, Gogēns ir mazliet vīlies jaukajā pilsētiņā Arlē, dzeltenajā mājiņā, kurā mēs strādājam, un it īpaši manī. Protams, mums abiem būs te jāpārvar vēl daudz nopietnu grūtību. Bet šīs grūtības drīzāk slēpjas mūsos pašos, nevis kur citur. Vārdu sakot, manuprāt, viņam noteikti jāizšķiras, vai nu braukt prom, vai palikt. Es viņam ieteicu papriekšu visu labi pārdomāt, apsvērt un tikai pēc tam rīkoties. Gogēns ir ļoti stiprs, ļoti radošs ci
lvēks, un tieši tādēļ viņam ir vajadzīgs miers. Kur gan citur viņš to atradīs, ja ne šeit? Es gaidu, ka viņš pieņems lēmumu pavisam aukstasinīgi.
Aukstasinīgi! Nākamajā dienā, 24. Decembrī, Gogēns parāda Vinsentam savu tagad pabeigto gleznu, kurā attēlojis Vinsentu ar viņa saulgriezēm. Vinsents aplūko gleznu: jā, tas ir viņš, ārkārtīgi pārguris un elektrizēts, tāds, kāds viņš pašlaik arī patiešām ir, jā tas ir viņš! Un Vinsentam pasprūk šī drausmīgā frāze: Jā, tas esmu es, tikai sajucis prātā!
Diena p
aiet mierīgi. Vakarā, kad godprātīgās arliešu ģimenes sāk sēsties pie Ziemsvētku galda, abi vientuļie gleznotāji dodas uz kafejnīcu un pasūta absintu. Pēkšņi Vinsents paķer glāzi un sviež to Gogēnam pa galvu. Gogēns pagūst izvairīties. Aptvēris Vinsentu abām rokām, Gogēns izvelk draugu ārā no kafejnīcas, aizved uz dzelteno māju, uz viņa istabu un noliek gulēt. Vinsents uzreiz aizmieg.
Šoreiz Gogēns galīgi nolemj: cik vien iespējams drīz viņš brauks prom no Arles.
Nākamajā rītā uzmodies, Vinsents ir pavisam mierīgs. Viņš tikai ļoti neskaidri atceras, kas noticis iepriekšējā vakarā. Viņš laikam būs Gogēnu apvainojis. Es jums labprāt piedodu, Gogēns atbild, bet vakardienas scēna var atkārtoties, un, ja jūs trāpīsit, es varu zaudēt pašsavaldīšanos un jūs n
ožņaugt. Tāpēc atļaujiet man aizrakstīt jūsu brālim un paziņot, ka es atgriežos atpakaļ Parīzē.
Gogēns pošas aizbraukšanai. Vakarā, gribēdams mazliet izvēdināties, viņš iziet pastaigāties viens pats. Par Vinsentu viņš nemaz nepadomā. Viņu draudzība tagad beigusies. Bet Gogēns vēl nav lāgā pārgājis pāri Lamartina laukumam, kad aiz muguras dzird steidzīgus, nevienmērīgus soļus, kurus tik labi pazīst. Viņš pagriežas atpakaļ tieši tai brīdī, kad Vinsents metas viņam virsū ar bārdas nazi rokā. Gogēns ieurb
jas Vinsentam sejā ar tādu kā magnētisku skatienu ar tāda cilvēka skatienu, kurš nolaidies no Marsa planētas, kā Vinsents izteicās. Vinsents apstājas, nodur galvu, tad skriešus metas uz mājām.
Gogēnam nemaz negribas pavadīt vēl vienu nakti tik bīstama kaimiņa tuvumā. Viņš dodas uz pirmo ceļā pagadījušos viesnīcu, noīrē tur istabu un aiziet gulēt. Kamēr Gogēns, ļoti uztraukts par visu notikušo, droši vien pārmezdams sev, ka nav mēģinājis Vinsentu nomierināt, velti pūlas aizmigt, dzeltenajā mājiņā noris
drāma: pārnācis mājās un acīmredzot šausminādamies par to, ka savā neprātā bija gandrīz pastrādājis noziegumu, Vinsents savu slepkavas nodomu vērš pats pret sevi un nogriež sev kreiso ausi.
Vinsents zaudē daudz asiņu. Kaut kā apturējis asiņošanu, viņš ievainojumu pārsien, uzmauc dziļi uz acīm savu basku bereti un dodas uz
Bout-d Arles ielas atklāto namu, lai pasniegtu savai uzticamajai draudzenei Rašelai aploksni, kurā ielikta viņa tīri nomazgātā auss. Piemiņai no manis! viņš saka. To izdarījis, Vinsents atgriežas dzeltenajā mājiņā, aizver slēģus, aizdedzina lampu, uzliek to uz loga, tad ielien gultā un aizmieg dziļā miegā. [ .. ]
Cauri ir Dienvidu darbnīca savu mūžu nodzīvojusi! Vinsenta lielais sapnis ir izsapņots. Un viņš pats
Kariete viņu nogādā slimnīcā. Tur nonācis, Vinsents izrāda tik lielu uzbudinātību, ka viņu spiesti ievietot trakojošo palātā.
Vinsentu atkal apņem vientulība, visnegantākā vientulība: Vinsents van Gogs ir izmests ārā no normālas, cilvēciskas dzīves; Vinsents van Gogs ir kļuvis vājprātīgs.
* * *
Vinsents glezno kluso dabu, kurā savākti kopā viņa trūcīgās dzīves priekšmeti: zīmējamais dēlis, pīpe, tabakas maks, sērkociņu kārbiņa, Teo vēstules aploksne, pudele vīna, ūdens krūze, grāmata, svečturis, kuru viņš jau ir gleznojis uz Gogēna atzveltnes krēsla, izdedzis sērkociņš, Raspaja Veselības gadagrāmata, daži sīpoli (Raspajs piedēvē sīpolam milzīgas ārstnieciskas spējas)
Pats par sevi saprotams, ka Vinsents glezno arī pašportretus; šais grūtajās dienās viņš vairāk nekā jebkad jūt nepieciešamību ar otu rokā rezumēt savu dzīvi, ielūkoties savas dvēseles dzīlēs. Kas viņš tagad ir? Kas tā par jaunu būtni, kas iznirusi no tumsas ar pārsietu ausi? Lūkodamies spogulī, Vinsents atkal un atkal uzdod sev šo traģisko jautājumu.
Kas v
iņš ir? Varbūt šis Vīrs ar nogriezto ausi, kuram ir izbijusies sejas izteiksme un nemierīgs vajāta zvēra izskats? Vai varbūt Vīrs ar pīpi, kurš mierīgi pīpē un grib izlikties nesatricināms un pašpārliecināts? Bet vīrs ar pīpi velti pūlas izlikties bezrūpīgs: viņa zaļās acis liecina, ka viņu kremt šaubas, ka viņa sirdī ieperinājusies drausmīga neziņa. Viņš ir līdzīgs paša gleznotajiem krabjiem (no citām klusajām dabām), kuri, gulēdami uz muguras, mēģina apgriezties, bet acīmredzot tas viņiem neizdosies.
* * *
Vinsents visu redz, visu saprot un cieš. Vinsents nav vājprātīgs. Viņam tikai brīžam bez kāda iemesla uznāk drausmīgs nemiers vai arī tukšuma un noguruma sajūta galvā. Viņš bija sapņojis aizkustināt ar savām gleznām cilvēkus, kas nekā no mākslas nesajēdz, tos satricināt ar sava paša saviļņojumu, aizraut ar savu degsmi, ar savu ticību. Bet arī šai ziņā viņš ir cietis neveiksmi. Gleznas novīst tāpat kā puķes
Kā gleznotājs es nekad nekas ievērojams nebūšu, es to pavisam skaidri jūtu, Vinsents k
lusībā atkārto.
* * *
Pār līdzenumu ķērkdami lido kraukļi. Svina smaga debess, kas vēstī par negaisa tuvošanos, uzgūlusi pār kviešu druvām.
Vientulības nomākts, dzīves neveiksmju samalts, Vinsents glezno. Viņu nospiež neizsakāms nogurums. Bet viņš glezno, joprojām glezno, viņš nespēj pārtraukt gleznošanu. Dažreiz Vinsentu sagrābj tik stipra vēlēšanās gleznot, ka viss cits acumirklī atkāpjas šās vēlēšanās priekšā. Gašē mājās Vinsentu šad tad sagrābj trakas dusmas, viņš ne ar ko nerēķinās, kad jūt nepār
varamu tieksmi uzgleznot kādu motīvu, kas viņu pēkšņi savaldzinājis. Viņš ārkārtīgi ātri skaišas. Kādudien ievērojis, ka Gijomēna glezna Pliknis ar japāņu aizslietni Gašē mājā ir piekarināta bez rāmja, Vinsents eksplodē. Ārsts, gribēdams viņu nomierināt, apsola Gijomēna gleznu likt nekavējoties ierāmēt. Kā par nelaimi, nākamajā apciemojuma reizē Vinsents ierauga, ka vēl nekas nav darīts. Vinsents noskaišas, acīs iedegas ļaunas uguntiņas, un viņš pēkšņi iebāž roku kabatā, kur jau vairākas dienas nēsā no Ravū patapinātu pistoli it kā kraukļu šaušanai. Dakteris Gašē pieceļas kājās un cieši uzlūko Vinsentu: Vinsents nodur galvu un aiziet.
Vai Gašē joprojām ir pārliecināts, ka Vinsenta slimības lēkmes vairs neatkārtosies? Un vai pats Vinsents nemaz vairs nebaiļ
ojas? [ .. ]
Pēc kādām pāris dienām, svētdien, 27. jūlijā, Vinsents visu pēcpusdienu tā ir tveicīga pēcpusdiena klejo pa laikiem. Pār pilsētiņu klājas gurds stingums. Pakalnā Vinsents sastopas ar kādu zemnieku, kurš dzird viņu sarunājamies pašu ar sevi: Tas nav iespējams! Nav iespējams!
Vinsents soļo uz priekšu un atpakaļ. Pamazām sāk jau mesties krēsla. Tas nav iespējams! Nav iespējams! Vinsents ir apstājies pie Ovēras pils. Izņem no kabatas Ravū pistoli, pagriež pret krūtīm, nospiež mēlīti. Tā! Viss ir galā. Īss, dobjš klikšķis ir izbeidzis visu, kas Vinsenta dzīvi darīja neizturami bezcerīgu. Vairs nebūs sirdsapziņas pārmetumu, nebūs briesmīgās sajūtas, ka viņš ir bijis un būs tikai bezprātis, kurš nevar iztikt bez gleznošanas, kroplis, kurš s
agandē un traucē savu tuvinieku dzīvi, neveiksminieks, visu nelaimju vaininieks, lāstiem apkrauts cilvēks. Kabatā viņš gumza pēdējo vēstuli, ko uzrakstījis brālim, bet nav nosūtījis, nav pat pabeidzis: Man ļoti gribētos Tev daudz ko uzrakstīt, Vinsents atkārto, bet es jūtu, ka tam nav nozīmes
Un tomēr, mīļo brāli, es Tev allaž esmu teicis un atkārtoju to vēlreiz ar visu nopietnību, kādu vārdiem piešķir domu spēks, kas koncentrēts uz to, lai varētu strādāt, cik vien labi iespējams, - atkārtoju Tev vēlreiz, ka Tu nebūt neesi vienkāršs Koro gleznu tirgotājs, ka caur mani Tu esi tieši piedalījies daudzu gleznu radīšanā, pat to gleznu, kuras, par spīti manam sabrukumam, saglabājušas mieru
Nu, un es es šais darbos esmu licis uz spēles savu dzīvību un pa pusei zaudējis prātu, tā nu tas ir, bet, cik es Tevi pazīstu, Tu neesi no tiem, kas tirgojas ar cilvēkiem, un Tu, manuprāt, varētu rīkoties tīri cilvēciski, bet ko tur runāt.
Bet ko tur runāt! Ko tur runāt!
Kraukļi ķērc pār ēnā tīto līdzenumu. Šāviena dūmi izklīduši koku lapotnē. No brūces tek asinis un tas ir viss. Vai tiešām Vinsents nav trāpījis?
* * *
Nākamajā rītā pie Vinsenta ierodas policija. Vinsents policistus saņem nikni. Uz visiem uzdotajiem jautājumiem viņš atbild tikai vienu: Tā ir mana darīšana.
Gašē uzdeva gleznotājam Hiršigam aizvest zīmīti Teo uz Buso un Valadona galeriju. Teo, kas nupat bija pārbraucis no Holandes, nekavējoties atsteidzas uz Ovēru. Viņš metas brālim ap kaklu un sirsnīgi to noskūpsta. Neraudi, Vinsents viņam saka, tā būs labāk visiem.
Divdesmit astotā jūlija diena paiet mierīgi. Vinsentam nekas nesāp. Viņš pīpē un ilgi sarunājas ar brāli holandiešu valodā. Tad pēkšņi Vinsents jautā brālim: ko tad ārsti sakot par viņa stāvokli? Vai tiešām viņa pašnāvība nav izdevusies? Teo ņemas brālim iestāstīt, ka viņu izglābšot. Nav vērts, Vinsents atbild, skumjas tik un tā paliks uz mūžu.
Diena iet uz galu. Atkal uznāk nakts. Nakts taču arī ir saule. Es atdošu naudu vai nomiršu, Vinsents bija rakstījis brālim pēc pirmās slimības lēkmes pirms pusotra gada. Naudu viņš nav atdevis. Veltīga ir bijusi lielā šedevru raža, tās astoņsimt vai deviņsimt gleznas, kuras viņš bija uzgleznojis desmit gados. Veltīga bijusi lielo noslēpumu minēšana. Veltīga bijusi viņa centība. Viss bi
jis veltīgs. Izzināšana ir čūska, kas aprij pati sevi. Kas paliek pāri cilvēkam, kurš uzgleznojis Kraukļus virs kviešu druvas? Nekas cits kā drausmīga nebūtība, kuras balsij cilvēks atsaucas ar skaudru klusēšanu ar klusēšanu vai kliedzienu. Skumjas tik un tā paliks uz mūžu.
Divdesmit devītajā jūlijā pulksten pusdivos naktī Vinsenta ķermenis pēkšņi kļuvis slābans. Viņš ir miris. Mierīgi. Bez kāda vārda. Bez kādas gaušanās. Ar tādu dvēseles mieru, kāds piemīt tiem, kuri izzinājuši parādību būtību. Viņam bija trīsdesmit septiņi gadi.
CITĒTS NO: CITTAUTU MĀKSLAS VĒTSURE, III SĒJUMS.
R: LIESMA, 1974.
Jugendstils
Vēlīnais jugendstils.
[ .. ]
Aplūkojamā periodā, kas ilgst līdz pirmajam pasaules karam (no 1914. līdz 1918. gadam), kad nostabilizējās jaunās, laikmetīgās arhitektūras pamatprincipi, bez jau minētajiem vecākās paaudzes meistariem strādāja daudzi izcili arhitekti; franči Tonī Garnjē (18691948) un Ogists Perē (18741954), holandietis Hendriks Berlage (18561934), austrietis Ādolfs Loss (187019
33), vācietis Pēters Bērenss (18681940) un amerikānis Frenks Loids Raits (18691959). Šie arhitekti strādāja arī pēc pirmā pasaules kara, taču viņu meistarība nobriedusi tieši pirmskara gados. Katrs savā veidā viņi pārvarējuši jugendstila ietekmi un cīnījušies par vienkāršu, izteiksmīgu arhitektūru, kas pamatotos uz jaunāko tehniku un modernām industriālām konstrukcijām,
Tonī Garnjē. Tonī Garnjē radošais darbs saistīts ar viņa dzimto pilsētu Lionu. Laikā no 1901. līdz 1917. gadam viņš izstrādājis projektu «Rūpniecības pilsēta», kas bija paredzēta 35000 iedzīvotāju un iecerēta kā ideāla moderna tipa pilsēta ar nelielām mājām, puskotedžām un bagātīgu apstādījumu joslu starp tām, ar daudzām sabiedriskām ēkām un norobežotu rūpniecības uzņēmumu teritoriju. Ēkas
bija iecerētas celt no dzelzsbetona. Aplūkojamā periodā tā bija progresīva un reizē raksturīga parādība. T. Garnjē projekts pilnībā netika realizēts, izņemot lopu tirgus būvi (1913), slimnīcu (1915), stadionu (1916) un vēl dažas citas celtnes. Garnjē bija uzticīgs grieķu klasikai, taču šī aizraušanās, tāpat kā jugendstila elementi, viņa mākslā maz saskatāmi. T. Garnjē daiļrades stiprā puse bijusi jauno materiālu, galvenokārt dzelzsbetona izmantošana. Dzelzsbetona celtnēm viņš piešķīris drosmīgus apveidus un proporcijas.
Ogists Perē.
Dzelzsbetons licies pievilcīgs materiāls arī Ogistam Perē, 1903. gadā viņš Parīzē uzcēla pirmo dzīvojamo namu no dzelzsbetona. Tas jau bija īsts novatorisms. Perē celtnes ir vieglas, to konstrukcijas loģiskas. Mēģinādams līdz galam izsmelt dzelzsbetona arhitektoniski konstruktīvās iespējas, Perē, pēc kāda pētnieka atzinuma, «paveicis dzelzsbetona celtniecībā to pašu, ko Anrī Labrusts dzelzs konstrukciju būvniecībā». Perē daiļradei bija izšķiroša nozīme franču arhitektūras turpmākajā attīstībā. Ēkas, ko Perē uzcēlis līdz pirmajam pasaules karam, stilistiski ieturētas vēlīnā konstruktīvā jugendstila formās, piemēram, teātra ēka Elizejas laukos, kas celta 1913. gadā.
Henriks Berlage.
Henriks Berlage ir ievērojamākais Holandes arhitekts periodā līdz pirmajam pasaules karam. Viņa galvenais darbs ir Amsterdamas birža (1903), kas celta no ķieģeļiem, ievērojot. vietējās tradīcijas. Šai celtnei bija milzīga ietekme uz Eiropas arhitektūru. Pēc sava rakstura Amsterdamas birža ir pārejas forma no jugendstila uz jauna tipa celtnēm. O. Vāgnera skolnieks, austriešu arhitekts Ādolfs Loss cīņā pret dekoratīvismu gājis vēl tālāk nekā viņa skolotājs. Losa celtajos dzīvojamos namos Vīnē izpaužas panākumi, kas gūti cīņā par vienkāršību un arhitektūras mērķtiecību.
Pēters Bērenss. Lielais vācu arhitekts Pēters Bērenss koncentrēja uzmanību uz rūpniecības ēkām, kas senāk nemaz netika uzskatītas par arhitektūras objektiem. Bērenss vadīja lielās industriālās apvienības AEG celtniecības darbus. Viņš projektējis Turbīnu fabriku Berlīnē (1909), elektrostacijas ēku un vēl citas. Tāpat kā iepriekš minētie arhitekti, Bērenss bija vēlīnā jugendstila pārstāvis, kaut gan pieļāvis savos darbos dažas šā stila agrīnās attīstības stadijas īpatnības, 1910. gadā Bērenss uzcēlis kādreizējo Vācijas sūtniecības ēku Ļeņingradā, Īzaka laukumā. Tās ārējo veidolu ietekmējušas apkārtējo ēku klasicistiskās formas. Ar sarkanu granītu apšūto fasādi rotā stipri stilizētas puskolonnas, tikai veidotas citās proporcijās.
Frenks Loids Raits.
20. gadsimta pirmajā pusē Amerikas Savienoto Valstu izcilākais arhitekts bija Salivana skolnieks un pēctecis Frenks Loids Raits. Viņš, propagandēja pilnīgu atteikšanos no dekoratīvās stilizācijas un iedomājās arhitektūru kā tilpuma un telpas mākslu, kas iekļaujas trīs dimensijās. Vienlaikus viņš arī aicināja tuvināties dabai un arhitektūras kompozīcijas maksimāli pieskaņot apkārtnes īpatnībām. Raits vērsās pret kapitālistisko pilsētu pārapdzīvotību un neatzina superaugstu namu celtniecību. Viņš popularizēja ārpilsētas kotedžas un savrupmājas. Raita privātmāju arhitektūras stilu parasti apzīmē ar jēdzienu «prēriju stils».
* * *
E. Hovarda dārzu pilsētas.
Sākot ar 19. gadsimta beigām, dzima pastiprināta interese par pilsētbūvniecības jautājumiem. Cēlonis bija nesamierināmās pretrunas, kādas radās kapitālistiskajām pilsētām nesamērīgi izaugot. Uz šo laiku arī attiecināma ideja par dārzu pilsētu izveidošanu. Ideju izstrādājis anglis E. Hovards savā grāmatā «Rītdiena» (1898). Pēc Hovarda ieceres, jaunu apdzīvoto vietu apbūve jārisina dārzu pilsētu veidā, apvienojot gan pilsētas, gan lauku apvidu pozitīvās īpašības, reizē novēršot to trūkumus. Hovards ieteica būvēt pilsētu 32 tūkstošiem iedzīvotāju uz apmēram 400 ha lielas teritorijas. Pilsēta jāieslēdz zaļumu joslā, kurai jābūt piecas reizes lielākai par apdzīvoto vietu un kura būtu izmantojama lauksaimniecībai. Šādas pilsētas plānojums bija paredzēts centrēts no liela dārzu pilsētas centra uz visām pusēm pa rādiusu stieptos bulvāri. Arī koncentriski izvietotajām ielām jābūt apstādītām. Pilsētas centrālajā daļā vajadzētu būt sakoncentrētām sabiedriskajām ēkām. Dzīvojamās mājas būtu divstāvu kotedžas; pavisam bija iecerēts celt ap 5500 māju.
Hovarda ideja tika daļēji realizēta 1903. gadā, uzceļot izmēģinājuma pilsētu Lečvortu netālu no Londonas. Kapitālisma apstākļos tādi progresīvi priekšlikumi kā Hovarda «Dārzu pilsēta» un Tonī Garnjē «Rūpniecības pilsēta» nevarēja gūt vajadzīgo ievērību. Kapitālismam raksturīgais privātīpašniecisko interešu pārsvars bija nepārvarams šķērslis pilsētbūvniecības problēmu atrisināšanā.
CITĒTS NO: KAČALOVA T., PĒTERSONS R.
MĀKSLAS VĒSTURES PAMATI, II. R: ZVAIGZNE ABC, 1997
Māksla Rietumeiropā uz XX gadsimta sliekšņa
Tēlotāja māksla
Gleznā panno, ko izmantoja sienu dekorēšanai maza izmēra stājdarbu vietā, ar krāsu plakņu akcentēšanu, tieksmi izcelt atveida siluetu un uzsvērt līniju ritmu ieviesās līdz tam Eiropas jauno laiku monumentālajā mākslā nemanīta nosacītība, kaut arī mākslinieki joprojām izmantoja tikai dabā noskatīt
as formas. Šī nosacītība bija stilizācijas izmantošanas rezultāts. Stilizācija jūgendstila glezniecībā bija līdzeklis, lai apvienotu reālo un nosacīto. Ar šo līdzekli mākslinieki pārveidoja tos realitātē gūtos iespaidus, kurus bija uzkrājuši studiju laikā vai personīgā stila veidošanās procesā. Stilizācija liecināja, ka mākslinieki, kaut arī attēloja putnus vai ziedus, dialogu ar dabu neveda, tādējādi atveidotais tuvinājās laikmeta interesēm atbilstošiem simboliem.
Simbolisms bija izplatīts literātu aprindās. Tādi rakstnieki kā Bodlērs, Verlēns, Malarmē, Māterlinks neierastu sižetu metafizisko saturu tiecās atklāt ar simbolisku tēlu palīdzību. (Sižeti bija ņemti no pasakām, mītiem, vīzijām u. c.)
Simbols ir daudznozīmīgs termins mākslas teorijā un estētikā. XIX gs. beigās ar simbolu saprata kādu dabā novērotu objektu, kam skatītāja iztēlē vajadzēja radīt priekšstatu par kādu citu parādību. Tas tika panākts, balstoties nevis uz objektu līdzības principu, bet gan uz noteiktu, bieži uzreiz neuzkrītošu analoģiju.
Tā, piemēram, lauva izraisīja domu par spēku un drošsirdību, lilija par šķīstību utt.
Jūgendstila meistari pa lielākai daļai neizmantoja šādus tradicionālus simbolus, bet viņu attēlotie dzīvnieki, putni un augi, kā arī to daļas pumpuri, augli, saknes jo bieži tika simboliski uztverti: tie simbolizēja biotiskus procesus, dabas dāsnību u. tml. Arī līnija viņiem varēja simbolizēt plūstošo, mainīgo, kustīgo, organisko dabā, ar ritmiskiem atkārtojumiem izraisot neikdienišķus noskaņojumus un tādējādi radot
asociācijas ar tēliem, kas veidojušies zemapziņā. Ļoti daudzi jūgendstila meistarī J. Torops, G. Klimts, E. Munks, F. Hodlers apvienoja jūgendstila formas ar satura simboliku. Tomēr nevajadzētu simbolismu identificēt ar jūgendstilu. Simbolisms tēlotājā mākslā nebija stils, tas drīzāk bija pasaules uztveres veids, kas varēja izpausties visdažādākā rakstura formās un stilos, turklāt jūgendstila meistarī ne vienmēr izmantoja simbolus, bet tipiskie simbolisti mākslā jo bieži nebija jūgendstila pārstāvji (piemēram, G. Moro, A. Beklīns u. c.).
* * *
Šo mākslinieku darbu izpildījums un radošā ievirze ietekmēja jaunākās paaudzes māksliniekus. P. Serizjē, M. Denī, P. Bonārs, E. Vijārs, F. Valotons un citi līdztekus minētajiem lielmeistariem uzstājās pret oficiālajiem saloniem, kas, pēc K. Monē vārdiem, "agrāk bija brūni, bet kopš impresionisma laika kļuva zilgani, zaļgani un iesārti", jo saprata, ka "stiklene un šokolāde ir tikai konditorejas izstrādājumi", bet laikabiedriem ir vajadzīga māksla, kas atbilst j
aunā laika prasībām. Savas misijas nozīmības pārņemti, šie mākslinieki daļēji pa jokam, daļēji nopietni uztvēra dzejnieka A. Kazalisa viņu darbības raksturošanai piešķirtu apzīmējumu Les Nabis, kas bija patapināts no senebreju vārda nabis pravieši.
Kopīga
Les Nabis grupas meistariem bija tendence risināt stājdarbus monumentālglezniecības tradīcijās. Izkopjot jau Gogēna izmantoto panno formu, viņi tiecās kāpināt plakanību un krāsu laukumu saskaņu. Tas atbilda arhitektu veidoto jauno interjeru raksturam, kur gleznai bija atvēlēta nemainīga vieta. Šādu panno novērtēja nevis no saturisko vērtību, bet no dekoratīvo kvalitāšu viedokļa. Veiksme, ar kuru minētie mākslinieki tika galā ar šādiem uzdevumiem, liecināja, ka viņi, tāpat kā jūgendstila arhitektūras radītāji, uzkrāja pieredzi ne tikai gleznošanā, bet arī plakātu veidošanā, keramikā, mēbeļu projektēšanā. Palīdzēja arī tas, ka viņi visi strādāja teātrī.
Tomēr nabisti nebija viendabīga grupa. Jūgendstila glezniecībai vistuvākais bija tikai Moriss Denī
(18701943), kas alegoriskās un. reliģiskās sienu gleznās ar nemodelētām, stilizētām figūrām un vijīgām kontūrām veica literāri simboliskus uzdevumus.
* * *
Glezniecībā šie paši autori, it īpaši P. Bonārs (18671947), daiļrades sākumā atrazdamies spēcīgā japāņu mākslas ietekmē, XIX gs. beigās jau tiecās pēc dabisko iespaidu iemūžināšanas un dekoratīvos elementus izmantoja klusināti. Bonāra darbā "Raibā blūze" (1892, Parīze, Orsē muzejs) plakaniski tvertajā, sārtos toņos ieturētajā jaunas sievietes atveidā intī
mo noskaņojumu kāpina auduma raksta sarkano, balto un dzelteno kvadrātiņu atkārtojumu klusinātie ritmi, bet reizē arī to izjauc, radot jūgendstilam piemītošo divējādības izjūtu. Vēl skaidrāk tas atklājas E. Vijāra (18681940) gleznās, jo viņa XIX gs. beigās darinātajos interjeru gleznojumos visām telpā redzamajām lietām un cilvēku figūrām ar smalkām, pa visu gleznas plakni izkaisītām ornamentu zīmēm piešķirta ne tikai dekorativitāte ("Interjers", 1896, Parīze, privātkolekcija), bet arī simboliska nozīme.
* * *
Kulmināciju grāmatu grafikas attīstība sasniedza Obrija Bīrdslija (18721898) daiļradē. Viņa darbu eleganto, nelielo melno plakņu mērķtiecīgais izvietojums un garo, lokano līniju dinamiskā plūsma bija sevišķi iedarbīgi, jo tika izmantoti, lai attēlotu tādus varoņus kā Pjēro, kura tēls asociējas ar stilizētu masku, faunus, kas nebeidz erotiska rakstura rotaļas, grēku personificējošas sievietes (Salome, Kleopatra u. c.), kuras līdz ar Bīrdslija darbību kļūst par jūgendstila mākslas vadošajām varonēm. Raksturīgi, ka Bīrdslijs ilustrācijās nepieturējās pie teksta un neievēroja aprakstītā vēsturiskā laikmeta īpatnības. Viņš, piemēram, lika Salomei varonei no I gs. valkāt Parīzē XIX gs. beigās nēsātas kleitas utt. Tematikas traktējuma savdabīgums Bīrdslija darbos īpaši pārliecinoši atklājas salīdzinājumā ar simbolistu līdzīgu tēmu traktējumiem, piemēram, G. Moro gleznas "Vīzija" (ar Salomes tēlu; 1876, Parīze, Moro muzejs) salīdzinājumā ar Bīrdslija ilustrāciju O. Vailda traģēdijai "Salome" (Preston
a universitātes bibliotēkā), kur simbolista mistiskajam svinīgumam pretstatīta neveselīga erotika.
* * *
Jūgendstils rada piekritējus arī citās Eiropas valstīs.
Par nepārprotami jūgendisku meistaru uzskatāms austriešu gleznotājs un grafiķis
G. Klimts (18621918) ar plakani risinātajām, fantastisku ornamentu pieblīvētajām simboliskajām kompozīcijām. Iespaidu tajās nosaka tievo līniju plūsmā ietvertās mākslinieka iemīļoto varoņu Salomes vai Danajas erotiski kairinošās kailfigūras.
Tipisks jūgendstila pārstāvis Holandē bija
J. Torops (18581929), kas darināja no līniju arabeskām veidotas mistiska satura gleznas.
Jūgendiskais lineārisms un nosliece uz simbolismu raksturīga arī Šveices gleznotāja viena no nozīmīgākajiem šī perioda monumentālistiem
F. Hodlera (1833 1918) daiļradei.
Norvēģijā radniecību ar jūgendstilu pauda E. Munka simboliskā māksla. Mākslinieka galvenie izteiksmes līdzekļi bija viļņveida līnija un nemierīgi ritmi
Somijai svarīgs bija ar vietējo mitoloģiju saistītais A.
Gallena-Kallelas (18651931) sniegums.
Māksla Rietumeiropā XIX gadsimta otrajā pusē
Postimpresionisms
Savu daiļradi Sezans sāka kā impresionistu pēctecis, visvairāk draudzējoties ar K. Pisaro, kurš arī pieradināja viņu strādāt plenērā. Paralēli dabas studijām Sezans pētīja vecmeistaru darbus Luvrā, apbrīnoja viņu kompozīcijas prasmi un formu plastisko spēku. It īpaši viņu saistīja heroiskā sintezētāja N. Pusēna glezniecība. Šī meistara kvalitātes Sezans centās attīstīt XIX gs. 80. gadu darbos, gleznojot figurālas kompozīc
ijas (peldētājas, kāršu spēlmaņus, zemniekus un savus mājiniekus). Visskaidrāk viņš tomēr savas glezniecības savdabību apliecināja klusajās dabās un ainavās.
Viss redzamais Sezana mākslā, sākot ar kalnu grēdu un beidzot ar ābolu, sākot ar debesīm un beidzot ar cilvēku, uztverts kā kosmiskās matērijas izpausmes forma. Šī pārliecība piešķir viņa krūzēm, āboliem un citiem dabas elementiem tādu svinīgumu un nozīmīgumu, kāds iepriekšējos mākslas attīstības periodos bija manāms tikai cilvēku atveidos. [ .. ]
Tā, piemēram, "Klusajā dabā ar fajansa krūzi un augļiem" (18881889, Oslo, Nacionālā galerija) daļa ābolu un citrons ir izvietoti tieši uz galda krūzes priekšā, daļa uz šķīvja un aiz tā. Kaut arī galds parādīts it kā no augšas, dziļuma ilūzija skatītājam tomēr rodas, jo galda virsma ir nevienmērīgi ieklāta. Tādējādi šis darbs ir pierādījums, ka dziļuma ilūzija var rasties arī bez gaisa un lineārās perspektīvas izmantošanas, tikai mainot gleznas dažādu daļu pabeigtības pakāpi un krāsu ieklāšanas veidu. Sezans
nav arī gājis tradicionālo ceļu, lai radītu priekšmetu apjoma ilūziju. Holandiešu mākslinieki to panāca ar gaismēnām, Renuārs ar refleksiem ("Dienvidu augļi", 1881, Čikāga, Mākslas institūts). Sezana darbos ēnu un refleksu gandrīz tikpat kā nav, taču ābola apjoma ilūzija rodas. Tāpat kā impresionisti, Sezans izmanto tikai tīro spektra krāsu, bet izkārto to pēc sava prāta, proti dzeltenus, oranžus, sarkanus un zaļganīgus krāsas triepienus ieklāj tādā secībā, ka vizuāli rodas lode, kas, nebūdama līdzīga nevienam konkrētam ābolam, pārvēršas par ābola glezniecisku ekvivalentu. Lai šāds vienkāršots ābols nepazustu citu līdzīgi atveidotu ābolu vidū, mākslinieks to apvelk ar smalku zilu kontūru, tā veidojot ap augli it kā gaisa ietvaru. Drošie triepieni rada iespaidu, ka nekustībā sastingušajos klusās dabas elementos it kā briest enerģija, kas izstarojot ietekmē visas gleznas uztveri ("Klusā daba ar apelsīniem un āboliem", 18951900, Parīze, Orsē muzejs). Mākslinieka temperaments laužas ārā, bet to apvalda racionālā doma. Šī sintēze padara Sezana glezniecību par neatkārtojami īpatnēju parādību pasaules mākslā.
Pie skaistākajām un harmoniskākajām Sezana klusajām dabām pieder glezna "Zilā vāze" (18851887, Parīze, Orsē muzejs). Gleznas galvenais objekts ir zila vāze ar puķēm. Baltais virtuves galds aizņem audekla apakšējo daļu, virs tā redzams zils fons. Vāzes zilums un fona zilums tonī tikai nedaudz atšķiras. No fona vāzi atdala tumši zila smalka kontūrlīnija. Tādējādi audeklā pārsvarā ir zilais. Tikai gleznas vidū
redzams neliels spilgts laukums divi sarkani un daži balti ziedi, kas, sasaucoties ar balto galdu, balto loga rāmi un āboliem blakus vāzei, veido pretsvaru zilajam. Atšķirībā no tām klusajām dabām, kur meistars liek skatītājam augu un augļu izskatā "pārdzīvot" sarkanās un zaļās krāsas kluso, dzīvi apliecinošo vitalitāti, šī klusā daba liek "pārdzīvot" zilās krāsas harmoniju un nosvērtību, kuru kāpina uzbūves arhitektonika horizontālu un vertikālu radītais līdzsvars un ritmi. Tās ir īsti pusēniskas vērtības. Tikai, salīdzinot ar Pusēnu, Sezans ir "neveiklāks" formās un atbilstoši savam laikam sarežģītāks harmonijas tulkojumā. Šis harmoniskais miers slēpj arī nemiera dīgļus.
Neparasti izteiksmīgas un majestātiskas ir arī Sezana ainavas. [ .. ]
Izraisīt īpatnēju sfēriskās telpas ilūziju Sezanam īpaši pārliecinoši izdodas kalnu tēlojumā. 1901. gadā viņš nopirka zemes gabalu Lovas kalnājā Eksas tuvumā un lika tur būvēt jaunu darbnīcu. No tās logiem pavērās plašas tāles, bet galvenais bija iespējams netr
aucēti vērot pār visu apkārtni valdošo Sentviktuāras kalnu, ko iepriekš viņš gleznoja no citām vietām, bet kas no šejienes likās īpaši valdzinošs. Sarunā ar vienu no laikabiedriem Sezans šādi raksturo kalnu: "Kāds augstums, kādas valdonīgas alkas pēc saules! Un kādas skumjas sevišķi vakaros, kad visa smagnējība it kā izgaist. Uguns radījusi šos gigantiskos blāķus, uguns trako tajos arī tagad." Gleznā "Sentviktuāras kalns" (19041906, Cīrihe, Mākslas muzejs), kas ir Sezana otrā iemīļotā ainavas tipa piemērs, arī gleznošanas veids atgādina par šiem procesiem. Ar plašiem otas triepieniem mākslinieks rada brūngandzeltenīgo un tumšzaļo plakņu mozaīku. Kalna ietvars fonā iegūst iesārtumu. Baltie intervāli starp triepieniem ienes gleznā dabas dinamiskās elpas izjūtu.
* * *
Visa Gogēna dzīve bija izaicinājums buržuāziskajai sabiedrībai. Mākslinieks atstāja labi apmaksāto ierēdņa vietu Parīzē un pievērsās netradicionālajai glezniecībai, pēc tam pameta Eiropu un ar romantisku kvēli un utopisku pārliecību sāka cīņu ar buržuāziskās sabiedrības pretrunām, izvirzot kā pretmetu Polinēzijas pirmatnējās kultūras viengabalainību. Ar Taiti salā radītajām gleznām Gogēns tiecās modināt laikabiedros dziņu pēc tām idilliskajām vērtībām, kas kādreiz piederēja visai cilvēcei un
varētu bagātināt arī XIX gs. cilvēka gara pasauli. [ .. ]
Briedumu gleznotājs sasniedza Polinēzijas periodos (18911893 un 18951901), kad viņa mākslā iezīmējās tikai viņam piemītošās kvalitātes, atklājās tikai viņam raksturīgā darba metode. Visu, ko gleznotājs redzēja, viņš savā iztēlē pārveidoja un tikai tad atainoja. Gogēna gleznas ir viņa intelektuālās pasaules atspulgs, nevis īstenības tiešs attēlojums. Mākslinieka nosliece uz filozofisku kontemplāciju daudzveidīgajām Taiti iedzīvotāju ikdienas dzīves
ainām piešķir mūžīgu problēmu jēgu, jo izraisa asociācijas ar vietējo mītu pasauli. Par Gogēna gleznu noteicošām kvalitātēm kļūst svinīgums, statisks, majestātisks miers. Taiti iedzīvotāji (galvenokārt sievietes) tajās parādās idilliskā skatījumā kā cilvēki, kam svešas ekonomiskās un sociālās kolīzijas, kas nepazīst ikdienas strīdus un neveiksmes, bet dzīvo skaistu jūtu pasaulē, bauda sauli un dabu. Nostabilizējies ir arī formālais risinājums. Kompozīcijas atbilst monumentālās mākslas prasībām. Katra tuvplānā attēlotā sievietes figūra uztverama kā patstāvīga, tikko manāmi modelēta saules gaismā pārveidotu krāsu plakne. Sejas izteiksmei mākslinieks nepievērš uzmanību, toties rūpējas par to, lai tērps, ķermenis, vides elementi krāsās un līnijās veidotu saskanīgu kopainu. Horizonts visbiežāk ir augsts, tādējādi attēlotā zemes plakne gandrīz sakrīt ar pašas gleznas plakni. Tāds tēlošanas veids ir nepieciešams, lai visas gleznas daļas būtu uztveramas vienlaicīgi un, ritmiski atkārtojoties, radītu gleznas mūziku. [ .. ]
Viens no iespaidīgākajiem Gogēna Taiti perioda darbiem ir "Tirgus" (1892, Bāzele, Mākslas muzejs). Tuvplānā atainotas piecas sēdošas sievietes. Fonā redzams piekrastes mežs un jūra. Katru figūru veido divi krāsu laukumi: garš (dzeltens, sarkans, zils un divu toņu zaļš) krāsainajos tērpos un īss (tumšs) matos. Šie laukumi neizlec no fona, bet rada ar to vienas plaknes iespaidu, kas nepieciešams, lai glezna iegūtu dekoratīvu kvalitāti. Tāpēc "Tirgus" nav tipisks stājglezniecības darbs, tas drīzāk
līdzinās gobelēna metam, inkrustācijai vai sienas gleznojumam. Taču Gogēns pilnīgi neatmet telpas dziļuma problēmu. Tikai to, ko mākslinieks klasiķis atklātu ar toņu gradācijām, viņš panāk, shematiski pretstatot dažāda lieluma figūras dažādos plānos (divi vīrieši gleznas dziļumā un vecas sievietes figūra tuvplānā). Tai pašā laikā gleznā saglabājas impresionistiskās pieredzes atskaņas. Tas manāms fona toņos tos nosaka zili violetas debess atspīdums smiltīs. Šiem toņiem ir arī noskaņas radītāja nozīme. Noskaņai piemīt zināma noslēpumainība, kura ļauj šīs monumentāli dekoratīvās gleznas emocionālo intonāciju vērtēt kā "svinīgu klusumu", kas komponistiem parasti asociējas ar apzīmējumu moment musical.
* * *
Par stājgrafikas un lietišķās grafikas izveidotāju postimpresionisma periodā kļuva gleznotājs Anrī Tulūzs-Lotreks (1864 1901). Viņa mantojumā pārsvarā ir litogrāfijas un zīmējumi. [ .. ]
Lotreks sāka strādāt impresionisma ietekmē. Viņu saistīja Degā mākslas tematika un zīmējumu meistarība. Lotreka darbu vidū ir gan hipodroma, gan teātra un cirka ainas, Monmartras krodziņu, kafešantānu un deju zāļu atveidojumi ("Kafejnīcā", 1891, Bostona, Mākslas muzejs). Viņš ir bohēmiskās Parīzes, tās padibeņu, netikumību un izvirtību tēlotājs. Lotreka tēli rodas no pār
dzīvojuma, spontānas iedvesmas, tiem piemīt savdabīga ekspresija, jo bieži ar noslieci uz grotesko, ironisko, kas raksturīgs jūgendiskam dzīves tulkojumam. Ivetas Gilbēras koncerta afišas meta "Iveta Gilbēra" (1894, Albī, Tulūza-Lotreka muzejs) dziedātājas stāvs balles tērpā iezīmēts ar dažām tikko manāmām vertikālām līnijām. Skatītāja uzmanību litogrāfijā vispirms saista melnie plankumi: garos cimdos ietērptās trauslās rokas ar mazā pirkstiņa manierīgo žestu smalko dāmu žesta imitācija un ziedu pušķīši uz pleciem. Ziedu vertikāli virzītās lapiņas pievērš uzmanību sejai. Masīvais zods, uzrautais deguns, platā mute un vulgārais izkrāsojums padara smieklīgu šo tērpa vieglo izrotājumu. Mākslinieks Gilbērai neglaimo, bet ar visu to ļauj skatītājam saprast, ka dziedātājai piemīt gan talants, gan spēja valdzināt un ka gaidāmā izrāde tāpēc var būt aizraujoša.
Šis darbs līdzīgi citiem analoģiskiem darbiem liecina, ka galvenie iespaida noteicēji gan gleznojumos, gan grafikās Lotrekam ir līnija un siluets. Īpaši pārdomāti viņš līnijas un silueta izteiksmību izmantoja plakātos. Viens no viņa labākajiem plakātiem ir plakāts kabarē
Moulin Rouge izrāžu popularizēšanai (1891). Tajā ar lielu patiesības un dekoratīvo vērtību izjūtu parādīts, kā melnus siluetus atgādinošu skatītāju priekšā savu izaicinošo deju izpilda viena no kabarē
slavenākajām dejotājām balti tērptā La Gulū, bet priekšplānā uzstājas brūnai ēnai pielīdzinātais lokanais "cilvēks bez kauliem" aktieris Valentēns. Ar gaišo un tumšo, tālo un tuvo, lielo un mazo, skaidro un. neskaidro formu pretstatījumiem māksliniekam izdevies radīt ritmu, kas izraisa Ž. Ofenbaha draiskulīgajam kankānam līdzīgu noskaņu.
CITĒTS NO: KĻAVIŅŠ E. JŪGENDSTILS.
R.: LATVIJAS ENCIKLOPĒDIJA, 1994.
Jūgendstils
Tas bija t.s. jūgendstils, kura latviskotais nosaukums cēlies no vāciskā "Jugendstil". Tas sākotnēji apzīmēja mākslu, līdzīgu Minhenes žurnāla "Jugend" ("Jaunība") grafiskajam iekārtojumam. Pasaulē pašlaik biežāk tiek lietots franču cilmes nosaukums "Art Nouveau" ("Jaunā māksla"). Atsevišķās valstīs saglabājas vietējie šīs parādības nosaukumi: "Sezessionstil" Austrijā, "secesja" Polijā, "secese" Čehijā (no "Sezession" jaunā
s mākslas apvienību nosaukums), "стиль модерн" Krievijв, "Modernismo" Spānijā, "Il Liberty" Itālijā.
19. gs. lietišķās mākslas priekšmeti un celtnes bija no formālā un tīri mākslinieciskā viedokļa izteikti tradicionālas, jo gan kompozicionālā risinājuma ziņā, gan īpaši dekorā tika atdarināti dažādie pagātnes stili. Šos "jaunos" vēsturiskos stilus (neostilus jeb pseidostilus), kā arī to sajaukumus mākslas vēsturē pieņemts saukt par historismu jeb eklektismu. Historisms bieži izpaudās arī akadēmiskajā tēlotājā mākslā. Neostili (neogotika, neoromānika, neorenesanse, neobaroks, neorokoko) mijās gadsimta gaitā, taču tie koeksistēja arī laikā un telpā (lietu un iekārtas priekšmetu kopās interjeros, jaunbūvētos pilsētu kvartālos, vienā celtnē). Historisma lietišķās
mākslas ražojumos un būvēs īpaši svarīgs bija dekors kā specifisko māksliniecisko vērtību iemiesotājs (arhitektūrā arī celtnes funkcionālās un ideoloģiskās nozīmes paudējs). Tā īpatsvars arvien pieauga, izpaužoties tendencei aizpildīt jebkuru plakni ar dekora sīkformām un ornamentu (t.s. horror vacui - bailes no tukšuma). Historismam attīstoties un paplašinoties, tīri vēsturiska veco stilu pārzināšana un to motīvu matemātiski perfekta lietošana sāka aizvietot jaunradi. Plaukstoša kapitālisma un industrializācijas apstākļos daudzu celto pilsētu īres namu fasādēs un masveidā tiražētos sadzīves priekšmetos pilsoniskai gaumei piemērots krāšņums tika panākts ar standartizētu rotājošo elementu atkārtojumiem un kombinējumiem. Dekors bieži bija aplikatīvs un īpaši klasiskās tradīcijas historisma (neorenesanses, neobaroka) objektos kārtojās saskaņā ar dominējošiem horizontālu, vertikāļu virzieniem un kompozicionālo simetrijas principu. Senlaicīgais rotājums "ietērpa" arī funkcionāli pavisam jaunas celtnes (dzelzceļa stacijas, universālveikalus) un tika saglabāts arī tad, kad tika lietoti jaunie industriālā laikmeta materiāli, konstrukcijas un rūpnieciskās ražošanas metodes.
Jau historisma dominēšanas laikā novatoriski noskaņotie arhitekti, mākslas teorētiķi u.c. kultūras nozaru ļaudis vērtēja to negatīvi kā neatbilstošu jaunajām laikmeta prasībām. Gadsimta beigās vēlme pēc jauninājumiem arvien pieauga. "Tikai modernā dzīve var būt izejas punkts mūsu mākslinieciskajai daiļradei. Viss cits ir arheoloģija," rakstīja ievēr
ojamais austriešu arhitekts Oto Vāgners. Lai gan mūsdienu mākslas vēsturnieki historisma saskata zināmu konceptuālu un formālu vienotību, bet mākslas interesenti priecājas par tā dekora daudzveidību, historisma pretinieki 19. gs. (arī 20.gs. pirmajā pusē) neostilu virknējumos saskatīja tikai principialitātes un patstāvības trūkumu.
* * *
Pretstatā historisma perioda neostilu plurālismam, kā arī mākslas veidu nevienmērīgai, salīdzinoši patstāvīgai attīstībai (ar raksturīgo naturālistiskas stājmākslas, īpaši glezniecības uzplaukumu) jūgendstila mākslinieki tiecās vienota stila ietvaros iekļaut visus mākslas veidus, līdz ar to izdzēšot robežas starp tiem (tāpēc daudznozaru mākslinieki gadsimtu mijā ir bieža parādība). Šī nosliece bija saistīta ar utopisku vēlēšanos pilnībā estetizēt cilvēka vidi. Tādējādi jūgendstils pārņēma visu tipu celtnes (savrupmājas, villas, sabiedrisko un komerciālo funkciju ēkas, baznīcas, īres namus), to fasāžu un interjeru dekoratīvo plastiku, glezniecību, vitrāžas, metālkalumus, mēb
eles, gaismas ķermeņus, porcelāna, stikla un metāla traukus, juvelierizstrādājumus, grāmatu un periodisko izdevumu iekārtojumu (arī šriftu), plakātu un lietišķo grafiku, tekstilijas un tērpus; tas iespiedās arī stājmākslā. Kopumā pieauga lietišķās mākslas nozīme, tā tika pielīdzināta t.s. brīvajām (ar utilitāriem uzdevumiem nesaistītām) mākslām, un galīgi zuda brīvo mākslu tradicionāli augstāks vērtējums par mākslas amatniecību.
* * *
Pazīstamais beļģu meistars Henrijs van de Velde rakstīja: "...kāda lieta, kāds priekšmets ir skaists, ja tas ir tāds, kādam tam jābūt, un katrs, kas pirmo reizi mēģina iepazīt tā noderību un uzdevumu, uzreiz, bez pārdomām to varētu saprast." Amerikāņu jūgendstila ornamenta veidotājs arhitekts Lūiss Salivans pat izvirzīja vēlā
k ļoti populāro tēzi: "Forma seko funkcijai." Līdzīgi tika akcentēta mākslinieciskās formas saistība ar konstrukciju (Oto Vāgners: "Arhitektam jāattīsta mākslinieciskās formas tikai no konstrukcijas.").
* * *
Tomēr tas nenozīmēja, ka izteikta jūgendstila mākslas priekšmetu un celtņu forma tieši izrietēja no funkcijas, konstrukcijas, materiāla un bija tiem elementāri pakārtota. Utilitārajam objektam bija jābūt skaistam atbilstoši jaunā stila estētikai; mākslinieciskā forma kopumā, dekora sastāvdaļas, ornam
ents tika iespējami saskaņots ar funkciju, konstrukciju un materiāliem, bet reizē tie bija estētiski pašvērtīgi. Jebkurš priekšmets, celtne, tēlojums, šrifts tika dekorativizēts, ornamentalizēts un pakļauts viendabīgas formas likumsakarībām, - citiem vārdiem, bija stilizēts.
* * *
Poļu mākslinieks Staņislavs Vispjaņskis 1892. gadā rakstīja: "Daba, daba, daba: visu viņa tev iemāca. Kā zieds no pumpura attīstās, vai tu kādreiz esi redzējis skaistāku ornamentu?... Dzīvs sievietes torss, vai tu kādreiz esi skaistāku kolonnu redzējis?..."
* * *
Aizraušanās ar dabu un dabisko ieguva īpašu jēgu un emocionālu piesātinājumu, kļuva par neoromantisku kompensāciju pārmērīgi racionālai un tehnoloģiskai civilizācijai, kas koncentrējās pilsētās. Jūgendstila māksliniekus visvairāk iedvesmoja flora, fauna, neorganiskās un organiskās dabas dinamika (plūstošs, viļņojošs ūdens, organismu augšanas fāzes, pavairošanās). Bioloģisko formu un dabas pirmatnējo spēku estetizācijas dēļ jūgendstila vēsturnieks Roberts Šmuclers tam pi
edēvēja "bioloģisko romantismu". Tas konkrēti izpaudās ne tikai daudzajos vairāk vai mazāk naturālistiski atdarinātajos "brīvās dabas" motīvos ornamentā, bet arī vispārējā formu raksturā, tendencē tās veidot neregulāras, asimetriskas, liektas un viļņveidīgas. Tādējādi tieši šis asimetriski viļņveidīgu līniju un formu ritms kļuva par tipiskāko jūgendstila formālo pazīmi.
Visbiežāk ornamentā bija augu valsts motīvi (tāpēc dažkārt jūgendstilu sauca par "florālo" stilu): dažādi ziedi - gan izmeklēti, gan vienkārši, gan vietējie, gan eksotiskas izcelsmes (īrisi, ciklamenas, gladiolas, lilijas, narcises, saulespuķes, pīpenes, magones, krizantēmas, orhidejas u.c.), augu lapas, kāti, pumpuri, pat saknes. Tāpat ornamentā tika iekļauti dzīvnieki (gulbji, pāvi, čūskas,
spāres u.c.) un pat mikroorganismi. Jūgendstila ornamenta pētnieki kā specifisku motīvu jomu izceļ ūdens floru un faunu (ūdensrozes, aļģes, zuši, medūzas, jūras zvaigznes u.c.). Ļoti tipiskas bija idealizētas sieviešu kailfigūras ar erotisku ilgu izteiksmēm un pozām, ar brīvi izlaistiem matiem, kuru garās, līkumotās sprogas pašas par sevi veidoja ornamentālu zīmējumu. Saistību ar pirmatnējo dabiskumu apliecināja tradicionālās fantastiskās radības, kurās apvienojās cilvēka un dzīvnieka formas (satīri, kentauri, tritoni, sfinksas). Tiekšanās uz dzīvo dabu bija tik liela, ka dažreiz visa priekšmeta vai pat celtnes kopformu noteica kāds viens bioloģisks motīvs (stikla vāze pārvērtās par ziedu, galda lampa - par sēni, kupols - par koka lapotni). Motīvi tika izvēlēti, ņemot vērā to piemērotību stilizācijai (gari, līkumoti augu kāti, gulbju kakli, čūsku ķermeņi utt.), kā arī piešķirot tiem simbolisku saturu (koks - dzīves un auglības simbols, pāvs - iedomības un skaistuma iemiesojums).
* * *
Arī abstraktām līnijām un figūrām varēja tikt piedēvēta simboliska jēga. Franču grafiķis Ežēns Grasē rakstīja: "Katra līkne pauž kustības un dzīves ideju..."
* * *
Jūgendstila motīvus visbiežāk stilizēja kā lineāri iezīmētus melnbaltus vai krāsu laukumus. Universālākais līdzeklis bija tieši līnija - nepārtraukta, plūstoša, līkumota, vai nu vienāda biezuma, vai liekumos paplašināta. Tādējādi mākslinieki tiecās saglabāt doto plakni (papīra lapu, sienu, ēkas fasādi), bet tikpat labi spēja stilizēt arī apjomus telpā, pakļaujot to
s organisko formu pamatidejai, mīkstinot un noapaļojot stūrus vai ailes, sapludinot interjera sastāvdaļas un vienojot telpas. Tika meklēta krāsainība, pat krāsu bagātība, bet atšķirībā no vēlā historisma piesātinātiem vai aptumšotiem toņiem jūgendstila krāsu attiecībās bieži atkārtojās gaiši, niansēti, blāvi toni (piena balti, sudrabpelēki, citrondzelteni, bāli violeti u.tml.). Lai gan jūgendstila mākslinieki lietoja dažādus materiālus un to savienojumus, ar stila krāsu toņkārtu vairāk saskanēja sudrabs, kā arī to materiālu krāsa un virsma, kas deva maigu mirgojumu vai blāvu spīdumu (opāls juveliermākslā, alva traukiem).
* * *
Lai gan jūgendstils bija novatoriska māksla, tā veidotāji balstījās uz noderīgām iepriekšējo periodu mākslas tradīcijām, arī uz tām, kuras saglabāja historisms. Šajā ziņā svarīgs jūgendstila pirmavots bija 19. gs. otrajā pusē Lielbritānijā izvērsies prerafaelītu virziens, .kura dalībnieki (Dante Roseti, Edvards Bērns-Džonss), atdarinot agrās renesanses glezniecību, literāru stāstījumu
savienoja ar simboliku, naturālistisku detalizāciju - ar dekorativitāti. Nozīmīgs pirmavots bija arī angļu "Mākslu un amatu" kustība, kuras ietekmīgais iniciators Viljams Moriss, kritizējot rūpnieciski ražotu priekšmetu ārišķīgu ornamentāciju, tiecās atjaunot viduslaikiem raksturīgu roku darbu, padarot augstvērtīgāku lietišķo mākslu un tā estetizējot cilvēka vidi. Gotikas (neogotikas) paraugi noderēja jūgendstila arhitektiem, kad bija jāsaliedē dekors ar eksponētu karkasa konstrukciju, bet neobaroks un neorokoko palīdzēja veidot plastiskas, liektas formas. Spēcīga bija japāņu mākslas ietekme. Tā rosināja jūgendstila māksliniekus lietot lineāru zīmējumu kā stilizācijas līdzekli, darināt asimetriskas kompozīcijas, vienojot dekorativitāti ar vienkāršību. Ziemeļeiropā mākslinieki izmantoja seno ķeltu un vikingu ornamentāciju.
* * *
Īpaši ilgstošs un nepārtraukts bija jūgendstila veidošanās laiks Lielbritānijā, kur 18. un 19. gs. mijā dzejnieks un grafiķis Viljams Bleiks savās ilustrācijās plūstošu līniju ritmā stilizēja pagarinātas figūras, piešķīra tām simbolisku jēgu, apvienoja kompozicionāli tekstus un vinjetes. Viņš ietekmēja prerafaelītus, kuru lokā darbojās Viljams Moriss. Viņa sekotāju (Artura Makmardo, Čārlza Voisī) grāmatu grafikā, audumu un tapešu orn
amentācijā 19. gs. 80. gados parādījās pirmie jūgendstila paraugi. Jūgendstila pacēlumu sekmēja Anglijā dzīvojošais amerikāņu gleznotājs Džeimss Ebots Maknīls Vistlers ar savu radikāla estēta stāju un darbu dekoratīvismu, daļēji patapinātu no japāņu grafikas. 19. gs. 90. gados angļu jūgendstila nozīmīgākais sasniegums bija Obrija Bīrdslija (1872-1898) ilustrācijas Oskara Vailda, Aristofana u.c. autoru sacerējumiem; subjektīvi interpretētus, bieži brīvi deformētus tēlus Obrijs Bīrdslijs pārvērta par formāli izturētu, ornamentalizētu kompozīciju sastāvdaļām, lietojot smalku spalvas zīmējuma līniju un melnbaltu laukumu kontrastus. Ap 1900. gadu jūgendstils attīstījās Skotijā (Glāzgovā). Ievērojamākais skotu arhitekts, interjeru un mēbeļu dizainers Čārlzs Makintošs (1868-1928) radīja izmeklēti vienkāršu stila variantu ar uzsvērti vertikalizētām formu proporcijām, skopu divdimensiju ornamentāciju un gaišu delikātu krāsu gammu.
Francijā atsevišķas jūgendstila iezīmes atrodamas dažādos mākslas veidos laikā no 19. gs. 60. gadu beigām līdz 80. gadiem (Fēliksa Brakmona keramikā, Ežēna Violē le Dika metālisko konstrukciju projektos, Ežēna Grasē grāmatu grafikā, postimpresionistu - Pola Gogēna, Emila Bernāra u.c. mākslinieku glezniecībā). Izteikts jūgendstils te attīstījā
s 19. gs. 90. gados un 20. gs. sākumā. To popularizēja 1895. gadā Parīzē dibinātais Zigfrīda Binga mākslas salons "L'Art Nouveau", kas deva stilam franču nosaukumu. Francijā jūgendstils bija vairāk plastisks, dinamisks, kā arī strukturāls; neorokoko tradīcijas īpatsvars te bija lielāks.
* * *
Viens no galvenajiem jūgendstila centriem bija Brisele, kur veidojās franču skolai tuvs, bet kopumā abstraktāks šā virziena stila variants. Eksponējot un ornamentalizējot metāla karkasu, savienojot to ar citiem materiāliem, strukturālu un dinamisku jūgendstilu radīja Viktors Ortā (1861 - 1947) savu dzīvojamo un sabiedrisko ēku arhitektūrā, īpaši daudzpusīgs un aktīvs bija Henrijs van de Velde (1863-1957) - arhitekts un lietišķās mākslas meistars. Viņš pakļāva projektē
jamo objektu formas abstraktas dinamiskas līnijas ritmam, atsakoties no aplikatīva naturālistiska ornamenta un virzoties uz arvien funkcionālāku un vienkāršāku stilu.
* * *
Vācijā jūgendstila sākotnējā pacēluma centrs bija Minhene (19. gs. 90. gados), vēlāk tas izplatījās arī citur (Berlīnē, Darmštatē). Tas bija šajā reģionā mazāk viendabīgs - florāla divdimensiju ornamentācija līdzās konstruktīvākam un ģeometriskākam novirzienam, kas pakāpeniski guva virsroku. Pazīstamākie bija Minhenes grupas māksliniek
i: Hermanis Obrists (1863-1927), kas darināja izšuvumus un darbojās dekoratīvajā tēlniecībā, Oto Ekmanis (1865-1902) - ietekmīgs grāmatu un periodisko izdevumu grafiķis, Bernhards Pankoks (1872-1943), kas veidoja interjera iekārtas, Augusts Endels (1871-1925) - teorētiķis, lietišķās mākslas meistars un arhitekts, kas monumentalizēja jūgendstila ornamentu (fotoateljē "Elvira" Minhene, 1897-1898). Ģeometrisks jūgendstila paveids bija arī Vīnes secesijas māksla.
* * *
Jūgendstils ātri izplatījās arī citās Eiropas valstīs. Krāšņs, florāls, kaut kādā mērā eklektisks tā paveids radās Itālijā (Raimondo d'Aronko). Uz vispārējā spāņu "Modernismo" fona un arī eiropeiskā kontekstā ārkārtēja parādība bija kataloniešu arhitekts Antonio Gaudi i Kornets (1852-1926), kas,
pakļaujot būvmasas un detaļas viļņveidīgo un liekto formu ritmam, sasniedza plastiskas izteiksmības galējības arhitektūrā (Mila māja, 1905-1910; Sv. Ģimenes baznīca, 1884-1926; abas Barselonā). Skandināvijā un Somijā jūgendstils izplatījās līdzās modernizētām vietējo viduslaiku un tautas mākslas stilizācijām, veidojot t.s. nacionālo romantismu. Jūgendstils spēji ieviesās Austrumeiropā, gūstot lielu popularitāti Polijā (Staņislavs Vispjaņskis), Krievijā (Fjodors Šehtels).
ASV jūgendstila vēsturē izceļas Lūiss Salivans (1856-1924) ar savdabīgu plastisku ornamentu, kas tika pakļauts celtnes struktūrai, un Lūiss Tifenijs (1848-1933), kas guva pasaules slavu ar opalescējošiem, krāsainiem, smalkiem un viegliem stikla traukiem ("favrile glass"). 20. gs. sākumā jūg
endstils ieviesās arī Latīņamerikas valstīs.
Latvijā jūgendstils parādījās ap 1900. gadu, plašāku izplatību iegūstot pēc 1901. gada Rīgas jubilejas izstādes. Tā iezīmes atrodamas visu veidu mākslās; izteikta jūgendstila piemēri - Mihaila Eizenšteina projektēto īres namu fasādes, Rīgas ēku plastiskie rotājumi, kurus veidoja firmas "Lotze&Stoll", "Otto&Wassil", Augusta Folca darbnīca, izdevniecības "Zalktis" izdevumu grafiskais iekārtojums, Jāņa Rozentāla lineāro zīmējumu un simbolisko gleznojumu formālais ri
sinājums, M. Kuzņecova un J. Jesena fabriku porcelāna izstrādājumi.
* * *
Jūgendstils radās kā estētu un sava laika avangardistu elitāra māksla, ko novērtēja un finansiāli balstīja atsevišķi mecenāti no bagātās pilsonības aprindām, tas piedzīvoja samērā neilgu uzplaukumu ap 1900. gadu radošākās attīstības centros un ātri kļuva par populāra dizaina modi, komercializējās un banalizējās. Tas bija atrodams dažāda rakstura un mākslinieciskā līmeņa darbos, bieži saistībā ar citiem, gan tradicionāliem, gan jauni
em virzieniem (historismu, vēlo impresionismu, postimpresionismu, simbolismu, nacionālo romantismu, neoklasicismu, agro modernismu). Jūgendstils 20. gadsimta pirmajos gadu desmitos arvien vairāk zaudēja Rietumu mākslas virzītāja spēku kā nepietiekami funkcionāls, tehnoloģizētai civilizācijai nepiemērots un pārmērīgi individuālistisks stils. Jūgendstila atskaņas saglabājās 20. gs. 20. un 30. gadu dekoratīvajā mākslā (t.s. Art-Deco stilā), to novērtēja atsevišķi mākslas vēsturnieki, bet kopumā tajā laikā, kad dizainā un arhitektūrā izplatījās funkcionālisms ar tam raksturīgo lietderību un taisnā leņķa formu estētiku, kā arī monumentālais, oficiālais neoklasicisms, jūgendstils tika noliegts, kritizēts un aizmirsts. Tikai pēc 2. pasaules kara, kad modernajā mākslā un arhitektūrā atdzima interese par atektoniskām, dinamiskākām kompozīcijām un liektām formām, kad pastiprinājās pašvērtīgs dekoratīvisms, jūgendstils, sākot ar 50. gadiem, tika pakāpeniski reabilitēts.
CITĒTS NO: KĻAVIŅŠ E. POSTIMPRESIONISMS.
R.: LATV
IJAS ENCIKLOPĒDIJA, 1994.
Postimpresionims
Šo jauno mākslas virzienu, kas no 19. gs. 80. gadu beigām līdz aptuveni 1905. gadam pārņēma franču un arī visas Rietumu tēlotājas mākslas vadību, pieņemts apzīmēt ar nosacītu terminu - postimpresionisms. Par postimpresionistiem minētā perioda franču māksliniekus pirmais nosauca angļu mākslas kritiķis Rodžers Frajs, kas noorganizēja to divas izstādes Londonā 1910. un 1912. gadā. Viņš gan rādīja šajās ekspozīcijās arī fovistu un kubistu darbus, tādējādi viņa post
impresionisma jēdziens bija plašāks nekā pašreiz. Tomēr arī mūsu dienās tas nav vispārpieņemts un noteikts. Parasti par postimpresionismu sauc franču skolas ietvaros izveidojušās jaunās mākslas parādības, galvenokārt glezniecību un grafiku, kas sekoja impresionismam laikā līdz pirmajiem 20. gs. modernisma virzieniem. Ne tik noteikti un obligāti to var atliecināt arī uz līdzīgu citu nacionālo skolu mākslu. Postimpresionisms ir cieši saistīts un pat saplūst ar simbolismu un jūgendstilu - virzieniem, kuri attīstījās tajā pašā laikā un kurus var uzskatīt, vismaz daļēji, kā impresionisma noliegumu. Franču postimpresionisms nebija viengabalains virziens, to veidoja vairāki atsevišķi novirzieni, mākslinieku grupas un individuāli, ļoti atšķirīgi mākslinieki. Šos māksliniekus (Anrī Tulūzu-Lolreku, Vinsentu van Gogu, Polu Sezanu, Polu Gogēnu) visbiežāk apzīmē ar nosaukumu - postimpresionisti.
Postimpresionisti noraidīja impresionistu mākslas pārmērigi optisko raksturu. "Monē, tā ir tikai acs," teica Pols Sezans, bet pats vēlējās ne tikai iedziļināties acīm redzamajā, bet arī "censties izteikties iespējami loģiskāk". Savukārt, Pols Gogēns domāja, ka impresionistu "ēka nav būvēta uz kaut cik nopietna pamata", jo viņi "meklēja sfērā, kas pieejama acij, nevis domas noslēpu
mainajā centrā". Tomēr vairākums postimpresionistu bija vairāk vai mazāk saistīti ar impresionismu, dala no viņiem tieši ietekmējās no savu priekšgājēju mākslas un saglabāja, gan pārveidotus, impresionisma elementus arī vēlāk.
* * *
Ar impresionisma trad
īciju īpaši cieši saistīts bija t.s. neoimpresionisms - postimpresionisma novirziens, kuru var uzlūkot arī par patstāvīgu parādību un kuram ir vēl citi nosaukumi: divizionisms (no franču division - sadalīšana) un puantilisms (no franču point - punkts).
* * *
Neoimpresionistu uzmanības centrā bija mākslas darba formālā puse, galvenokārt krāsu efekti. Impresionistiskais lokālkrāsas dalījums tika turpināts, novests līdz galējībai un racionalizēts. Neoimpresionisti gleznoja, tāpat kā impresionisti, visbiežāk vizuālās realitātes motīvus (Anrī Edmons Kross: "Izejas punkts mums vienmēr ir iespaids no dabas") un atveidoja tos kā gaismā, atmosfērā un krāsās irstošus, kūstošus, vibrējošus materiālos objektus un tāpēc konsekventi izmantoja tikai spektrālos hromatis
kos krāstoņus (nevis neitralizētos) dažādās spilgtuma un gaišuma pakāpēs. Salīdzinājumā ar impresionismu pieauga krāstoņu tīrība, līdz ar to tie kļuva abstraktāki, "fizikālāki". Atsevišķs krāstonis tika ieklāts kā sīks laukumiņš, impresionistu nenoteiktais, komatveidīgais, dažādos virzienos ejošais otas triepiens pārvērtās par regulāru, vienveidīgu punktu (no tā radies viens no virziena nosaukumiem), t.i., apaļīgu vai taisnstūrainu krāsu plankumiņu, kuram nebija jāsajūk ar citu vai jāapklāj cits. Spektrālo krāsu mozaīka pastiprināja gleznas juteklisko iedarbību, ikdienišķs motīvs pārvērtās par daudzkrāsaini mirdzošu, dzīvespriecīgu pasauli. Atkāpjoties no gleznas, sīkie krāsu punkti optiski apvienojās, tādējādi t.s. krāsu optiskais sajaukums aizvietoja mehānisko, kas parasti rodas uz audekla vai paletes. Šis optiskais koptonis saglabāja specifisku svaigumu un mirdzumu arī šajos gadījumos, kad šķita no attāluma pelēcīgs.
* * *
19. gs. 80. gados neatkarīgi no neoimpresionisma izveidojās vēlāk ļoti pazīstamā gleznotāja Pola Sezana (1839-1906) individuālais postimpresionisma variants. P.Sezans, 60. gados iesācis ar ekspresīvi vienkāršotu tēlojumu, kurā vecmeistaru tradīcijas savienojās ar vēl neapjaustu un nenobriedušu to modernizāciju, 70. gados pievērsās impr
esionismam, gleznojot kopā ar Kamilu Pisaro un arī piedaloties izstādēs kopā ar citiem impresionistiem Parīzē. P.Sezans gleznoja plenēra ainavas gaišos toņos, lietoja atsevišķu triepienu tehniku, bet šā virziena pamatorientācija viņam drīz vairs nebija pieņemama. Attālinājies no Parīzes mākslas dzīves un vientuļi strādājot dzimtajā Eksas pilsētā, P.Sezans centās no efemērā impresionisma izveidot pamatīgāku un nosacītāku mākslas stilu. Tēlojot konkrētus, tieši vērotus motīvus ("...māksliniekam ir jāveltī sevi dabas studēšanai..."), gleznojot visbiežāk panorāmiskas ainavas, klusās dabas ar traukiem, augļiem, drapērijām, sadzīves žanrus ar mierīgi sēdošām kāršu spēlētāju figūrām, peldētājas, tuvinieku portretus, P.Sezans stingrāk būvēja apjomus, tuvinot tos stereometriskiem ķermeņiem ("traktējiet dabu ar cilindra, lodes, konusa palīdzību"), un darīja to ar daudzveidīgiem siltiem un aukstiem krāstoņiem, kuri vairs nebija atkarīgi no plenēra gaismas. Apjomi un plaknes tika modelētas ar salīdzinoši nelieliem krāsu laukumiņiem (plāniem), kuru saskatīšana dabā un atveidošana uz audekla prasīja pastāvīgu un spriegu piepūli. Ikdienišķie motīvi P.Sazana gleznās ieguva pašvērtīgu strukturālu stingrību, viengabalainību un pat monumentalitāli, reizē saglabājot variētu un bagātīgu, līdzsvarotu un saistošu krāsainību. Abstrahējoties no vizuālās realitātes un akcentējot formālo efektu vērtību, P.Sezans vairs neliecās pēc naturālistiski un perspektīviski pārliecinošas telpas ilūzijas un pareizām priekšmetu proporcionālām attiecībām gleznā, šajā ziņā paredzot 20. gs. modernisma novācijas. Viņa māksla atstāja ietekmi uz fovistiem, izšķiroša bija P.Sezana nozīme kubisma vēsturē, viņam bija daudz sekotāju dažādās nacionālajās skolās.
Ar specifisku impresionisma tradīciju bija saistīts jaunākas paaudzes gleznotājs un grafiķis Anrī Tulūzs-Lotreks (1864-1901). Pieslejoties Parīzes impresionistiem figurālistiem (galvenokārt Edgaram Degā) un ietekmējoties, līdzīgi citiem, no japāņu ksilogrāfijas, A. Tulūzs-Lotreks 90. gados pievērsās Parī
zes izpriecu un savdabīgas kultūras dzīves rajonam - Monmartras kvartāliem, tēlojot kabarē pasauli ar tās apdzīvotājiem (apmeklētājiem, dzīves baudītājiem, aktieriem), publisko namu iemītnieces, portretiskus tēlus šajā pašā vidē. Saglabājot no impresionisma mantoto fragmentāro kompozīciju, rakursus, kustības momenta atveidu, atsevišķa triepiena tehniku un gaišu polihromiju, A. Tulūzs-Lotreks pārvērta šķietami nejaušos bohēmiskās dzīves iespaidus par noturīgiem tās raksturojumiem. Improvizēti fiksētie tēli un situācijas bija nevis jutekliski tverts moments pats par sevi, bet aktīvas iedziļināšanās, izpratnes un kritiskas analīzes rezultāts. A. Tulūzs-Lotreks saasināja raksturojumus, tuvinot tos karikatūrai, piezemēja tēlus, atklājot cilvēka izlaidību, baudkāri, cinismu, uzstājīgi demonstrējot patiesību par cilvēka grēcīgo iedabu. Līdz ar to viņš noteiktāk veidoja tēlotos objektus, pastāvīgi lietoja lineāro kontūru, pagarinot krāsu triepienu, pārvērta to par līniju, ar kuras palīdzību modelēja formas. No gaismas (visbiežāk mākslīgās) atkarīgās un niansētās krāsu attiecības pārtapa par dekoratīviem, plašiem laukumiem, dinamiskā un ekspresīvā līnija ieguva jūgendstila asimetrisko vilņveida ritmu.
* * *
Holandietis Vinsents van Gogs (1853-1890), kas par postimpre
sionistu veidojās franču mākslas vidē, lielā mērā kāpināja tēlojuma subjektīvo izteiksmību. Traģiski īsās, ārkārtīgi intensīvās mākslinieciskās darbības sākumā (1880-1886) V. van Gogu ietekmēja 19. gs. vidus reālisti (īpaši franču zemnieku gleznotājs Fransuā Milē). V. van Gogs tēloja patumšas gaismēnas nosacītā neitralizētu krāsu gammā robustus, nabadzīgus zemniekus, provinciālas ainavas motīvus, pavisam parastus priekšmetus ar parupjām līnijām un triepieniem, jau tad iztiekot bez naturālistiskas detalizācijas. 1886. gadā Parīzē V. van Gogs iekļāvās impresionistu un potenciālo postimpresionistu vidē, ātri apguva jaunus paņēmienus, atsakoties no tumšās gaismēnas, piesavinoties gaišu, spilgtu polihromiju un sistemātisku atsevišķa triepiena tehniku; arī japāņu ksilogrāfija viņam bija svarīgs ierosinājuma avots. Tomēr savu postimpresionistiskās attīstības augstāko pakāpi V. van Gogs sasniedza tikai pēdējos divos dzīves gados, strādājot Francijas dienvidu pilsētā Arlā un tās apkārtnē 1888.-1889. gadā, un pēdējā -1890. gada vasarā Overā netālu no Parīzes. Gleznojot un zīmējot ar spalvu tuvāko vidi (dārzus, laukus, fermas, cipreses, olīvkokus, saulespuķes), tēlojot spožu dienvidu saules gaismu vai zvaigiņotas debesis, pievēršoties interjeriem, pašportretiem vai nedaudzo paziņu tēliem, V. van Gogs pārvarēja Parīzes posma impresionistisko krāsu un formu sadrumstalotību, vispārinošāk atveidoja objektu pamatstruktūru ar plašāku krāsu laukumu un noteiktu līniju palīdzību, vienlaikus saglabājot atsevišķu sīrupu triepienu. Tas tomēr nebija objektivizēts tēlojums; V. van Gogs deformēja novēroto parādību krāsas, uzbūvi, proporcijas, tiecoties pēc emocionālas pašizteiksmes un vēloties iemiesot savos darbos vispārīgākus priekšstatus un asociācijas, tādējādi tuvojoties simbolismam, bet vienmēr eksaltēti un aizrautīgi pārdzīvojot vērojumu.
* * *
Īpaši svarīga V. van Gogam bija krāsu ekspresīvā aktivitāte ("Tai vietā, lai precīzi attēlotu to, kas atrodas man acu priekšā, es izlietoju krāsu patvaļīgāk, lai pilnīgāk sevi izteiktu.").
* * *
Krāsas bija gaišas, spožas, bet arī intensīvas un kontrastējošas; dekoratīvs spilgtums ieguva dramatiska nemiera toni, ko pastiprināja arvien pieaugošā lineārā atektonika un neregularitāte; faktūra (triepiens) arvien vairāk kļuva par emocionālo impulsu realizētāju ("Vai mums nav svarīgāka domas kaisme kā mierīga osta?"). Pēdējā dzīves gadā dramatiski nemierīgā līniju un triepienu vilņveidība pakļāva savam ritmam visas tēlotās formas. Tādējādi V. van Gogs pavēra ceļu tiem 20. gs. modernās mākslas p
amatlicējiem, kuri uzsvēra tieši subjektīvas izteiksmes vērtības.
* * *
Ap 1890. gadu vairākus franču māksliniekus vienoja sintētisma idejas. Šā postimpresionisma novirziena radītāji bija Luī Anketēns, Emils Bernārs un Pols Gogēns; viņiem pievienojās vēl daži mākslinieki (Šarls Lavāls, Pols Serizjē u.c.). Kā var secināt, teorētiski sintētismu visvairāk spēja pamatot intelekluālais Emils Bernārs, kas atzina, ka jāatsakās no iluzora reālisma un jāatklāj tēla nozīme, balstoties uz tā koncepciju un uz atmiņu
, ka jāvienkāršo un jāreducē līnijas un krāsas, cenšoties atklāt gan dabai it kā piemītošo simboliku, gan paužot paša mākslinieka uztveri, jārada arī dekoratīvas gleznas, jo tām ir jāiepriecina gan acs, gan saprāts. Šo ideju pazīstamākais praktiskais realizētājs bija Pols Gogēns (1848-1903), kas 19. gs. 70. gados bija impresionists, bet 80. gadu beigās nonāca pie sintētisma un, gleznojot Bretaņas zemniekus un lauku ainavu, sacerot dažkārt simboliskas kompozīcijas, aprobežojās ar būtisko un nozīmīgo, kas tika norādīts ar nepārtrauktām lineārām kontūrām un vienmērīgi ieklātiem krāsu laukumiem ar minimāli izteiktu faktūru. Formu modelējums ar gaismēnu netika atmests, bet pilnīgi pakļauts krāsu pašvērtīgajam spožumam, kas bija nepieciešams, lai "radītu muzikālas sajūtas, kuras izriet tieši no pašas krāsas, no tās iekšējā, noslēpumainā un mīklainā spēka". Noliedzot ne tikai impresionismu, bet arī 19. gs. akadēmisko naturālismu, kas balstījās uz klasiskām tradīcijām, P.Gogēns pievērsās savas sintēzes meklējumos arhaiskām kultūrām (galvenokārt iedvesmojoties no seno ēģiptiešu un Dienvidaustrumāzijas tautu mākslas); tādējādi viņš ievadīja 20. gs. tipisko primitīvās mākslas estetizāciju. P.Gogēns vēlējās arī izvairīties no reālistu un impresionistu tematikas, meklēja pirmatnējas un eksotiskas pasaules tēlus un motīvus, kas apliecinātu civilizācijas apstākļos zudušo cilvēka un dabas harmoniju. Savas neoromantiķa dziņas P.Gogēns piepildīja, aizceļojis 1891. gadā uz Taiti salu, kur atveidoja jau rastajā stilā polinēziešu nesteidzīgo dzīvi vienībā ar tropisko ainavisko vidi.
P.Gogēns ietekmēja ne tikai 20. gs. sākuma modernistus (fovistus), bet arī franču postimpresionistu apvienības "Les Nabis" ("Pravieši") māksliniekus. Šī apvienība izveidojās 19. gs. 90. gados, tās galvenie dalībnieki patstāvīgi darbojās arī 20. gs. pirmajā pusē. Tematiski dažādos nabistu darbus sākotnēji vienoja izteikts krāsu laukumu dekoratīvisms un lineārais jūgendstila ritms. Moriss Denī (1870-1943) šādi stilizēja savas mitoloģiskās, reliģiskās, simb
oliskās kompozīcijas, sakausējot postimpresionistisko formu ar klasisku tradīciju. Intīmisti Pjērs Bonārs (1867-1947) un Eduārs Vijārs (1868-1940) krāsu laukumu saskaņas izvilināja no mājīgas pilsoniskās interjeru dzīves ainām; vēlāk abi daļēji atgriezās pie impresionistu pieredzes, vairāk variējot gaismas un krāsu gradācijas. Nabistiem tuvs grafiķis šveicietis Felikss Valotons (1865-1925) modernizēja ksilogrāfiju, traktējot kritiski skatītu pilsonisko sadzīvi un portretiskus tēlus kā lakoniskus melnbaltu laukumu kontrastus. Parīzes nabistu grupā darbojās arī ungāru postimpresionists Jožefs Ripls-Ronaji (1861-1927). Postimpresionistiskās kvalitātes, ciktāl tās rāda nākamo franču mākslas attīstības posmu pēc impresionisma, atrodamas ari citu tālaika gleznotāju simbolistu, neoklasicistu (Odilona Redona, Pjēra Pivī de Šavāna) mākslā, kā arī pēcrodēniskajā tēlniecībā (Pola Gogēna kokgriezumi, agrie Emila Antuāna Burdela, Arisfida Maijola veidojumi).
* * *
Vācijā darbojās vietējie neoimpresionisti (Kurts Hermanis), simbolisti, "dzimtenes mākslas" pārstāvji, kas dekorativizēja un vispārināja tēlojumu atbilstoši virzībai "uz stilu" kā alternatīvu naturālismam un impresionismam (Ludvigs fon Hofmanis, Valters Leistikovs, Heinrihs Fogelers). Austrijā postimpresionists
bija ornamentālais simbolists Gustavs Klimts, Šveicē - monumentalizētu un ritmizētu kompozīciju autors Ferdinands Hodlers. Beļģijā postimpresionistiskās mākslas pazīmes raksturīgas puantilistu (Teo van Riselbergs), simbolistu (Džeimss Ensors) darbiem, Holandē - jūgendstila meistaru (Jans Torops, Johans Torns Prikers) stilizācijām, Lielbritānijā - Frenka Brengvina dekoratīvajām kompozīcijām, skotu t.s. koloristu (Semjuels Peplo) glezniecībai. Itālijā divizionisma tehniku lietoja gan reālisma tradīcijas pārstāvji, gan simbolisti (Džovanni Segantīni, Gaeiāno Previati). Skandināvijā postimpresionisma piemēri bija zviedra Kārla Lārsona lineārie, gaišie idilliskas sadzīves gleznojumi, norvēģa Edvarda Munka tēlotā cilvēka liktenīgo dzīves gaitu ekspresīvie atveidojumi, soma Aksela Gallena-Kallelas darbu nacionālās folkloras sižetu nosacītais un dekoratīvais risinājums. Postimpresionismam radniecīga māksla attīstījās jūgendstila un simbolisma izplatības gados slāvu zemēs - Polijā (Staņislavs Vispjaņskis, Vitolds Vojlkevičs), Čehijā (Jans Preislers, Vojlehs Preisigs); Krievijā līdzīgas parādības atrodamas apvienībā "Мир искусства" (Nikolajs Rзrihs), grupējumā "Голубая роза" (Pвvels Kuzņecovs); sezanisma tradīcija bija spēcīga grupas "Бубновый валет" modernistu Pjotra Končalovska, Roberta Falka gleznojumos.
Baltijas zemju mākslā, veidojoties nacionālajām skolām, lokālā tematika (ainaviskā vide, sadzīve, folklora) lika interpretēta, lietojot dažādu eiropeisko virzienu tradīcijas un jauninājumus. 20. gs. sākumā raksturīgie vispārinājumi un dekoratīvistiskas stilizācijas uzskatāmas par šo skolu postimpresionisma elementu. Igaunijā tas vērojams Kristjana Rauda, Nikolaja Trīka, Konrada Megi darbos, Lietuvā - simbolista Mikalojus Čurļoņa gleznojumu formālajā risinājumā, ar pol
u skolu saistītā Kazimira Stabrauska kompozīcijās. Latvijas mākslā postimpresionistiskās iezīmes rodamas 20. gs. sākumā Jaņa Rozentāla dekoratīvākajos gleznojumos, vācbaltu mākslinieka Bernharda Borherta kompozīcijās, Vilhelma Purvīša sintezētajos latviskās ainavas tēlos, Aleksandra Romana plakniski un lineāri risinātajās liriskajās ainavās, Voldemāra Zeltiņa ekspresīvajā gleznojuma faktūrā, Pētera Krastiņa simbolisko vīziju vai noskaņu ainavu skicēs, agrajos Jāzepa Grosvalda un Voldemāra Matveja gleznojumos, Ģederta Eliasa neoimpresionistiskajās ainavās.
* * *
Vinsents van Gogs rakstīja: "Es pārspīlēju, dažreiz mainu motīvu, bet tomēr neizdomāju gleznu kopumā, tieši otrādi, es to atrodu jau gatavu dabā.".
CITĒTS NO: KĻAVIŅŠ E. SIMBOLISMS.
R.: LATVIJAS E
NCIKLOPĒDIJA, 1994.
Simbolims
19. gs. beigās un 20. gs. sākumā radikāli pārveidojās Eiropas tēlotājas mākslas vispārējais raksturs. Sākot jau no 19. gs. 70. gadiem šīs fundamentālās pārmaiņas ievadīja impresionisms. Pārveidošanās process pastiprinājās, kad 19. gs. 80. gadu vidū sāka attīstīties vairāki gadsimtu mijas mākslas virzieni, kas noliedza gan iepriekšējā perioda naturālistisko reālismu, gan vairāk vai mazāk no tā izveidojušos impresionismu. Viena no šīs reakcijas izpausmēm bija virziens, kuru tā pārstāvji, laikabiedri un mākslas vēsturnieki nosauca par simbolismu. Tas bija cieši saistīts gan ar 19. gs. pirmās puses romantisma tradīciju, gan ar gadsimtu mijas jūgendstilu, kā arī ar simbolismu literatūrā un dažādiem tā laika garīgās dzīves strāvoj
umiem, kas bija saistīti ar ideālistiskās filozofijas atdzimšanu, reliģisku uzskatu atjaunošanos un mistisku ticējumu izplatību; visus šos strāvojumus apvienoja negatīva attieksme pret 19. gs. materiālistisko un pozitīvisko pasaules izpratni. Simbolisma apzināti veidota virziena pamatidejas sākumā formulēja un popularizēja franču literāti 19. gs. 80. gados; Žans Moreāss 1886. g. publicēja virziena manifestu un sāka lietot apzīmējumu simbolisms. Jauno koncepciju uz tēlotāju mākslu attiecināja franču mākslas kritiķis Albērs Orjē 1891. g. rakstā, kas bija veltīts gleznotājam Polam Gogēnam, bet kļuva par sava veida simbolisma glezniecības manifestu.
* * *
Simbolistiem detalizēts ikdienišķību tēlojums šķita niecīgs, sekls un nepieņemams. "Nav vairs jāglezno interjeri, cilvēki, kas lasa, sievietes, kas ada...," rakstīja pazīstamais norvēģu simbolists Edvards Munks. Tiem, kas savā attīstībā jau bija nokļuvuši tālāk arī par impresionismu, šis virziens likās par daudz piesaistīts vizuālai realitātei. Franču glez
notājs Pols Gogēns atzina, ka impresionistu mākslai nav nopietna pamata, jo "viņi meklēja sfērā, kas pieejama acij, nevis domas noslēpumainajā centrā".
Simbolisti tiecās pēc būtiskāka, dziļāka satura, pēc daudznozīmīgāka, iespaidīgāka vēstījuma un līdz ar to pēc neparastā, brīnumainā, jutekļiem netveramā. Bija jārada māksla, kas atveidotu nevis vizuāli tveramus sīkumus un stāstošus sižetus, bet paustu kādas vispārīgas atziņas (idejas), kaut ko metafizisku un reizē iedvestu ar šīm idejām saistītu emocionālo
stāvokli. Albērs Orjē rakstīja: "Glezniecības, tāpat kā jebkuras mākslas dabisks un galējs mērķis nevar būt tieša priekšmetu attēlošana. Tās augstākais mērķis - paust idejas, lietojot savu īpašo valodu. Pēc viņa domām, māksliniekam jābūt apveltītam "ar transcendentālu emocionalitāti, tik spēcīgu un pilnvērtīgu, lai liktu dvēselei trīsēt dramatiski mainīgu abstrakciju priekšā."
Vispārīgas idejas bija iespējams paust tikai netieši, simboliski; citiem vārdiem, tēlotie objekti un to savienojumi nebija pašvērtīgi, bet bija zīmes, kas pārstāvēja ideju, jutekliski tveramais nozīmēja netveramo, atsevišķais - vispārējo. Mākslinieks pašu simbolistu skatījumā bija ar īpašām spējām apveltīta personība, kas ar savu mākslu deva iespēju nojaust kādas augstākas patiesības u
n bija pielīdzināms gaišreģiem, priesteriem, praviešiem.
* * *
Gadsimtu mijā simboliski paustās idejas, priekšstati, jēdzieni bieži bija neskaidri nenoteikti un subjektīvi. Tēlotie objekti varēja iegūt vairākas nozīmes vienlaikus, simbols vispār nebija jānoskaidro līdz galam. Tas atšķīrās no tradicionālās alegorijas, kas arī bija netieša izteiksme, bet kas tēlā (visbiežāk cilvēka figūrā un atribūtā) ietvēra vienu nepārprotamu jēdzienu. Simbolisti, tieši otrādi, tiecās radīt dīvainības, iracionālas noslēpu
mainības efektu. Skatītāja apziņā ap simbolista darbu veidojās neskaidru un mainīgu asociatīvu priekšstatu un domu lauks, emocionālas uztveres līmenī vienīgi neapšaubāma bija tikai mīklainības izjūta. Raksturojot savus darbus, franču simbolists Odilons Redons rakstīja: Es tikai paveru durtiņas uz noslēpumu.
Simbolistu darbu koptonis varēja ietvert arī citas emocionālas nokrāsas atkarībā gan no mākslinieku individuālām nosliecēm, gan no mākslas darba tēmas. Simbolistisko kompozīciju saturiskā nekonkrētība un emocionalitāte tuvināja tās muzikāliem sacerējumiem. To apzinājās arī paši mākslinieki un viņu līdzjutēji. Odelons Redons rakstīja: Mani zīmējumi
neko nenosaka. Tie pārnes mūs kā mūzika neskaidrajā nenoteiktības pasaulē.
Nenoteiktības pasaule bija simbolistu psiholoģiskais mērķis. Daudznozīmības izteicēji tēlojumā bija tomēr kvalitatīvi pietiekami noteikti objekti (cilvēka figūras, izdomātas būtnes, interjeri, ainaviska vide) un mākslas darbu nosaukumi bija vārdiski fiksētais tematiskais saturs. Tas
, protams, bija savādāks nekā reālistiem vai impresionistiem. Simbolistu mākslai bija jāpievēršas nevis sava laika sabiedriski nozīmīgiem jautājumiem un konkrētā cilvēka rūpēm, nedienām, darbam un ikdienas plūdumam, nevis vizuālās realitātes nejaušībām, bet mūžīgām un vispārcilvēciskām tēmām, tai bija jāvēstī par dzīvi un nāvi, par cilvēka liktenīgām kaislībām un tieksmēm, par grēkiem un svētumu, par cilvēka bioloģisko attīstību un emocijām (bailēm, vilšanos, cerībām), par cilvēka un dabas attiecībām, tās mūžīgajiem procesiem, gadalaiku un dienas laiku cikliem. Aiziešana no ikdienas realitātes bija iespējama arī, pievēršoties tradicionāliem mītiem, leģendām, izmantojot reliģiskus sižetus un tēlus, bet traktējot tos atbilstoši simboliskās daudznozīmības koncepcijai. Mitoloģiskās ieceres papildināja pašradīti fantastiski veidojumi, brīnumainu parādību, vīziju un sapņu tēli.
* * *
Simbolistus interesēja briesmīgais, draudošais, pataloģiskais, ļauno (sātanisko, dēmonisko) spēku iemiesojumi. Erotika un seksualitāte, jutekliskais skaistums un pievilcība saistījās ar slimīgo, perverso, iznīcību nesošo. Raksturīgi šai ziņā bija simbolistiem tipiskie liktenīgās sievietes pavedējas un posta nesējas tēli dažādās mitoloģiskās vai reliģiskās variācijās (sfinksa, Ieva,
Salome, himēra, Medūza u.c.) Par līdzsvarojošu pretmetu kļuva sacerēta un izsapņota paradīziski gaiša, laimīga un harmoniska pasaule, ko piepildīja idealizētas būtnes.
Simbolistu kompozīcijās cilvēku tēli un fantastiskas radības eksistēja un darbojās gan arhitektoniskā, gan ainaviskā vidē, kuras konkrēti motīvi (celtņu formas un ornamentācija, kalni, ūdeņi, birzis, mākoņainas vai gaišas debesis) bija nepieciešami simbolisko nozīmju izteicēji un noskaņu veidotāji.
* * *
Tēloto objektu dabiskie samēri un proporcijas tika mainītas, krāsas un gaismas kļuva pašvērtīgi spožas vai blāvas. No tiešiem tēlojuma uzdevumiem neatkarīgi formāli efekti un dekoratīvisms, kas gadsimta beigās arvien pastiprinājās, gan ienāca simbolistu kompozīcijās, bet tas nebija virzienis
ki obligāts. Formāli stilistiskas vienības nebija, šai ziņā simbolisms kā konkrētu mākslinieku un grupu radīts vēsturisks virziens bija plurāls, pat eklektisks. Simbolistu darbos tēlojums varēja būt telpisks, ar vienmērīgi izmodelētiem un noslēgtiem apjomiem, bet tikpat labi tas varēja būt arī lineārs, plaknisks, dekoratīvistiski stilizējošs un ornamentāls.
* * *
Francijā, kur 19. gs. 80. gados literātu un publicistu vidē izkristalizējās simbolisma koncepcija, šī virziena principus pieņēma un realizēja daļa jaunākās paaudzes mākslinieku, kuru patstāvīgā darbība veidojās kā impresionisma noliegums. Līdz ar to mākslas dzīves priekšplānā izvirzījās tie vecāko paaudžu gleznotāji, kuri jau agrāk uz klasicisma un romantisma tradīcijas pamata bija radījuši savus
individuālos simbolisma variantus. Tāds bija Gistavs Moro (1826 - 1898), kas jau sākot ar 19. gs. 60. gadiem, sacerēja vizionārās antīkās mitoloģijas un Bībeles ainas ar idealizētām kailfigūrām, austrumnieciski ornamentētiem tērpiem, krāšņu arhitektūru un stāvām klintīm. Dekoratīvāks bija tās pašas paaudzes simbolists neoklasists Pjērs Pivī de Šavāns (1824 - 1898), kas aizpildīja daudzu sabiedrisko ēku sienas ar monumentālām kompozīcijām. Jaunākās paaudzes simbolists Odilons Redons (1840 - 1916) savos zīmējumos, litogrāfijas, gleznās sasniedza lielāku iztēles atraisītību un spēja radīt paradoksālus motīvu savienojumus; formālā ziņā viņa māksla bija mazāk tradicionāla. Ar simbolistiem literātiem cieši saistīts bija Pols Gogēns (1848 - 1903), kura Bretaņas un vēlākos eksotiskajos Polinēzijas tēlojumos bija būtisks simbolisma elements. Simbolisma ideoloģija un estētika noteica vismaz daļēji grupējuma "Les Nabis" gleznotāju un grafiķu darbību 19. gs. 90. gados un 20. gs. sākumā. Šai ziņā nabistu lokā ar reliģisku vai mitoloģisku sižetu kompozīcijām, klasicistiskās formas un jūgendstila dekorativitātes sintēzi īpaši izcēlās Moriss Denī (1870 - 1943). Simbolistu grupa veidojās biedrības "Roze un krusts" izstādes 19. gs. 90. gados Parīzē. Šis biedrības garīgais līderis bija ekstravagantais literāts Žozefēns Peladāns, bet ekspozīcijās piedalījās gan franču, gan citu tautību mākslinieki. Lietojot impresionistisku formu, cilvēka kaislības un psiholoģiskos stāvokļus simbolisku vispārinājumu garā atveidoja ietekmīgais un plaši pazīstamais tēlnieks Ogists Rodēns (1840 - 1917).
Gadsimtu mijā simbolisms attīstījās arī franču skolai radniecīgajā beļģu mākslā. Te minams Gistava Moro un angļu prerafaelītu sekotājs Fernāns Knopfs (1858 - 1921), efektīgu demonoloģisku un fantastisku tēlu radītājs Žans Delvijs (1867 - 1953), kas iekļāvās biedrībā "Roze un krusts". Modernismam tuvāks bija Džeimss Ensors (1860 -1949), kas deformējoši un daudzkrāsaini gleznoja groteskas maskas un skeletus. Tēlnieks Žoržs Mins (1866 - 1941) simbolistisko
pesimismu pauda, attēlojot trauslu pusaudžu paslaidinātus stāvus. Holandieši Jans Torops (1858 - 1928) un Johans Torns Prikers (1868 - 1932) simbolisma vēstījumu ietvēra jūgendstila ritmā veidotās plaknēs un līnijās. Viens no spilgtākajiem un savā laikā populārākajiem simbolisma aizsācējiem bija šveiciešu gleznotājs Arnolds Bēklins (1827 - 1901), kas ainaviskā telpā iesaistīja ķermeniski apjaušamas antīko mītu būtnes vai apdziedāja "mirušo salas" skaistumu. Vēl viena ievērojama šveicieša Ferdinanda Hodlera (1853 - 1918) monumentāli dekoratīvajos gleznojumos un stājgleznās simbolika savienojās ar t.s. paralēlismu - uzsvērtu tēloto objektu ritmizāciju.
Vācijā simbolisms nostiprinājās ap 1900. gadu. Ar jutekliski atraktīviem fantastiskiem un erotiskiem tēliem plašas publikas atzinību guva Arnolda Bēklina sekotājs Minhenes gleznotājs Francs fon Štuks (1863 - 1928). Saturiski un formāli sarežģītāks bija Leipcigas grafiķis, gleznotājs un tēlnieks Makss Klingers (1857 -1920), kas apceres par cilvēka kaislībām, nāvi
, muzikālās paralēles, kristietisma un antīko mītu sižetus risināja naturālistiski detalizētās un reizē dekoratīvās kompozīcijās. Dekoratīvismu vēl vairāk kāpināja austriešu skolas simbolists Gustavs Klimts (1862 - 1918), kas virzienam raksturīgos fatālos un erotiskos tēlus pārvērta par abstraktu ornamentāciju.
* * *
Simbolisms bija izplatījies arī Ziemeļeiropā un Austrumeiropā. Savdabīgu ekspresīvi vienkāršota tēlojuma koncepciju realizēja slavenais norvēģu gleznotājs Edvards Munks (1863 - 1944), kas simboliskās tēmas (dzīve un nāve, mīlestība, eksistenciālās bailes u.c.) saskatīja sava laika reālijās, cilvēku attiecībās, pilsētnieciskā vidē un ziemeļu balto nakšu ainavā. Daži simbolisma lokāli un individuāli varianti sastopami Polijā (Staņislavs Vispjans
kis), Čehijā (Jans Preislers), Krievijā (Mihails Vrubels). No Baltijas simbolistiem starptautisku slavu ieguva lietuviešu komponists un gleznotājs Mikolajus Konstantins Čurļonis (1875 - 1911), kura izteikti fantastiskās kosmiskās telpas, spīdekļu, panorāmisku ūdeņu, klinšu, arhitektonisku struktūru u.c. motīvu vīzijas radās kā muzikāli asociatīvs tēlojums. Latvijas un latviešu mākslā simbolisms radās līdz ar pulciņa "Rūķis" darbību, kad vecā akadēmisma un 19. gs. vidus reālisma tradīcijas zaudēja savu nozīmi un bija iespējama simboliska rakstura reakcija uz to. Jānis Rozentāls rakstīja: "...mūsu "lielā ilgošanās", mūsu sapņi un slāpes pēc pārdabīgā, neikdienišķā diženuma un skaistuma bija palikuši novārtā, dzenoties pēc vairāk reālām mantām." Latvijā simbolisms neveidojās kā viengabalains virziens, bet simbolisma tēmas, tēli un noskaņas atrodamas samērā bieži gadsimta mijas gleznotāju, grafiķu un tēlnieku darbos -gan kā vispāreiropeiskā simbolisma varianti, gan kā folkloristiski mitoloģisku sižetu traktējums nacionālā romantisma garā, gan kā individuāli subjektīva fantastika. Sevišķi daudz simbolistiskas kompozīcijas ir darinājis Jānis Rozentāls (1866 - 1916; dažādi varianti gleznām "Nāves eņģelis", "Arkādija", "Kārdināšana", "Ieva", dekoratīvas kompozīcijas Rīgas Latviešu biedrības namam u.c.). Simbolismam tipiska fantastika un pasakainība atrodama arī jaunāku latviešu gleznotāju mākslā, īpaši Rūdolfa Pērles (1875 - 1917) neoromantiskajās ainavās ar klintīm, ūdeņiem, burukuģiem, tumšajām debesīm un spīdekļiem. Dažkārt simbolisma estētikai atbilstošas kompozīcijas gleznoja Voldemārs Matvejs (1877 - 1914) un Pēteris Krastiņš (1882 - 1943). Tas pats sakāms par stipri atšķirīgiem grafiķiem - Rihardu Zariņu (1869 - 1939), kura daiļrade saistīta ar vācu romantisma tradīcijām, un grafiķi un gleznotāju Teodoru Oderu (1868 - 1915), kas parasti savus vispārinājumus tiecās īstenot reālistiskās zemnieku, zvejnieku figūrās saskaņā ar "reālā simbolisma" principu, bet neatteicās arī no folkloristiskiem tēliem. Tos reizēm izmantoja tēlnieks Gustavs Šķilters (1874 - 1954), kas gan biežāk turējās pie rodēnisma tradīcijas, ar figūru pozām un kustībām reprezentējot psiholoģiskus stāvokļus (izmisumu, ilgas, domīgumu).
CITĒTS NO: CITTAUTU MĀKSLAS VĒSTURE, III SĒJUMS.
R.: LIESMA, 1974
EIROPAS ZEMJU UN AMERIKAS MĀKSLA LAIKĀ NO 19. GADSIMTA VIDUS LĪDZ 20. GADSIMTA SĀKUMAM
Francijas māksla 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā
Neoimpresionisms
Deviņpadsmitā gadsimta 80. gadu vidū pavisam noteikti iezīmējās impresionisma krīze. Šai laikā jau bija radušies impresionistu labākie darbi un impresionisma metodes iespējas stipri vien izsmeltas. Daži šā virziena pārstāvji, piemēram, Renuārs, bija aizgājuši no tā un meklēja patstāvīgus ceļus. 1886. gadā notika pēdējā impresionistu izstāde,
kur bija eksponēta Serā glezna «Svētdienas pastaiga Granžatā» (Čikāga, Mākslas institūts). Tā iezīmēja atkāpšanos no impresionisma būtiskākajiem principiem. Žoržs Serā (1859-1891) un Pols Siņaks (1863-1935) bija pamatlicēji jaunam franču mākslas virzienam, kas nosaukts par neoimpresionismu vai puantilismu. Pretēji impresionistiem, kas savu mākslu pamatoja uz redzes iespaidiem, šie mākslinieki savu metodi centās pakļaut zinātniskiem fizikas un matemātikas likumiem. Pārņēmuši dažus impresionisma paņēmienus, piemēram, divizionismu, viņi tos noveda līdz galējam shematismam un abstrakcijai. Viņi pūlējās fiksēt redzamās pasaules tēlus un priekšmetus ar tīriem spektra krāsu toņiem, liekot tos uz audekla sīkiem triepieniem, kas īstenības traktējumu padarīja nosacītu, vienmuļu un ierobežotu.
Pēcimpresionims
Jau sakarā ar impresionismu var runāt par elementiem, kas iezīmē krīzi, ko pārdzīvoja Francijas reālistiskā māksla. Vēl skaidrāk reālisma tradīciju krīze izpaudās to mākslinieku daiļradē, kuriem bija vadošā nozīme franču mākslā nedaudz vēlāk. Šos māksliniekus mēdz dēvēt par pēcimpresionistiem (postimpresionistiem). Izcilākie meistari viņu vidū bija Sezanns, van Gogs un Gogēns, kuri atstājuši lielu ietekmi uz mākslas attīstību 20. gadsimtā.
Pols Sezanns (Paul Cezan
ne). Polam Sezannam (1839-1906) piemita liels gleznotāja talants, kā arī prasme vispārināt un iekļaut saskaņotā sistēmā savus bagātīgos dabas vērojumus. Tas viņam deva iespēju atrast īstenības attēlošanā jaunus gleznieciskus paņēmienus. Sezanna daiļrades tematika tomēr bija pārāk ierobežota un sfēra, kurā viņš varēja izvērst savus gleznieciskos meklējumus, pārāk šaura.
Sezanna daiļrade izgājusi garu un sarežģītu evolūcijas ceļu. Iesācis ar dramatiskām un dinamiskām kompozīcijām, kas liecināja par Domjē un Delakruā ietekmi, Sezanns 70. gadu sākumā tuvinājās impresionistiem un viņu ietekmē nodevās plenēra glezniecībai. Viņa krāsu palete kļuva gaišāka. Un tomēr jau pašā sākumā Sezanns ar savu daiļrades metodi nostājās pret impresionismu. Viņš neatzina impresio
nistu prasību koncentrēt uzmanību uz redzes iespaidiem, ignorējot priekšmetu formu un materialitāti, kritizēja viņu manieres nenoteiktību. Pasludinājis par savu uzdevumu objektīvu īstenības attēlojumu, dabas «realizāciju», Sezanns centās atrast noteiktas likumsakarības tās atveidošanā, izstrādāt stingru māksliniecisko sistēmu. Taču glezniecība viņam bija un palika līdzeklis savu sajūtu izteikšanai un viņa izpratnē pieļāva visai subjektīvu īstenības interpretāciju. Tais gadījumos, kad viņam izdevies saskaņot savu metodi ar dziļu dabas uztveri, viņš radījis savus labākos darbus.
* * *
Sezanna klusajām dabām, kur parasti gleznoti vienkārši, ikdienišķi motīvi - augļi, ziedi un trauki -, ir viengabalaina un līdzsvarota kompozīcija. Tās uzbūvē lielākoties valda stingra iekšēja loģika, bet bagātīgi niansētie krāsu toņi sniedz priekšstatu par nedzīvās dabas priekšmetu apjomu un materialitāti. Tāda pati krāsu bagātība un atturīgs kopīgais kolorīts raksturīgs Sezanna portretiem un figurālajām kompozīcijām, kas pēc sa
va sižeta allaž ļoti vienkāršas. Kad mākslinieka savdabīgajai dzīves uztverei un izteiksmīgajam gleznieciskumam vēl pievienojas prasme iedziļināties modeļa gara pasaulē, rodas dzīvi, izjusti, raksturīgi portreti.
* * *
Sezanna manieri vispirms raksturo kr
āsas un formas sintezēs, stingras konstruktīvas kompozīcijas, stabilu formas un telpas attiecību meklējumi. Tiekdamies radīt sintētisku mākslu, kas spētu izteikt lietu iekšējo struktūru, mākslinieks vispārina un vienkāršo formu, apjomus veido skaidri norobežotām krāsām. Tas piešķir viņa darbiem plastisku izteiksmīgumu, saliedētību un monumentalitāti. Tomēr ar laiku Sezanna metode kļuva pārāk šaura un vienpusīga, kas reizē ar pieaugošo uztveres subjektīvismu noveda pie redzamās pasaules attēlojuma shematizācijas. Pazīstamais Sezanna apgalvojums, ka dabā viss veidots lodes, konusa un cilindra formā, gan netika viņa mākslā pilnībā realizēts, taču dažās gleznās noveda pie reālo dabas formu ģeometrizācijas, bet konstruktīvie kompozīcijas meklējumi - pie patvarīgas reālo proporciju un līniju perspektīvas likumu neievērošanas. Stingro likumību dēļ, kādām Sezanns centās pakļaut attēlojamo pasauli, zuda tās daudzveidīgums un sarežģītība. Tas ir raksturīgi dažām mākslinieka vēlāko gadu klusajām dabām un cilvēku tēliem. Cilvēks viņa gleznās nereti zaudējis psiholoģiskās īpatnības un apgarotību, tas traktēts gandrīz vai kā klusā daba. Norobežošanās no dzīves īstenības ar tās pretrunām un cīņu, kā arī mokošie izteiksmes līdzekļu meklējumi, kas paņēma visu Sezanna mūžu, galu galā noveda mākslinieku pie noplicināta un nosacīta dabas un cilvēka traktējuma.
* * *
Atšķirībā no impresionistiem van Gogam bija sveša vērojoša attieksme pret īstenību. Viņu dziļi satrauca apkārtējā dzīve, cilvēku centieni. Van Gogu interesēja sociālās problēmas; vairākkārt viņa uzmanību saistījuši cilvēki no tautas («Kartupeļu ēdēji», 1885, van Goga darbu kolekcija, Larēna). Viņa pretrunīgajos pasaules uzskatos un daiļradē šīs tendences izpaudās līdztekus misticisma iezīmēm, ar jo dienas vairāk piea
ugošu subjektīvismu īstenības uztverē un attēlošanā. Van Goga mākslas darbu tematika ir ļoti dažāda: viņš gleznojis portretus, sadzīves ainas, ainavas, klusās dabas. Visam, ko vien mākslinieks attēlojis, aužas cauri viņa personīgais, bieži vien traģiskais, bet allaž spriegais pārdzīvojums. Pūlēdamies izteikt to pēc iespējas intensīvāk, van Gogs - it īpaši mūža beigās - patvaļīgi izrīkojas ar reālo īstenību un ekspresijas pastiprināšanas nolūkā pieļauj reālo formu deformāciju un pārspīlējumu. Intensīvas tīru toņu kombinācijas, dinamisks, lakonisks zīmējums, kas rada nepastāvīgu, nemierīgu iespaidu, īpatnēja gleznošanas tehnika ar paralēlu, nervozi izlocītu triepienu klājumu uz audekla - tas viss pastiprina van Goga tēlu un kompozīciju skaudro izteiksmi.
* * *
Van Goga ainavās intensīvās krāsas kopā ar dinamisko zīmējumu un spriego telpas traktējumu rada dramatiskas, trauksmainas dabas gleznas. Portretos van Gogs vienmēr cenšas atsegt modeļu iekšējo pasauli, izteikt viņu skaudro pārdzīvojumu (doktora Rēja portrets, 1889, VTMM; daudzi pašportreti). Lai kāpinātu ekspresiju, viņš reizēm diezgan patvaļīgi traktē cilvēka fiziskās un psiholoģiskās īpatnības, radīdams emocionāli valdzinošus tēlus, kas tomēr ir ļoti subjektīvi uztverti un izprasti. Subjektīvais moment
s īstenības uztverē un attēlošanā mākslinieka daiļrades gaitā pastiprinās.
* * *
Tāda pati vēlēšanās aiziet no laikmeta īstenības ar tās pretrunām un sociālajiem konfliktiem ir pamatā arī Pola Gogēna (1848 - 1903) daiļradei. Viņš nepieņem šo īstenību un mēģina tuvināties primitīvo, kapitālistiskās civilizācijas neskarto tautu dzīvei. Gogēna visraksturīgākajos darbos attēlota iezemiešu dzīve Martinikas un Tahiti salās, kur mākslinieks dzīvojis (ar pārtraukumiem) kopš 80. gadu beigām. Eiropiešiem neparastā
gleznainā dzīve viņa mākslā atspoguļota vienpusīgi, kaut gan ļoti īpatnēji, mākslinieciski pabeigtā formā. Iezemiešu tēli, viņu sadzīve, Polinēzijas un Antiļu salu eksotiskā daba Gogēnam pirmām kārtām noder monumentālu, plakanu dekorāciju radīšanai. Kā cilvēku, tā dabu mākslinieks attēlo statiski, vienkāršotā, nosacīti krāsainā stilā. Akcentētās priekšmetu kontūras un lielie piesātinātu krāsu toņu laukumi iegūst patstāvīgu dekoratīvu nozīmi.
Tēlniecība
Franču tēlniecība 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā iet tos pašus attīstības ceļus kā glezniecība. Līdztekus daudziem akadēmiskā un salonmākslas virziena tēlniekiem, kas strādā seklā, dekoratīvā stilā, šā laikposma tēlniecība izvirza arī tādu izcilu meistaru reālistu kā Dalū. Gandrīz vienā laikā ar
viņu dzīvo un strādā jauno laiku dižākais franču tēlnieks Ogists Rodēns (1840 - 1917). Šā lielā meistara daiļrade ir sarežģīts dažādu visai 19. gadsimta beigu mākslai raksturīgo tendenču saliedējums. Tomēr Rodēna labākie darbi pieder pie franču reālistiskās tēlniecības izcilākajiem sasniegumiem. Viņam ir arī daudz darbu, kuros maksātas nodevas simbolismam. Dažas iezīmes Rodēna mākslā tuvina to impresionismam.
Rodēns mācījies pie Barī, bet viņa daiļrades veidošanos stipri ietekmējusi Rida un Karpo māksla. Rodēna pirmie patstāvīgie darbi radušies 60. gados. Tie pauž dziļu un reizē dzīvu un emocionālu īstenības uztveri, kāda Rodēnam raksturīga arī turpmāk. Tuvums dzīves īstenībai, enerģiski izteiktais tēla raksturs, ieceres un izpildījuma oriģinalitāte izraisī
ja oficiālās kritikas naidīgu reakciju. Skulptūru «Cilvēks ar lauzto degunu» (bronza, 1864, Rodēna muzejs, Parīze) Salons noraidīja par neizskaistināti patiesīgo «izķēmota» modeļa attēlojumu. 1876. gadā darinātā skulptūra «Bronzas laikmets» (bronza, Rodēna muzejs, Parīze) pārsteidza mākslinieka laikabiedrus ar kaila ķermeņa modelējuma anatomisko precizitāti un meistarību, kustības pārliecinošo atveidojumu. Rodēna lielākais darbs bija bronzas grupa «Kalē pilsoņi» (1886 - 1895, Rodēna muzejs, Parīze), par kuras sižetu noderējusi kāda Simtgadu kara epizode. Rodēns parādījis sešus Kalē iedzīvotājus, kas iet nāvē, lai glābtu dzimto pilsētu. Cēlā patriotisma un pilsoniskuma ideja plastiski izteikta dramatiskos, pēc rakstura dažādos, ļoti patiesos tēlos. Visas sešas figūras vieno traģiskā un skaistā likteņa kopība, bet tai pašā laikā katra no tām pauž savu īpašu domu un jūtu pasauli, ko Rodēns atklājis ar neapšaubāmu psiholoģisku meistarību. Pārliecinoši reālistiskais tēmas risinājums pasvītro Rodēna ieceres vienkāršību un cilvēciskumu, nebūt nemazinot pieminekļa heroiku. Dzīvais modelējums vēl vairāk pastiprina skulptūru izteiksmīgumu. Rodēns modelē formu enerģiski un temperamentīgi. Tēlu plastisko viengabalainību tikai mazliet traucē pārlieku naturālistiska rūpība dažu atsevišķu detaļu traktējumā.
Arvien vairāk apsīkstošajā franču tēlniecībā šai laikā Rodēns izceļas ar pievēršanos lielām, sarežģītām tēmām. Bez «Kalē pilsoņiem» raksturīga vēl ir skulpturālā kompozīcija «Elles vārti» (bronza, 1880 - 1917). Tā iecerēta kā Dantes «Dievišķās komēdijas» brīva interpretācija. Atsevišķas skulptūras, kas darinātas saskaņā ar šo ieceri, kļuvušas pazīstamas kā patstāvīgi darbi, piemēram, «Domātājs» (bronza, 1880 - 1900) - varena kaila figūra, kas personificē sasprindzinātu cil
vēka domu, oriģināli komponētā dramatiskā grupa «Trīs elles ēnas» (bronza, 1880), «Ieva» (marmors, VTMM) u. c.
* * *
Lielu interesi izraisa daudzi Rodēna portreti, to skaitā arī ļoti patiesi, sasprindzinātā izteiksmē veidotie, enerģiski modelētie Igo, Rošfora un Dalū krūšutēli. Bez reālistiskajiem darbiem Rodēns radījis arī daudz skulptūru, kurās pārsvarā ir subjektīvie momenti, simbolisma iezīmes, nosacīts sižets un iecere. Daudzos, it īpaši vēlīnajos darbos vēlēšanās fiksēt acumirklīgas, pārejošas cilvē
ka ķermeņa kustības un stāvokļus, kā arī plastiskā modelējuma nepabeigtība Rodēna daiļradi tuvina impresionismam. Par to liecina arī Rodēna formas un tehnisko paņēmienu meklējumi sarežģītas gaismēnu rotaļas attēlojumā, virsmas gleznieciskajā traktējumā, kas noārda plastiskās formas veselumu un atņem materiālam raksturīgās īpašības - smagumu un blīvumu, radot iespaidu, it kā figūras būtu tītas gaismas un gaisa dūmakā («Mūžīgais pavasaris»; «Romeo un Džuljeta», Ermitāža). Dažiem Rodēna darbiem pietrūkst monumentalitātes, daudzos saskatāmas arī nosacīta dekoratīvisma pazīmes.
Demokrātiskā grafika
Revolucionāri demokrātiskās tendences šai laikā attīstās galvenokārt franču grafikā, vispirmām kārtām Teofila Aleksandra Steinlena (1859- 1923) daiļradē. Viņa māksla skar plašu tematiku, taču vadošo vietu tajā ieņem patiess un līdzjūtīgs tautas dzīves tēlojums. Daudzajos Steinlena zīmējumos, litogrāfijas un ofortos, tāpat arī vairākās gleznās, varam vērot Parīzes strādniekus gan darbā, gan sadzīvē un izpriecās, redz
am dzīvus, raksturīgus strādnieku un strādnieču, ubagu un bezpajumtes klaidoņu tēlus. Savos pamatos demokrātiskā Steinlena māksla liecina par viņa daiļrades humānismu un sociālu ievirzi. Politiskajās satīrās Steinlens izkopj tālāk Domjē tradīcijas un droši atmasko sociālo netaisnību, asi kritizē sava laika kapitālistisko īstenību (litogrāfijas «Pie atkritumu kastes», 1894; «Lokauts», 1893; «Zaglis», 1897). Vairākos citos darbos mākslinieks attēlojis franču tautas revolucionāro cīņu (litogrāfijas «Streiks», 1898; «Atbrīvotāja», 1903). Steinlens prasmīgi izvēlas pārliecinošas un asas situācijas, viņa darbu kompozīcija ir vienkārša un skaidra, tēlu raksturojums trāpīgs un spilgts. Māksliniekam piemitis liels aģitatora talants - viņa darbi ir daiļrunīgi un neprasa liekus paskaidrojumus vārdos. Steinlena plakāti pieder pie labākajiem šā mākslas veida paraugiem Francijā - tie ir krāsaini, lakoniski, izteiksmīgi (plakāts «Ieva», 1896; avīzes «Petit Sous» plakāts).
CITU RIETUMEIROPAS ZEMJU MĀKSLA 19. GADSIMTA BEIGĀS UN 20. GADSIMTA SĀKUMĀ
Vācijas māksla
Deviņpadsmitā gadsimta beigās Vācijas mākslai raksturīga dažādu novirzienu rašanās un attīstība. Jūgendstils šeit izplatījies ļoti plaši ne vien arhitektūrā un lietišķajā mākslā, bet arī glezniecībā un grafikā, nereti saplūzdams ar dekadentisko, reakcionāro simbolismu. Simbolisma ceļu iet tādi vācu mākslinieki kā Francs Štuks (1863-1928), Makss Klingers (1857-1920) un Vācijā dzīvojošais šveicietis Arnolds Bēklins (1827-1901). Šiem māksliniekiem raksturīga apzināta i
zolēšanās no laikmeta sabiedriskās dzīves, iegrimšana abstraktu, mistisku priekšstatu pasaulē, pievēršanās sadomātiem fantastiskiem vai literāriem sižetiem. Tēlu nervozā ekspresija un nosacītā izteiksmes forma viņu darbos bieži vien apvienota ar sausu, naturālistisku, pedantisku izpildījumu. Ornamentāls dekoratīvisms un tīša kompozīcijas un zīmējuma sarežģīšana pierāda, ka šie mākslinieki ir tuvi jūgendstilam. Nosacītā, slimīgas nomāktības caurstrāvotā simbolistu māksla 19. gadsimta beigās visspilgtāk apliecināja buržuāziskās kultūras krīzi Vācijā.
* * *
80. gadu beigās un 90. gadu sākumā Vācijā ievērojami uzplaukst impresionisms. Izcilākais no māksliniekiem, kas pievērsās šim virzienam, bija Makss Lībermanis (1847-1935). Savas daiļrades sākumā, darinot portretus un sadzīves žanra gleznas, viņš sekoja Mencela reālistiskās mākslas tradīcijām. Sadzīves žanra gleznās Lībermanis pa lielākajai daļai rādījis tautas dzīvi, bieži vien darba skatus. Tie ir reālistiski traktēti tēli («Kurpnieka darbnīca», 1880, Leipc
iga, Muzejs). Vēlāk - ar 90. gadu sākumu Lībermanis lielākoties gleznojis augstākās sabiedrības sadzīves ainas, galvenokārt brīvā dabā. Tēmu traktējumā viņš lieto tādus pašus paņēmienus kā franču impresionisti.
Demokrātiskais virziens Vācijas mākslā
Deviņpadsmitā gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā vērojama demokrātisma tendenču pastiprināšanās vairāku vācu progresīvo mākslinieku, galvenokārt grafiķu daiļradē. Tam pamatā ir revolucionārās kustības pieaugums Vācijā, jo vācu proletariāts pēc Parīzes Komū
nas krišanas palika vispasaules strādnieku kustības avangardā.
Galveno vietu vācu progresīvajā mākslā 19. gadsimta beigās un 20. gadsimtā ieņem izcilā grafiķe, arī gleznotāja un tēlniece Kēte Kolvica (1867-1945), kas visu savu daiļradi bez atlikuma veltījusi vācu tautai, tās dzīves, ciešanu un cīņas attēlojumam.
* * *
Kolvicas mākslā patiesīgums un saasināta dzīves īstenības uztvere saplūst ar lielu dramatismu un emocionālo spēku. Turklāt viņas darbi liecina par augstu izpildījuma meistarību, nevainojamu visu grafikas tehniku pārzināšanu. Kolvicas grafikas lapām ir noteikta, vienkārša un skaidra kompozīcija. Kopējā risinājuma un tēlu monumentalitāti papildina asi izteikts raksturojums. Kolvicas daiļrades būtībai atbilst mākslinieciskās valodas vienkāršībā un lakonisms, kas izslēdz sīkumainību un detalizāciju. Viņas darbiem parasti piemīt vairāk vai mazāk piesātinātu toņu kontrasti, asas gaismēnu pārejas, īpatnējie paņēmieni, enerģiskā un lapidārā izpildījuma maniere vēl vairāk pastiprina mākslinieces darbu
ekspresiju. Daiļrades vēlīnajā periodā (pēc pirmā pasaules kara) Kolvica radījusi daudz plakātu - «Vācijas bērni cieš badu!», «Maizi!», «Nost karu!» (1924, litogrāfijas). Tiem raksturīga liela emocionalitāte, iedarbīgums un aģitācijas spēks. Minētie plakāti, tāpat kā lielākā daļa citu Kolvicas šā perioda darbu, ir dabiska reakcija uz laikmeta notikumiem. Tie pauž kvēlu līdzjūtību tautas liktenim.
* * *
Mūža beigās Kolvica darinājusi vairākus tēlniecības darbus. Ievērojamākie no tiem ir piemineklis Esenrogenvaldes brāļu kapos Beļģijā (granīts, 1925 - 1932) pirmā pasaules kara laikā kritušajam dēlam, kā arī grupa - māte ar diviem bērniem (akmens, 1935).
Beļģijas demokrātiskā māksla
Pasaules demokrātiskās mākslas meistaru vidū izcila vieta pieder lielākajam beļģu gleznotājam un tēlniekam Konstantīnam Menjē (1831 - 1905). Viņš dzīvojis un strādājis Beļģijā tai periodā, kad nelielā, bet attīstītā industriālā valsts pārdzīvoja revolucionāri demokrātiskās kustības uzplūdus. Tie arī raduši atspulgu ar beļģu tauta
s dzīvi cieši saistītajā demokrātiskajā Menjē daiļradē.
* * *
80. gadu sākumā Menjē apmeklē Beļģijas ogļraktuvju rajonu Borināžu un pēc tam veltī savu daiļradi tikai strādniekiem. Viņa gleznās parādīts ogļraču grūtais darbs, pieticīgie prieki un skarbā dzīve, sniegti vīrišķīgi strādnieku un strādnieču tēli. («Mājup no šahtas», Menjē muzejs, Brisele). Menjē ir viens no pirmajiem industriālās ainavas meistariem; daba viņa audeklos allaž redzama saistībā ar cilvēku, viņa darba pārveidota. Savās gleznās māksl
inieks parādījis industriālo dabas skatu drūmo varenību, pratis saskatīt «melnās zemes» īpatnējo glezniecisko skaistumu. Menjē gleznām raksturīga kompozīcijas monumentalitāte, plaša un drosmīga tehnika, materialitāte, liela koloristiska dažādība ļoti atturīgas krāsu gammas robežās. Viņš attēlo īstenību patiesi, izteiksmīgi un vispārināti, atmezdams visu sīko un nenozīmīgo.
Menje talants vispilnīgāk atplaucis tēlniecība, kam viņš atkal pievērsies 80. gadu sākumā pēc gara pārtraukuma, jau būdams 50 gadus vecs. Tāpat kā glezniecībā, arī tēlniecībā Menjē galveno vietu ierādījis strādnieka tēlam. Viņa darbu pamatā ir ne vien nopietnas dabas studijas, bet arī kvēla līdzjūtība pret tiem, ko mākslinieks attēlojis. Menjē necenšas radīt uzsvērti individualizētus tēlus
. Viņa «Vesera sitējs» (1885, Menjē muzejs, Brisele) un «Sējējs» (1895, Menjē muzejs, Brisele) ir tipiski tēli, kuros ielikts liels sociāls vispārinājums. Neviens no Menjē laikabiedriem nav panācis tik pārliecinošu un izteiksmīgu darba momenta attēlojumu. Menjē skulptūrās dziļa dzīves patiesība līdzsvarojas ar tēlu monumentalitāti un nozīmīgumu, ar prasmi izcelt vienkāršā cilvēka fizisko un morālo spēku, viņa pašapziņu.
* * *
Menjē darbus var pazīt pēc meistariskā izpildījuma un prasmes parastām ikdienas parādībām piešķirt heroisku raksturu un nozīmību. Viņš prot izraudzīties dzīvē pašu būtiskāko un nozīmīgāko, turklāt nezaudē īstenības attēlojumā ne precizitāti, ne priekšmetiskumu. Tas arī piešķir viņa darbiem monumentālu vērienu. Viņa skulptūrām raksturī
ga silueta skaidrība, viengabalainība un izteiksmīgums, ārēja savaldība, neraugoties uz iekšējo spriegumu un spēku. Menjē labi izprata tēlniecības specifiku, un viņam piemita lieliska plastiskās formas izjūta. Formu viņš modelē droši, enerģiski, vispārināti.
Anglijas māksla
Anglijas mākslā šai laikposmā var saskatīt tādus pašus virzienus kā kontinenta zemēs, pie tam daudzus angļu māksliniekus stipri ietekmējusi franču mākslas skola. 19. gadsimta pēdējā ceturksnī Anglijā vēl darbojās gleznotāji, kas senāk bija tuvi prerafaelītu brālībai. Sevišķu popularitāti bija iemantojušas prerafaelītu epigoņa E. Bērna-Džonsa (1833 - 1898) samākslotās stilizācijas. Anglijā, tāpat kā Francijā, akadēmiskā māksla kļūst jo dienas salkanāka un paviršāka (F. Leitons, 1830 - 18
96). Ar jūgendstila virzienu saistās daudzas parādības angļu grafikā. It īpaši tas attiecināms uz Obrija Bīrdslija daiļradi (1872 - 1898). Viņš daudz strādājis grāmatu ilustrāciju laukā. Bīrdslija darbi ar tēlu slimīgo ekspresiju un izsmalcināti puķoto izteiksmi skaidri izsaka dekadences mākslas būtību.
Oficiālajās aprindās atzīto un populāro reakcionāro angļu mākslinieku daiļrades pilnīgs pretstats bija lielā gleznotāja un grafiķa Džeimsa Makneila Vislera (1834 - 1903) māksla.
* * *
Gleznās un ofortos viņš attēlojis miglā tītus, mijkrēslī tikko saredzamus Londonas tiltus, Temzas krastus, Venēcijas kanālus. Vislera poētiskā dabas uztvere izteikta oriģinālās un drosmīgās kompozīcijās, interesantos gleznieciskos meklējumos. Mākslinieks tiecas parādīt sarežģī
tus gaismas un atmosfēras efektus, meklē vissīkāko nianšu harmoniju pieticīgas krāsu gammas robežās. Daudzi motīvi un interese par neparastiem, nepastāvīgiem stāvokļiem dabā, par gaismas un gaisa efektiem Vislera mākslu dara radniecīgu impresionismam. Viņa gleznošanas tehnika tomēr paliek tā pati tradicionālā un kolorīts tikpat atturīgs.
Māksla Skandināvijas zemēs
Deviņpadsmitā gadsimta beigās Skandināvijas zemēs - Dānijā, Norvēģijā un Zviedrijā - vērojams reālisma uzplaukums. Turklāt daudzi šo zemju mākslinieki reālisti izmanto impresionisma paņēmienus un sasniegumus. Bieži vien viņu mākslā samanāmas arī jūgendstila iezīmes. Ar impresionismu diezgan cieši saistīta ir zviedru mākslinieka Andersa Corna daiļrade (1860 - 1920). Somu meistara Aksela Galena-Ka
lelas (1865 - 1931) mākslā īpatnējā veidā atstarojas jūgendstils. Dānijā izcili reālisma pārstāvji bija Pēters Severīns Krejers (1851 - 1909) un Mihaels Ankers (1849 - 1927) - tā dēvētās Skāgenas skolas dibinātājs. Vairāki dāņu gleznotāji apmetās mazā zvejnieku ciematā Skāgenā un, tāpat kā holandiešu mākslinieki, vēroja zvejnieku dzīvi un patiesīgi to atainoja savos darbos.
Norvēģijā redzamāko mākslinieku grupas priekšgalā izvirzījās Kristiāns Krogs (1852 - 1925), kas bija arī pazīstams rakstnieks. Tāpat kā savos literārajos sacerējumos, arī glezniecībā Krogs risinājis asas sociālas problēmas, parādījis buržuāziskās sabiedrības netikumus («Albertīna policijas iecirknī», «Sociālistiska demonstrācija», «Slimā meitene»).
Somu mākslā reālistiskā virziena uzplaukumu raksturo Alberta Edelfelta (1854 - 1905) un Hro Jernefelta (1863 - 1936) daiļrade. Edelfelta skarbajās gleznās («Tālo salu zvejnieki») parādīts brīvu darba darītāju skaistums un pašapziņa, Jernefelts - gluži pretēji - uzsvēris, cik nogurdinošs un smags
ir darbs kungu labā («Spaidu darbs»).
CENTRĀLAS EIROPAS UN DIENVIDEIROPAS ZEMJU MĀKSLA 19. GADSIMTA BEIGĀS UN 20. GADSIMTA SĀKUMĀ
Polijas māksla
. Polijas mākslā impresionisma vēsmas sāka izpausties 90. gadu sākumā. Taču tās lielākoties aprobežojās tikai ar impresionisma glezniecisko paņēmienu izmantošanu. Reālistisku idejiski māksliniecisko uzdevumu izvirzīšana joprojām netika noliegta. Tā tas bija Staņislava Podkoviņska (1860 - 1895) darbos, Leona Vičulkovska (1852 - 1936) sadzīves žanra gleznās, kurās attēlota poļu un ukraiņu zemnieku dzīve, Jana Staņislavska (1860 - 1907) lieliskajās ainavās. Poļu mākslā plaši izplatījās arī simbolisms, kas lielā mērā balstījās uz reakcionārām, dekadentiskām un reliģiski mistiskām noskaņām. Ievērojamākais poļu simbolistu pārstāvis tēlotājā mākslā bija Staņislavs Vispjaņskis (1869 - 1907). Viņa apbrīnojami vispusīgajā daiļradē - gleznās, dekoratīvos darbos, vitrāžās un zīmējumos - tomēr vēl pārsvaru gūst veselīgās reālistiskās pasaules izpratnes elementi.
* * *
Čehijas māksla
. Čehijā īpaši veiksmīgi attīstījās ainavu glezniecība. Izcilākais tās pārstāvis bija Antonīns Slavičeks (1870 - 1910). Izkopdams plenēra glezniecības paņēmienus, Slavičeks ļoti oriģināli risinājis vispārinātu dzimtās zemes dabas attēlu. Gleznā «Pie mums Kameničkos» (1904, Prāga, Nacionālā galerija) viņš izmantojis lielus dekoratīvus laukumus un harmoniskus zeltainus toņus, kas rada vienotu poētisku noskaņu. Mūža pēdējos gados Slavičeks gleznojis Prāgu un centies radīt vispārinātu savas mīļās pilsētas attēlu. Simbolisma tendences izpaužas Jana Preislera (1872 - 1918) daiļradē, kur valda melanholiskas, skumīgas noskaņas, mulsi, liriski dvēseles stāvokļi, kas izteikti ar maigām dekoratīvu laukumu attiecībām un mazliet stilizētu zīmējumu. Ievērojams čehu mākslas meistars bijis Makss Švabinskis (1873 - 1961). Viņa daiļradē galveno vietu ieņem grafika, it īpaši čehu kultūras darbinieku portreti. Švabinskis virtuozi pārzina visus grafikas tehnikas veidus - gravīru, ofortu, litogrāfiju. Viņa glezniecības darbiem bieži vien piemīt nosacīts, dekoratīvi simbolisks raksturs. Viņš darinājis vairākus ievērojamus darbus mozaīkas tehnikā, kā arī daudzas vitrāžas, to skaitā Sv. Vita baznīcā Prāgā. Izcilākais čehu mākslinieks 20. gadsimta sākumā bija tēlnieks Jans Štursa (1880 - 1925). Viņš bijis Mislbeka skolnieks un izstaigājis sarežģītus nopietnu radošu meklējumu ceļus. Jau viņa sākotnējos darbos jaušams enerģisks, vīrišķīgs talants un liels mākslinieka temperaments («Ieva», 1908, 1909, Minhene; «Sulamīte Ragu», 1910, 1911, Jaunās mākslas galerija, Venēcija; ģipša kopija - Zbraslavā, Tēlniecības muzejā). Pēc Čehoslovakijas republikas nodibināšanas Štursas daiļrade uzplaukst visā pilnībā. Viņa «Ievainotais» (1920, 1921, Zbraslavā) pieder pie labākajiem Eiropas tēlniecības darbiem 20. gadsimtā. Skulptūra ir apbrīnojami reālistiski traktēta, tai ir emocionāli izteiksmīga plastiskā forma. Ievainotā tēls uztverams kā kvēls protests pret imperiālistisko karu.
* * *
Ungārijas māksla
. Par modernisma tendenču izplatīšanos ungāru mākslā 20. gadsimta sākumā liecināja pretrunas Naģbāņas mākslas skolas pārstāvju vidū. Uzvaru guva modernisma piekritēji, un skolas dibinātājs Hološi aizgāja no tās kopā ar vairākiem citiem reālisma principiem uzticīgajiem māksliniekiem. Demokrātiskās tendences, kas bija raksturīgas ungāru glezniecībai 90. gados, ainavās un kalpa ļaužu portretos turpināja attīstīt Lāslo Mednānskis (1852 - 1919), bet it īpaši Ādolfs Fēņešs (1867 - 1945) gleznu ciklā «Trūcīgo ļaužu dzīve» (1898 - 1906).
* * *
Rumānijas māksla
. Labākie rumāņu tēlotājas mākslas meistari, tāpat kā progresīvās rumāņu literatūras pārstāvji, 20. gadsimta sākumā bija ierauti revolucionārās kustības uzplūdos. Ievērojamākie viņu vidū bija gleznotājs Stefans Lukjans (1863 - 1916) ar savu gleznu «Prasām kukurūzu» (1906, Bukareste, Nacionālais muzejs), Oktavs Benčile (1873 - 1944) ar gleznu ciklu, kas veltīts zemnieku nemieriem 1907. gadā, kā arī daudziem pret karu vērstiem darbiem, kuru centrā ir rumāņu proletāriešu tēli. Ar lielu oriģinālu talantu bija apveltīts Nikolajs Tonica (1885 - 1940). Viņa glezna «Rindā pēc maizes» (1916, Bukareste, Nacionālais muzejs) ir ekspresīvi gleznota, tai ir sabiedriski nozīmīgs saturs.