XIX gadsimta beigās Eiropas tēlotājmākslā vērojamas kardinālas pārmaiņas, ko ievadīja impresionisms. Impresionisms sākotnēji attīstījās un piedzīvoja uzplaukumu franču glezniecībā – Klods Monē, Kamils Pisaro, Alfreds Sislē, Ogists Renuārs, Edgars Degā. Impresionisti atteicās gan no sociāli aktuālām tēmām, gan no vēsturiskiem, mitoloģiskiem vai reliģiskiem sižetiem, ar ko pirms viņiem bija aizrāvušies reālisti, romantiķi un klasicisti. Impresionisma mākslinieki iztika ar ikdienišķo realitāti, gleznojot galvenokārt pilsētas vai piepilsētas ainavas un sadzīvi ar saules gaismas un atmosfēras efektiem. Atmosfēras iespaidi tika tverti kā mazāki vai lielāki krāsu un gaismēnas laukumi, kas gleznās savijās vienā lielā ņirbošā krāsu noskaņu kopumā. Tēloto objektu robežas likās izplūdušas un neskaidras, jo formas tika modelētas ar sīku, atsevišķu triepienu tehniku, kas tēlotajai pasaulei lika izskatīties kā dinamiskai un vibrējošai šķietamībai.

XIX gadsimta astoņdesmito gadu otrajā pusē par impresionismu sāka interesēties arī citu zemju mākslinieki, bet pašā Francijā māksliniekus tas vairs neaizrāva. Bija vērojama neapmierinātība ar impresionisma attīstīto gaismas absolutizāciju un vairāki impresionisma izstāžu dalībnieki (K. Pisaro, P. Gogēns, P. Sezans, Ž. Serā) sāka pievērsties pārdomātām kompozīcijām un stingrām līnijām, taču tas nenozīmēja atgriešanos pie klasicisma principiem. Glezniecības impresionistisko raksturu nolieguši, viņi tomēr saglabāja daļu no tā sasniegumiem. Jaunā virziena mākslinieki turpināja atzīt krāsu par galveno mākslinieciskās idejas izteicēju, bet neļāva vairs gaismai valdīt pār krāsām, laupīt tām spilgtumu un formām noteiktību - līniju viņi uzskatīja tikai par divu krāsu laukumu robežu. Līdz ar to radās arī cita pieeja glezniecības uzdevumiem. Ja impresionisti tiecās pēc gaismas un atmosfēras radītiem efektiem, kā arī pēc mirkļa kustību fiksācijas, tad viņu pēctečiem svarīgākas bija stabilas, noteiktas kvalitātes gan dabā, gan cilvēkos.

Šo jauno mākslas virzienu, kas no XIX gs. astoņdesmito gadu beigām līdz aptuveni 1905. gadam pārņēma franču un arī visas Rietumu tēlotājas mākslas vadību, pieņemts apzīmēt ar nosacītu terminu – postimpresionisms. Par postimpresionistiem XIX gadsimta beigu māksliniekus pirmais nosauca angļu mākslas kritiķis Rodžers Frajs, kas noorganizēja to divas izstādes Londonā 1910. un 1912. gadā. R. Fraja izvirzītais postimpresionisma jēdziens gan bija plašāks nekā mūsdienās, jo viņa organizētajās izstādēs tika eksponēti arī fovistu un kubistu darbi, tomēr arī mūsu dienās tas nav vispārpieņemts un noteikts. Pieņemts, ka ar postimpresionismu apzīmē franču skolas ietvaros izveidojušās jaunās mākslas parādības, galvenokārt glezniecību un grafiku, kas sekoja impresionismam laikā līdz pirmajiem XX gadsimta modernisma virzieniem. Kā gadsimtu mijas mākslas virziens, postimpresionisms ir cieši saistīts arī ar simbolismu un jūgendstilu – virzieniem, kas attīstījās tajā pašā laikā un kurus arī var uzskatīt, vismaz daļēji, kā impresionisma noliegumu.

Lai gan mērķtiecīgākie postimpresionisti pārvarēja impresionisma mānīgās optiskās realitātes attēlošanas tradīciju, saites ar vizuālo, juteklisko pieredzi netika pilnīgi sarautas. Tāpat tika bieži strādāts plenērā [brīvā dabā], konkrētais motīvs tika pakļauts vispārinātam tā atveidojumam vai brīvai improvizācijai.. Pat simboliskie, vispārinātie, ideālie tēli un vīzijas varēja veidoties kā atvasinājumi no tieši pieredzētā. Darbu kompozīcijās saglabājās fragmentārisms [fragmentārs – tāds, kas sastāv no fragmentiem, daļējs, nepilnīgs] un acentriskums [nav noteikta centra], tāpat arī krāsu laukumu pašvērtīgais dekoratīvisms, spožo un gaišo toņu gammas tika pārmantotas no impresionistiskās dzīvespriecīgās plenēra daudzkrāsainības. Jūgendstila vijīgās līnijas veidojās kā brīvā dabā vēroto formu valoda, pat izteiksmīgās deformācijas attīstījās no skatītās un pētītās īstenības (Vinsents van Gogs: “Es pārspīlēju, dažreiz mainu motīvu, bet tomēr neizdomāju gleznu kopumā, tieši otrādi, es to atrodu jau gatavu dabā.”). Šīs ciešās saites ar dabu, par kuru pastāvīgi jūsmoja arī Pols Sezans, rāda postimpresionisma kā noteikta modernās Rietumu mākslas posma savdabību.

Franču postimpresionisms nebija viengabalains virziens, to veidoja vairāki atsevišķi novirzieni, mākslinieku grupas un individuāli, ļoti atšķirīgi mākslinieki. Visbiežāk ar nosaukumu – postimpresionisms saprot Pola Sezana, Vinsenta van Goga, Pola Gogēna, Anrī Tulūza-Lotreka mākslu.

Pols Sezans (1839 – 1906) lielāko mūža daļu dzīvojis un strādājis Francijas dienvidos Eksas pilsētiņā un tās apkārtnē. Iesācis ar dramatiskām un dinamiskām kompozīcijām, kas liecināja par Domjē un Delakruā ietekmi, Sezans 70. gadu sākumā tuvinājās impresionistiem un viņu ietekmē nodevās plenēra glezniecībai; viņa krāsu palete kļuva gaišāka. Un tomēr jau pašā sākumā Sezans pārliecinājās, ka impresionistu pieeja dabai viņam ir sveša. “Mākslinieks nedrīkst izteikt savas emocijas kā putns, kas dzied, nekā nedomādams, mākslinieks rada apzināti,” viņš apgalvoja. Sezans izstrādāja pats savus glezniecības principus, pēc kuriem par galveno gleznā kļūst priekšmetu vieliskums, apjomi, krāsas. Viņš centās teorētiski pierādīt un praktiski realizēt domu par priekšmetu formas un krāsas vienību.

“Apelsīnā, ābolā, bumbā, galvā, ikvienā priekšmetā ir visreljefākais punkts, kas ir vistuvāk mūsu acij, un tas vienmēr ir neatkarīgi no visasākajiem efektiem, gaismas, ēnas un krāsu sajūtas. Tīrais zīmējums ir abstrakcija. Zīmējums un krāsas nemaz nav atšķirami, jo dabā viss ir krāsains.”

Sezana manieri vispirms raksturo krāsas un formas vienotība, stingras un konstruktīvas kompozīcijas, stabilu formas un telpas attiecību meklējumi. Mākslinieks vispārina un vienkāršo formas, apjomus veido skaidri norobežotām krāsām, kas piešķir viņa darbiem plastisku izteiksmīgumu, saliedētību un monumentalitāti. Tomēr ar laiku Sezana apgalvojums, ka dabā viss veidots lodes, konusa un cilindra formā, gan netika viņa mākslā pilnībā realizēts, taču dažās gleznās noveda pie reālo dabas formu ģeometrizācijas, bet konstruktīvie kompozīcijas meklējumi – pie patvarīgas reālo proporciju un līniju perspektīvas likumu neievērošanas. Stingro likumību dēļ, kādām Sezans centās pakļaut attēlojamo pasauli, zuda tās daudzveidīgums un sarežģītība. Cilvēks viņa gleznās nereti zaudējis psiholoģiskās īpatnības un apgarotību, tas traktēts gandrīz vai kā klusā daba.

Visvairāk Sezana mākslā ir kluso dabu, jo tās viņam deva vislielāko iespēju eksperimentēt. Mākslinieka klusās dabas ir ļoti pieticīgas priekšmetu izvēlē, kur redzamas lietas, kas varētu atrasties uz vienkārša zemnieku galda: fajansa krūzes, šķīvjus, augļus, saknes. Arī to gleznojumā ir vienkārša, skarba lietišķība. Katra klusās dabas kompozīcija līdzinās sevī noslēgtai pasaulei, attēlotie priekšmeti ir formās vispārināti un krāsās vienkāršoti. Priekšstats par telpu ap tiem netiek radīts, tāpēc skatītāja acs koncentrējas uz pašiem priekšmetiem. Lietu telpisko attiecību iespaidu mākslinieks panāk ar neparastiem, klasiskajā glezniecībā nesastopamiem līdzekļiem, tā piemēram, mainot tikai gleznas dažādu daļu pabeigtības pakāpi un krāsu ieklāšanas veidu. Tāpat Sezans netradicionāli veido arī priekšmetu apjoma ilūziju – mākslinieka darbos ēnu un refleksu gandrīz tikpat kā nav, taču priekšmeta apjoma ilūzija rodas! Lai to veiktu, Sezans izmanto tikai tīro spektra krāsu, bet izkārto to pēc sava prāta, piemēram, ābola gleznošanā dzeltenus, oranžus, sarkanus un zaļganīgus krāsas triepienus ieklāj tādā secībā, ka vizuāli rodas lode. Lai šāds vienkāršots ābols nepazustu citu līdzīgi veidotu ābolu vidū, mākslinieks to apvelk ar smalku zilu kontūru, tā veidojot ap augli it kā gaisa ietvaru.

Pie skaistākajām un harmoniskākajām Sezana klusajām dabām pieder glezna “Zilā vāze” (1885 – 1887), kurā attēlota zila vāze ar puķēm. Baltais virtuves galds aizņem audekla apakšējo daļu, virs tā redzams zils fons. Vāzes zilums un fona zilums tonī tikai nedaudz atšķiras, tāpēc no fona vāzi atdala tumši zila smalka kontūrlīnija. Tādējādi audeklā pārsvarā ir zilais, tikai gleznas vidū redzams neliels spilgts laukums – divi sarkani un daži balti ziedi, kas, sasaucoties ar balto galdu, balto loga rāmi un āboliem blakus vāzei, veido pretsvaru zilajam.

Neparasti izteiksmīgas ir Sezana ainavas, kurās iemūžināta Provansas un Eksas daba. Mākslinieks to attēlojis gan panorāmiska, gan fragmentāra rakstura darbos. Atšķirībā no impresionistiem Sezana daba ir smagnēja, tā šķiet esam kosmisko spēku izpausmes rezultāts. Gleznā “Sentviktuāras kalns” (1904 – 1906) mākslinieks ar plašiem otas triepieniem rada brūngandzeltenīgo un tumšzaļo plakņu mozaīku. Kalna ietvars fonā iegūst iesārtumu, baltie intervāli starp triepieniem ienes gleznā dabas dinamiskās elpas izjūtu.

No Sezana žanra gleznām slavenākās ir “Kāršu spēlmaņi” (1890 – 1892) un “Pjēro un Arlekīns” (1888). Tajās mākslinieks ar tēlu statistiskām pozām un nesatricināma miera izjūtas kāpinājumu pārliecina par visu dabā eksistējošo formu radniecību.

Sezana gleznas nepieņēma oficiālajās mākslas izstādēs, jo skatītājiem nebija saprotama viņa pieeja ainavas vai klusās dabas gleznojumiem. Tomēr māksliniekam bijusi liela ietekme uz XX gadsimta glezniecību. Viņa gleznieciskos atklājumus pārņēma un izkopa tālāk daudzi lieli mākslinieki arī citās zemēs, kā arī no Sezana mākslas ietekmējušies tādi XX gadsimta virzieni kā fovisms un kubisms.

Vinsents van Gogs (1853 – 1890) savas traģiski īsās, bet ārkārtīgi intensīvās mākslinieciskās darbības sākumā (1880 – 1886), ietekmējies no XIX gadsimta vidus reālistiem, attīstīja tumšo toņu glezniecību un jau pirmajos darbos ar izteiksmīgu līniju palīdzību pārveidoja formas. Van Gogs tēloja robustus, nabadzīgus zemniekus, lauku ainavu motīvus, pavisam parastus priekšmetus ar parupjām līnijām un triepieniem - tā mākslinieks izteica savu sāpi par Brabantes zemnieku sūro dzīvi. Šādas noskaņas paustas arī slavenajā gleznā “Kartupeļu ēdēji” (1885), kurā pie neapklāta, no raupjiem dēļiem sasista galda attēlota zemnieku ģimene ap kartupeļu bļodu. Pēc atmiņas gleznotās vīru un sievu izteiksmīgās sejas ar rūpju rievām, viņu krunkainās, kaulainās rokas modelētas ar nemizoto kartupeļu toņiem, kā arī aiz pakarinātās lampas gaismas loka redzamo sienu ieklājumā izmantotā melnā krāsa rada kliedzošas nabadzības iespaidu. Taču van Gogs šīm vienkāršo zemnieku vakariņām piešķir tādu cēlumu, kas liek apjaust kartupeļu ēdēju gandrīz vai svētsvinīgo nopietnību.

1886. gadā nonācis Parīzē, van Gogs iekļāvās impresionistu vidē, kur ātri apguva jaunus gleznošanas paņēmienus, atsakoties no tumšās gaismēnas, sākot izmantot gaišu, spilgtu daudzkrāsainību un sistemātisku atsevišķa triepiena tehniku. Saglabājot uzticību izteiksmīgai līnijai kā formas veidotājai, mākslinieks vēl brīvāk nekā agrāk rīkojās ar cilvēka ķermeņa proporcijām un sāka izmantot deformāciju kā mākslinieciskās izteiksmes līdzekli. Lielu ierosinājumu van Gogs šajā laikā gūst no tolaik Parīzē populārās japāņu mākslas, galvenokārt no krāsainajām gravīrām ar tām raksturīgo lineārismu. Viens no mākslinieka tipiskākajiem šā perioda darbiem ir krāsu tirgotāja un jauno mākslinieku atbalstītāja Tangī tēva portrets (1887 – 1888), kurā jūtama Austrumu mākslas ietekme.

Pilnīga novēršanās no jebkādām tradīcijām vērojama van Goga mākslā, sākot ar Arlas periodu (1888 – 1890), kad viņu saista Provansas daba un tās iedzīvotāji. Mākslinieka dabas uztveres savdabība sevišķi izpaužas šo darbu nevaldāmas dinamikas pārņemtajās formās un žilbinošajās krāsās, kas pauž ziemeļnieka sajūsmu par Provansas krāšņo dabu. Gleznojot un zīmējot dārzus, laukus, fermas, cipreses, olīvkokus, saulespuķes, tēlojot spožu dienvidu saules gaismu vai zvaigžņotas debesis, pievēršoties interjeriem, pašportretiem vai nedaudzo paziņu tēliem, V. van Gogs pārvarēja Parīzes posma impresionistisko krāsu un formu sadrumstalotību, vispārinošāk atveidoja objektu pamatstruktūru ar plašāku krāsu laukumu un noteiktu līniju palīdzību, vienlaikus saglabājot atsevišķu strīpu triepienu. Van Gogs deformēja novēroto parādību krāsas, uzbūvi, proporcijas, tiecoties pēc emocionālas pašizteiksmes un vēloties iemiesot savos darbos vispārīgākus priekšstatus un asociācijas, tādējādi tuvojoties simbolismam, bet vienmēr aizrautīgi pārdzīvojot vērojumu. Krāsas kļuva gaišas, spožas, intensīvas un kontrastējošas; dekoratīvs spilgtums ieguva dramatiska nemiera toni, triepiens arvien vairāk kļuva par emocionālo impulsu realizētāju. Van Goga ekspresīvajās ainavās koki vērtās par kosmiskās enerģijas paudējiem – tās iedarbībā lokās un vijas gan stumbri, gan zari, pat majestātiskās cipreses atgādina gigantiskas zaļas liesmu mēles (“Ceļš Provansā”, 1890), nerunājot jau par ziedošo koku atkailinātajiem, vijīgajiem zariem (“Ziedošie mandeļu zari”, 1890), kas, liekas, cenšas izrauties pat no gleznas ietvariem! No katras mākslinieka gleznas pretī virmo emocijas, kaut kas traģisks un nepiepildīts. Varbūt tās ir mākslinieka reālajā dzīvē nepiepildītās ilgas? Dvēseles nemiera izraisītās noskaņas klājas pāri pat van Goga klusajām dabām ar saulespuķēm. Vienā no šīs sērijas audekliem “Saulespuķes” (1888) attēlots māla pods ar ziediem uz gaiši zaļas, gludas sienas fona. Šķiet, ziedi ar visu savu spēku tiecas pretoties savai neizbēgamajai iznīcībai. Interesants ir arī gleznas risinājuma veids – katra saulespuķes koši dzeltenā ziedlapa veidota ar vienu blīvu, reljefu no tūbiņas izspiestas dzeltenās krāsas triepienu. Otas vilcienā manāmas atsevišķu saru pēdas, kas dod priekšstatu par ziedlapas dzīslaino struktūru. Zieda sēklotnes graudaino struktūru mākslinieks parāda, piesitot audeklam ar perpendikulāri turētu otu. Līdzīgu paņēmienu van Gogs lieto, atainojot zeltainu kviešu lauku Senremī tuvumā ar upi un kalnu grēdu fonā (“Labības lauks saulē”, 1889).

Van Goga mākslas savdabību pauž arī nedaudzie viņa Arlas posmā darinātie interjeru gleznojumi un atsevišķu priekšmetu atveidi, piemēram, “Gogēna krēsls” (1888 – 1889), kā arī portreti. Tajos mākslinieks, vēl vairāk nekā daiļrades sākumā deformē sejas un ķermeņus. Tas vērojams, piemēram, viņa drauga pastnieka Rulēna ģimenes atveidojumos. Gleznojot pastnieka, viņa sievas un bērnu portretus, van Gogs mērķtiecīgāk nekā jebkad agrāk atsakās no dziļuma ilūzijas. Vecā pastnieka galva risināta plakaniski – kā aizmugurē parādītās tapetes, kuru dzelteno, balto un sarkano ziedu ornaments uz gaiši zaļā fona ir tikpat detalizēts un toņos intensīvs kā galva. Pilnīgi atmests arī modelējums, ēnas, refleksi, taču tas netraucē, bet pat pastiprina gleznu iedarbību. Van Gogs lieliski izpratis cilvēka acu skatiena nozīmi rakstura atklāsmē, piedodot tēliem te veca, noguruša vīra skatienu, te bērna izbrīnīto, vērojošo acu izteiksmi.

Lielais mākslinieks, Vinsents van Gogs, nodzīvoja visu savu neilgo mūžu tā arī neviena neizprasts, nevienam viņa māksla nebija vajadzīga. Tomēr, par spīti visam, viņš meklēja aizmiršanos darbā, aizgūtnēm gleznodams visu, ko redzēja sev apkārt, līdz kamēr mākslinieka trauslā dvēsele neizturēja, salūza. Vinsents van Gogs nokļuva Senremī psihiatriskajā slimnīcā. Un lai cik dīvaini tas arī nebūtu, Senremī slimnīcā un pēdējā dzīves gadā Ovērā radītie darbi ir izteiksmes ziņā pats izcilākais, ko mākslinieks ir radījis. Šajās gleznās tīras spožas krāsas klātas biezos, pastozos triepienos un liekas, ka katrā otas pieskārienā audeklam trīs paša mākslinieka jūtīgā dvēsele.

1890. gada 27. jūlijā lielais mākslinieks pārtrauca savu dzīvi pašnāvībā. Cilvēks bija atbrīvojis sevi no nedziedināmas slimības un apziņas, ka ir tikai par nastu citiem.

Pols Gogēns (1848 – 1903) par mākslu sāka interesēties tikai savos brieduma gados. Dzimis Parīzē, bet līdz 17 gadu vecumam nodzīvojis Dienvidamerikā – Peru, Gogēns bērnībā gūtos iespaidus izmantoja sava īpatnējā mākslinieciskā skatījuma veidošanā. Visu mūžu viņu pavadīja alkas pēc eksotikas, pēc neparastā, spilgtā. Veiksmīgi aprecējies, sasniedzis labi nodrošinātu materiālo stāvokli, Gogēns brīvo naudu sāka ieguldīt gleznu kolekcijā, kas arī viņu satuvināja ar impresionistiem. Un tikai tad Pols Gogēns pirmo reizi pats ķērās pie otas, bet reiz iepazinis mākslas valdzinājumu, viņš drīz vien glezniecībai nodevās ar visu sirdi un dvēseli. Gogēns pameta ienesīgo biržas māklera vietu, pēc ilgas nesaprašanās aizgāja arī no ģimenes un nodevās tikai gleznošanai.

Māksliniecisko darbību sācis kā impresionists, bet iepazinies ar mākslinieku E. Bernāra un L. Anketēna izgudroto kluazonismu [termins atvasināts no franču vārda cloison – starpsiena, žodziņš], krasi novērsās no tā. Daiļrades sākumā Gogēns veido kompozīcijas ar intensīviem, vienmērīgi ieklātiem krāsu laukumiem, ko citu no cita atdala stingras, tumšas līnijas, kuras atgādina gotisko vitrāžu. Glezna “Vīzija pēc sprediķa” (1888), ar spilgti sarkanā fonā izvietotiem baltiem, ziliem un zaļiem asi konturētiem plankumiem, kuri veido stilizētas cilvēku figūras, liecina arī par viduslaiku tēlojošo paņēmienu atdzīvināšanu.

Tālākajās daiļrades gaitās Gogēns pievērsās Sezana mākslas studijām, gūstot iespēju gleznās izmantot arī plastiskas vērtības. Briedumu mākslinieks sasniedza Polinēzijas periodos (1891 – 1893 un 1895 – 1901), kad Gogēna mākslā iezīmējās tikai viņam piemītošās kvalitātes un raksturīgā darba metode. Devies prom no civilizētās pasaules uz Klusā okeāna Taiti salu, mākslinieks tur apmetās iezemiešu ciematā un dzīvoja ciešā saskaņā ar dabu un tās likumsakarībām. Viņam likās, ka visa augu, dzīvnieku un cilvēku pasaule ir apvienota vienā lielā saskaņā, tāpēc arī viņa gleznās nav galvenā un mazsvarīgā, cilvēks un daba tajās ir līdzvērtīgi. Visu, ko mākslinieks redzēja, viņš savā iztēlē pārveidoja un tikai tad atainoja. Gogēna gleznas ir viņa iedomātās pasaules atspulgs, nevis īstenības tiešs attēlojums. Tā ir statiska, mierīga, harmoniska un skaista pasaule. Taiti iedzīvotāji, galvenokārt sievietes, gleznās parādās idilliskā skatījumā – kā cilvēki, kam svešas ekonomiskās un sociālās nesaskaņas, kas nepazīst ikdienas strīdus un neveiksmes, bet dzīvo skaistu jūtu pasaulē, bauda sauli un dabu. Kompozīcijas atbilst monumentālās mākslas prasībām. Katra tuvplānā attēlotā sievietes figūra uztverama kā patstāvīga, tikko manāmi modelēta saules gaismā pārveidota krāsu plakne. Sejas izteiksmei mākslinieks nepievērš uzmanību, toties rūpējas par to, lai tērps, ķermenis, vides elementi krāsās un līnijās veidotu saskanīgu kopainu. Horizonts visbiežāk ir augsts, tādējādi attēlotā zemes plakne gandrīz sakrīt ar pašas gleznas plakni. Tāds tēlošanas veids ir nepieciešams, lai visas gleznas daļas būtu uztveramas vienlaicīgi un, ritmiski atkārtojoties, radītu gleznas mūziku.

Viens no iespaidīgākajiem Gogēna Taiti perioda darbiem ir glezna “Tirgus” (1892), kurā tuvplānā atainotas piecas sēdošas sievietes, bet fonā redzams piekrastes mežs un jūra. Katru figūru veido divi krāsu laukumi: garš (dzeltens, sarkans, zils un divu toņu zaļš) – krāsainajos tērpos un īss (tumšs) – matos. Šie laukumi neizlec no fona, bet rada ar to vienas plaknes iespaidu, kas nepieciešams, lai glezna iegūtu dekoratīvu kvalitāti. Telpas dziļums gleznā panākts nevis ar toņu gradācijām, bet shematiski pretstatot dažāda lieluma figūras dažādos plānos – divi vīrieši gleznas dziļumā un vecas sievietes figūra tuvplānā. Tai pašā laikā gleznā saglabājas impresionistiskās atskaņas fona toņos – tos nosaka zili violetas debess atspīdums smiltīs. Šiem toņiem ir arī noskaņas radītāja nozīme.

Kaut arī paša Gogēna dzīve Okeānijas salās nebūt nebija tik harmoniski skaista, kaut viņam bija jācīnās gan ar trūkumu, gan slimībām, gan vietējo varas iestāžu patvaļu, tomēr līdz pat mūža beigām viņš tur jutās vairāk mājās nekā Parīzē.

Gogēns veiksmīgi darbojies arī grafikā, kur viņš ir viens no tiem franču māksliniekiem, kas atdzīvināja XIX gadsimtā panīkušā kokgrebuma tradīcijas un veicināja grāmatu grafikas attīstību. Strādājot šajā tehnikā Gogēns apspēlēja koka dzīslojuma rakstu un izmantoja gan lielo melnbalto plakņu kontrastu, gan detalizēti apstrādāto plakņu efektus.

Anrī Tulūzs-Lotreks (1864 – 1901) sāka strādāt impresionisma ietekmē, viņu saistīja Degā mākslas tematika un zīmējumu meistarība. XIX gadsimta deviņdesmitajos gados mākslinieks pievērsās Parīzes izpriecu un savdabīgas kultūras dzīves rajonam – Monmartras kvartāliem, attēlojot kabarē pasauli ar tās apmeklētājiem, aktierus, vienkārši dzīves baudītājus, publisko namu iemītnieces, portretiskus tēlus šajā pašā vidē. Saglabājot no impresionisma mantoto fragmentāro kompozīciju, rakursus, kustības momenta atveidu, atsevišķa triepiena tehniku un gaišu polihromiju [daudzkrāsainību], A. Tulūzs-Lotreks savus tēlus radīja pārdzīvojumā, spontānā iedvesmā, iedvešot tiem savdabīgu izteiksmību, kam bieži tika piedota groteskas un ironijas noskaņa. Mākslinieks saasināja raksturojumus, tuvinot tos karikatūrai, piezemēja tēlus, atklājot cilvēka izlaidību, baudkāri, cinismu, uzstājīgi demonstrējot patiesību par cilvēka grēcīgo iedabu. Līdz ar to viņš noteiktāk veidoja tēlotos objektus, pastāvīgi lietoja lineāro kontūru, pagarinot krāsu triepienu, pārvērta to par līniju, ar kuras palīdzību modelēja formas. Tā Ivetas Gilbēras koncerta afišas metā “Iveta Gilbēra” (1894) dziedātājas stāvs balles tērpā iezīmēts ar dažām tikko manāmām vertikālām līnijām. Skatītāja uzmanību litogrāfijā vispirms saista melnie plankumi: garos cimdos ietērptās trauslās rokas ar mazā pirkstiņa manierīgo žestu – smalko dāmu žesta imitācija – un ziedu pušķīši uz pleciem. Ziedu vertikāli virzītās lapiņas pievērš uzmanību sejai. Masīvais zods, uzrautais deguns, platā mute un vulgārais izkrāsojums padara smieklīgu šo tērpa vieglo izrotājumu. Mākslinieks Gilbērai neglaimo, bet ar visu to ļauj skatītājam saprast, ka dziedātājai piemīt gan talants, gan spēja valdzināt un ka gaidāmā izrāde tāpēc var būt aizraujoša.

No gaismas (visbiežāk mākslīgās) atkarīgās un niansētās krāsu attiecības pārtapa par dekoratīviem, plašiem laukumiem, dinamiskā un izteiksmīgā līnija ieguva jūgendstila asimetrisko viļņveida ritmu. Vismērķtiecīgākā tēlojuma pārveidošana par lineāri iezīmētu krāsu laukumu kompozīciju redzama pazīstamajos A. Tulūza-Lotreka plakātos. Viens no viņa labākajiem plakātiem ir plakāts kabarē Moulin Rouge izrāžu popularizēšanai (1891), kurā ar lielu patiesības un dekoratīvo vērtību izjūtu parādīts, kā melnus siluetus atgādinošu skatītāju priekšā savu izaicinošo deju izpilda viena no kabarē slavenākajām dejotājām – balti tērptā La Gulū, bet priekšplānā uzstājas brūnai ēnai pielīdzinātais lokanais ‘cilvēks bez kauliem’ – aktieris Valentēns.

XIX un XX gadsimtu mijā franču postimpresionismam līdzīgas parādības sastopamas visur Eiropā, lai gan parasti tās apzīmētas ar citu virzienu nosaukumiem. Vācijā darbojās vietējie neoimpresionisti (Kurts Hermanis), simbolisti, “dzimtenes mākslas” pārstāvji (Ludvigs fon Hofmanis, Valters Leistikovs, Heinrihs Fogelers). Austrijā postimpresionists bija ornamentālais simbolists Gustavs Klimts, Šveicē – monumentalizētu un ritmizētu kompozīciju autors Ferdinands Hodlers. Beļģijā postimpresionistiskās mākslas pazīmes raksturīgas puantilistu (Teo van Riselbergs), simbolistu (Džeimss Ensors) darbiem, Holandē – jūgendstila meistaru (Jans Torops, Johans Torns Prikers) stilizācijām, Lielbritānijā – Frenka Brengvina dekoratīvajām kompozīcijām, Norvēģijā – Edvarda Munka tēlotajām cilvēka liktenīgo dzīves gaitu ekspresīvajiem atveidojumiem. Postimpresionismam radniecīga māksla jūgendstila un simbolisma izplatības gados attīstījās slāvu zemēs – Polijā (Staņislavs Vispjaņskis), Čehijā (Jans Preislers); Krievijā līdzīgas parādības atrodamas apvienībā “Мир искусства” (Nikolajs Rзrihs), grupējumā “Голубая роза” (Pвvels Kuzņecovs); sezanisma tradīcija bija spēcīga grupas “Бубновый валет” modernistu Pjotra Konиalovska, Roberta Falka gleznojumos. Baltijas zemēs postimpresionistiskie elementi sastopami igauņu Kristjana Rauda, Nikolaja Trīka, Konrada Megi darbos, Lietuvā – simbolista Mikolajus Čurļoņa gleznojumu formālajā risinājumā. Latvijas mākslā postimpresionistiskās iezīmes rodamas XX gadsimta sākumā Jaņa Rozentāla, Bernharda Borherta, Vilhelma Purvīša, Aleksandra Romana, Voldemāra Zeltiņa, Pētera Krastiņa darbos.

Ar impresionisma tradīciju cieši saistīts bija t.s. neoimpresionisms – postimpresionisma novirziens, kuru var uzlūkot arī par patstāvīgu parādību un kuram ir vēl citi nosaukumi: divizionims [no franču division – sadalīšana] un puantilisms [no franču point – punkts]. Šī virziena dibinātājam Žoržam Serā (1859 – 1891) XIX gadsimta beigās drīz vien radās sekotāji – Pols Siņaks, Anrī Edmons Kross, Albērs Dibuā-Pillē, Šarls Angrāns, bijušais impresionists Kamils Pisaro u.c.

Neoimpresionistu uzmanības centrā bija mākslas darba formālā puse, galvenokārt krāsu efekti. Impresionistiskais lokālkrāsas [paša priekšmeta krāsa] dalījums tika turpināts, novests līdz galējībai un vienkāršots. Līdzīgi impresionistiem, neoimpresionisti visbiežāk gleznoja vizuālās realitātes motīvus un atveidoja tos kā gaismā, atmosfērā un krāsās irstošus, vibrējošus materiālos objektus, kuriem mērķtiecīgi izmantoja tikai krāsu spektra krāsainos toņus (nevis neitralizētos) dažādās spilgtuma un gaišuma pakāpēs. Pieauga krāstoņu tīrība; atsevišķs krāstonis tika ieklāts kā sīks laukumiņš, impresionistu nenoteiktais, komatveidīgais, dažādos virzienos ejošais otas triepiens pārvērtās par regulāru, vienveidīgu punktu (no tā arī radies viens no virziena nosaukumiem), t.i., apaļīgu vai taisnstūrainu krāsu plankumiņu, kuram nebija jāsajūk ar citu vai jāapklāj cits. Spektrālo krāsu mozaīka pastiprināja gleznas juteklisko iedarbību, ikdienišķs motīvs pārvērtās par daudzkrāsaini mirdzošu, dzīvespriecīgu pasauli. Atkāpjoties no gleznas, sīkie krāsu punkti optiski apvienojās, tādējādi aizvietojot krāsu mehānisko sajaukumu, ko parasti veido uz paletes vai audekla.

Neoimpresionisti domāja arī par citiem mākslinieciskās formas elementiem, lai gan tie netika tik aktīvi izmantoti kā krāsa. Žoržs Serā deklarēja, ka māksla ir harmonija un jāharmonizē krāsas, toņi, līnijas, ņemot vērā to emocionālo iedarbību. Tēlojamā daba, mākslas pamats daudzos iepriekšējos periodos, vairs nelikās būtiska. Tomēr vizuālā realitāte tika tēlota, tās motīvi – koku zaļums, ēkas, krasti, upju un jūras ūdens virsmas, debesis, cilvēku figūras plenērā vai interjerā – bija ne tikai pakļauti vibrējošai daudzkrāsainībai un uzirdināti, bet arī, sistemātiski, gandrīz mehāniski punktējot, vienkāršoti, piešķirot neskaidrajiem apjomiem un līnijām savdabīgu ģeometriskumu. Ārkārtīgi viendabīgais neoimpresionisms nebija plašs virziens, bet tas atstāja vērā ņemamu ietekmi uz noteiktiem XX gadsimta modernisma virzieniem – fovismu, futūrismu.

Simbolistiem līdz šim tēlotā ikdienišķā, parastā, tipiskā, pat banālā tematika šķita niecīgā, sekla un nepieņemama. Jaunā virziena mākslinieki tiecās pēc būtiskāka, dziļāka satura, pēc daudznozīmīgāka, iespaidīgāka vēstījuma un līdz ar to pēc neparastā, brīnumainā, reāli netveramā. Simbolisti centās atveidot nevis vizuāli tveramus sīkumus un stāstošus sižetus, bet gan idejas un ar tām saistīto emocionālo stāvokli. Albērjs Orjē rakstīja: “Glezniecības, tāpat kā jebkuras mākslas dabisks un galējs mērķis nevar būt tieša priekšmetu attēlošana. Tās augstākais mērķis – paust idejas, lietojot savu īpašo valodu.”

Vispārīgas idejas bija iespējams paust tikai netieši, simboliski – tēlotie objekti un to savienojumi nebija pašvērtīgi, tie bija zīmes, kas pārstāvēja ideju. Mākslinieks pašu simbolistu skatījumā bija ar īpašām spējām apveltīta personība, kas ar savu mākslu deva iespēju nojaust kādas augstākas patiesības.

Gadsimtu mijā simboliski paustās idejas, priekšstati, jēdzieni bieži bija neskaidri nenoteikti un izsacīti mākslinieka individuālajā skatījumā. Tēlotie objekti varēja iegūt vairākas nozīmes vienlaikus, simbola jēga pat nebija jānoskaidro līdz galam. Tas atšķīrās no tradicionālās alegorijas, kas arī bija netieša izteiksme, bet kas tēlā (visbiežāk cilvēka figūrā) ietvēra vienu nepārprotamu jēdzienu. Simbolisti, tieši otrādi, tiecās radīt dīvainības, mistiskas noslēpumainības efektu. Uzlūkojot simbolista mākslas darbu, skatītāja apziņā veidojās vienīgi neskaidra, mainīga un mīklaina apjausma par darbā pausto ideju. Šai sakarā Odilons Redons rakstīja: “Es tikai paveru durtiņas uz noslēpumu”.

Nenoteiktības, mīklainības pasaule bija simbolistu psiholoģiskais mērķis, lai arī daudznozīmības izteicēji tēlojumā tomēr tika tēloti kā noteikti objekti (cilvēka figūras, izdomātas būtnes, interjeri, ainaviska vide) un mākslas darba nosaukums fiksēja tēlojumā tverto.

No reālisma vai impresionisma simbolistu māksla atšķīrās ar to, ka pievērsās nevis sava laika sabiedriski nozīmīgiem jautājumiem un konkrētā cilvēka rūpēm, nedienām, darbam un ikdienas ritējumam, bet gan mūžīgām un vispārcilvēciskām tēmām, tai bija jāvēstī par dzīvi un nāvi, par cilvēka liktenīgām kaislībām un tieksmēm, par grēkiem un svētumu, par cilvēka bioloģisko attīstību un emocijām – bailēm, vilšanos, cerībām, par cilvēka un dabas attiecībām, tās mūžīgajiem procesiem, gadalaiku un dienas laiku cikliem. Aiziešana no ikdienas realitātes bija iespējama arī, pievēršoties tradicionāliem mītiem, leģendām, izmantojot reliģiskus sižetus un tēlus. Mitoloģiskās ainas papildināja pašradīti fantastiski veidojumi, brīnumainu parādību, vīziju un sapņu tēli. Tika izmantoti arī no sava laika reālās dzīves paņemti motīvi, ja ar to palīdzību bija iespējams paust simbolisko ideju un radīt mīklainības noskaņu. Simbolisti ar savu darbu palīdzību centās parādīt, ka pasaulē ir kaut kas vairāk par ikdienišķo un ar prātu aptveramo.

Simbolistu tēlu raksturs un darbu emocionālā nokrāsa nebija vienveidīga, māksliniekus saistīja gan drūmais un pesimistiskais, gan skaistais un gaišais. Bieži simbolisti savos darbos pauda pesimistisku un drūmi mistisku pasaules izjūtu, kas tika atainota kā civilizācijas vai kultūras norieta, pagrimuma, iznīcības apjauta. Simbolistus arī interesēja briesmīgais, draudošais, pataloģiskais, ļauno (sātanisko, dēmonisko) spēku iemiesojumi. Erotika un seksualitāte, jutekliskais skaistums un pievilcība saistījās ar slimīgo, perverso, iznīcību nesošo. Raksturīgi bija liktenīgās sievietes – pavedējas un posta nesējas tēli dažādās mitoloģiskās vai reliģiskās variācijās (sfinksa, Ieva, Salome, himēra, Medūza u.c.). Par līdzsvarojošu pretmetu drūmi mistiskajam kļuva sacerēta un idealizēta paradīziski gaiša, laimīga un harmoniska pasaule, ko apdzīvoja izsapņotas pozitīvas būtnes.

Attēlotie cilvēku tēli un fantastiskās radības eksistēja un darbojās gan arhitektoniskā, gan ainaviskā vidē, kuras konkrēti motīvi (celtņu formas un ornamentācija, kalni, ūdeņi, birzis, mākoņainas vai gaišas debesis) bija nepieciešamie simbolisko nozīmju izteicēji un noskaņas veidotāji.

Mākslinieciskie izteiksmes līdzekļi (kompozicionālā uzbūve, telpiskā organizācija, apjomu modelējums, līnija, gaismēnas, krāsu un faktūras efekti) tika vispirmām kārtām izmantoti, lai psiholoģiski atainotu idejas, radītu noskaņas un veidotu fantastiskas pasaules ainas. Tēloto objektu dabiskās proporcijas un samēri tika mainīti, krāsas un gaismas kļuva pašvērtīgi spožas vai blāvas. Tēlojums varēja būt telpisks, ar vienmērīgi izmodelētiem un noslēgtiem apjomiem, bet tikpat labi tas varēja būt arī lineārs, plakanisks, dekoratīvi stilizējošs un ornamentāls. Simbolistu mākslas darbos tika izmantoti visi tālaika mākslas tehniskie līdzekļi un veidi – tika darinātas eļļas gleznas, akvareļi, pasteļi, zīmējumi un estampi [iespiedgrafika], tēlniecības darbi, dekoratīvās mākslas kompozīcijas.

Francijā XIX gadsimta astoņdesmitajos gados mākslas dzīves priekšplānā izvirzījās tie mākslinieki, kuru patstāvīgā darbība veidojās kā impresionisma noliegums un kuri jau agrāk uz klasicisma un romantisma tradīcijas pamata bija radījuši savus individuālos simbolisma variantus. Tāds bija Gistavs Moro (1826 – 1898), kas jau sākot ar XIX gadsimta sešdesmitajiem gadiem, sacerēja antīkās mitoloģijas un Bībeles ainas ar idealizētām kailfigūrām, austrumnieciski ornamentētiem tērpiem, krāšņu arhitektūru un stāvām klintīm. Dekoratīvāks bija tās pašas paaudzes simbolists neoklasists Pjērs Pivī de Šavāns (1824 – 1898), kas aizpildīja daudzu sabiedrisko ēku sienas ar monumentālām kompozīcijām. Jaunākās paaudzes simbolists Odilons Redons (1840 – 1916) savos zīmējumos, litogrāfijās, gleznās sasniedza lielāku iztēles atraisītību un spēja radīt paradoksālus motīvu savienojumus; viņa māksla bija arī mazāk tradicionāla. Ar simbolistiem literātiem cieši saistīts bija Pols Gogēns (1848 – 1903), kura Bretaņas un vēlākos eksotiskajos Polinēzijas tēlojumos bija būtisks simbolisma elements. Daļēji simbolisma ideoloģija un estētika noteica grupējuma “Les Nabis” gleznotāju un grafiķu darbību, kur ar reliģisku vai mitoloģisku sižetu kompozīcijām, klasicistiskās formas un jūgendstila dekorativitātes apvienojumu īpaši izcēlās Moriss Denī (1870 – 1943). Lietojot impresionistisku formu, cilvēka kaislības un psiholoģiskos stāvokļus simbolisku vispārinājumu garā atveidoja plaši pazīstamais tēlnieks Ogists Rodēns (1840 – 1917).

Beļģijas simbolisma mākslā minams Gistava Moro sekotājs Fernāns Knopfs (1858 – 1921), efektīgu fantastisku tēlu radītājs Žans Delvijs (1867 – 1953), kas iekļāvās biedrībā “Roze un krusts”. Modernismam tuvāks bija Džeimss Ensors (1860 – 1949), kas deformējoši un daudzkrāsaini gleznoja groteskas maskas un skeletus. Tēlnieks Žoržs Mins (1866 – 1941) simbolisko pesimismu pauda, attēlojot trauslu pusaudžu paslaidinātus stāvus.

Viens no spilgtākajiem un savā laikā populārākajiem simbolisma aizsācējiem bija šveiciešu gleznotājs Arnolds Bēklins (1827 – 1901), kas ainaviskā telpā iesaistīja ķermeniski apjaušamas antīko mītu būtnes vai apdziedāja “mirušo salas” skaistumu. Vēl viena ievērojama šveicieša Ferdinanda Hodlera (1853 – 1918) monumentāli dekoratīvajos gleznojumos un stājgleznās simbolika apvienojās ar t.s. paralēlismu – uzsvērtu tēloto objektu ritmizāciju.

Vācijā simbolisms nostiprinājās ap 1900. gadu. Ar jutekliski atraktīviem fantastiskiem un erotiskiem tēliem plašu atzinību guva Arnolda Bēklina sekotājs Minhenes gleznotājs Francs fon Ðtuks (1863 – 1928). Leipcigas grafiķis, gleznotājs un tēlnieks Makss Klingers (1857 – 1920) apceres par cilvēka kaislībām, nāvi, kristietisma un antīko mītu sižetus risināja naturālistiski detalizētās un reizē dekoratīvās kompozīcijās. Dekoratīvismu vēl vairāk kāpināja austriešu skolas simbolists Gustavs Klimts (1862 – 1918), kas virzienam raksturīgos liktenīgos un erotiskos tēlus pārvērta par abstraktu ornamentāciju.

Simbolisma virziens izpaudās arī Ziemeļeiropā un Austrumeiropā. Slavenais norvēģu gleznotājs Edvards Munks (1863 – 1944) simboliskās tēmas (dzīve un nāve, mīlestība, eksistenciālās bailes) saskatīja sava laika reālajā dzīvē, cilvēku attiecībās, pilsētnieciskā vidē un ziemeļu balto nakšu ainavā, tā realizēdams ekspresīvi vienkāršotu tēlojumu. No simbolistiem Polijā izceļas Staņislavs Vispjanskis, Čehijā – Jans Preislers.

Krievu gleznotāja Mihaila Vrubela (1856 – 1910) darbi izceļas ar simbolisku un filozofisku tēlu traktējumu, nereti ar dramatisku, traģisku pieskaņu (“Demons”, 1890; “Ceriņi” 1900). Mākslinieks gleznojis dziļi psiholoģiskus portretus, darbojies scenogrāfijā, tēlniecībā, grāmatu grafikā, lietišķajā mākslā.

No Baltijas simbolistiem minams starptautisku slavu ieguvušais lietuviešu komponists un gleznotājs Mikolajus Konstantins Čurļonis (1875 – 1911), kura izteikti fantastiskās kosmiskās telpas, spīdekļu, panorāmisku ūdeņu, klinšu, arhitektonisku struktūru u.c. motīvu vīzijas radās kā muzikāli asociatīvs tēlojums un tika veidots sudrabainā, smalkā krāsu gammā. Čurļonis strādāja galvenokārt temperas un pasteļa tehnikā. Pie mākslinieka nozīmīgākajiem darbiem pieder triptihs “Saules sonāte”, cikli “Karaļu pasaka”, “Pavasaris” (visi 1907), Zvaigžņu sonāte (1908), “Žemaitijas krusti” (1909).

Simbolisma virziens bija cieši saistīts gan ar XIX gadsimta pirmās puses romantisma tradīciju, gan ar gadsimtu mijas jūgendstilu un dažādiem tā laika garīgās dzīves strāvojumiem, kas bija saistīti ar ideālistiskās filozofijas atdzimšanu, reliģisku uzskatu atjaunošanos un mistisku ticējumu izplatību; visus šos strāvojumus apvienoja negatīva attieksme pret XIX gadsimta materiālistisko un pozitīvisko pasaules izpratni. Simbolisma pamatidejas sākumā formulēja un popularizēja franču literāti XIX gadsimta astoņdesmitajos gados; Žans Moreāss 1886. gadā publicēja virziena manifestu un sāka lietot apzīmējumu ‘simbolisms’. Mazliet vēlāk jauno koncepciju attiecināja arī uz tēlotāju mākslu.

Pazīstamākie simbolisma literāti bija P. Verlēns, S. Malarmē Francijā un K. Māterlinks Beļģijā.

Pols Verlēns (1844 – 1896), franču dzejnieks, ir viens no franču simbolisma pamatlicējiem (kopā ar A. Rembo un S. Malarmē). Jau krājumos “Saturna dzejoļi” (1866) un “Galantie svētki” (1869) līdzās plastiski veidotajiem dzejas tēliem rodamas raksturīgās muzikāli skanīgās vārsmas, melanholiski smeldzīgu pārdzīvojumu izpausme. Šīs iezīmes pastiprinājās turpmākajos krājumos “Labā dziesma” (1870), “Romances bez vārdiem” (1874), “Gudrība” (1881), bet Verlēna uzskati par poēzijas būtību izteikti dzejojumā “Dzejas māksla” (sarkastīts 1874., iekļauts krājumā “Tālais un tuvais”, 1884).

Moriss Māterlinks (1862 – 1949), beļģu dramaturgs un dzejnieks, kas rakstīja franču valodā, pauda ticību cilvēka ētiskajam spēkam, uzvarai pār ļaunumu un atzina sabiedrības aktivitāti. No Māterlinka pirmajām lugām plašu ievērību guva drāma “Peleass un Melizande” (1892), pasaku lugas “Aglavēna un Selizeta” (1896), “Ariāna un Zilbārdis” (1896), bet vislielāko popularitāti ieguva dramaturga pasaku luga “Zilais putns” (1908) ar Zilo putnu – cilvēka laimes simbolu.

XIX gadsimta 40. gados praksē ieviestā dzelzs metināšana ievērojami atviegloja metāla izmantošanu ēku konstrukcijās. Kad 1856. gadā Besemers izgudroja jauno tērauda lietošanas metodi, arhitektūra kļuva vēl par vienu izturīgu, augstvērtīgu materiālu bagātāka. Ar dzelzi eksperimentēja tiltu būvēs, kas sevišķi lielu nozīmi ieguva līdz ar dzelzceļu attīstību. Dzelzs arī kļuva par svarīgu materiālu lielu celtņu pārsegumu veidošanā.

Jaunas iespējas celtniecības attīstībā deva čuguna karkasa savienošana ar stiklu celtņu fasādēs. Ierosinājumi nāca no Amerikas konstruktoriem, kas laikā no 1850. gada līdz 1880. gadam universālveikalu un arī dzīvojamo māju celtniecībā sāka izmantot čuguna karkasu bez ķieģeļu ietērpa. Šādas ēkas gan pēc pamata konstrukcijas, gan fasādēm ar lielajiem logiem, kurus citu no cita atdalīja rūpnīcās izgatavoti tievi balsti, uzskatāmas par Amerikas debesskrāpju priekštecēm. Īsto debesskrāpju rašanos Čikāgā XIX gadsimta 80. gados veicināja apbūves gabalu cenu strauja celšanās, un šie debesskrāpji savā vērienīgumā liecināja par to, ka plaisa starp konstrukcijas lietderību un formu izskatīgumu ir pārvarēta.

Eiropā dzelzs karkass un stikls celtniecībā tika izmantots atturīgāk nekā Amerikā. To lietoja galvenokārt pastaigu galeriju, tirgu un universālveikalu telpu pārsegumiem un lielo starptautisko rūpniecības izstāžu paviljoniem - arī sienām.

Pirmā grandiozā šāda tipa celtne (74 400 m²) bija Anglijas paviljons (“Kristāla pils”) 1851. gada starptautiskajā izstādē Londonā, kas lika pamatus jauna stila attīstībai, jo bija uzcelts gandrīz pilnīgi no stikla un dzelzs, koka karkasu izmantojot tikai rāmjiem un velvei. “Kristāla pils” konstruktīvā sistēma tika papildināta ar dekoru, kas bija aizgūts no gotikas arhitektūras, tikai tas likās neuzkrītošs, jo grandiozā ēka pārsniedza viduslaiku katedrāļu izmērus: pamatjoma garums bija 563 m, visas celtnes platums – 124 m. Interesanti arī, ka celtnes radītājs bija nevis arhitekts, bet profesionāls dārznieks Dž. Pekstons (1801 – 1865), kas nodarbojās ar siltumnīcu celtniecību. Diemžēl “Kristāla pils” nav saglabājusies – tā nodega 1937. gadā.

Otra celtne, kas realizēta tikpat veiksmīgi kā “Kristāla pils”, bija 1889. gadā Lielās franču revolūcijas simtgadei veltītās starptautiskās izstādes kompleksā Parīzē iekļautā Mašīnu galerija (nojaukta 1910. gadā). Tās 425 m garā, 115 m platā un 45 m augstā zāle bija patiešām pārsteidzoša ar savu stikla pārsegumu un sienām, kas bija veidotas no tik tieviem metāla režģiem, ka gaismas staru ietekmē tie kļuva neredzami un gaismas caurstrāvotā telpa it kā saplūda ar ārpasauli.

Vēl izteiktāk savu iespaidīgumu, kas radīts tikai no jaunajos materiālos realizētiem konstruktīviem elementiem, atklāja inženiera Gustava Eifeļa (1832 – 1923) jau minētajai Parīzes izstādei celtais 300 m augstais Eifeļa tornis. Tas bija iecerēts kā vārtu tornis izstādes laukumam un pārsteidza ar izliekto formu izteiksmīgumu. Visas celtnes tērauda daļas – gandrīz bez ornamentāliem rotājumiem – bija standartizētā veidā izgatavotas fabrikā un uz vietas samontētas. Diemžēl šādas konstrukcijas skaistumu tālaika sabiedrība nespēja novērtēt, un izstādes komitejas priekšsēdētājam pat tika iesniegts mākslinieku un rakstnieku protests pret torņa celtniecību, jo Parīzes inteliģences lielākajai daļai tas likās izaicinājums labai gaumei. Tikai XX gadsimtā Eifeļa torni sāka uzlūkot kā Parīzes simbolu.

Bez metāla XIX gadsimta otrajā pusē celtniecībā sāka pielietot vēl citus jaunus materiālus – betonu un dzelzsbetonu, kam bija izšķiroša nozīme visas pasaules arhitektūras tālākajā attīstībā.

Betons un dzelzsbetons radās, pateicoties jaunas, ļoti stipras saistvielas – cementa izgudrošanai. Cementu izgatavoja no smalki maltu kaļķu un māla maisījuma, ko apdedzināja, un šo masu vēlreiz samala. Betonu iegūst, samaisot cementa javu ar tā saucamajiem inertajiem materiāliem – smiltīm, granti vai akmens šķembām. Betons iztur lielu spiedienu, bet mazāk noturīgs ir pret stiepšanu. Lai novērstu šo trūkumu, betonā iemūrē armatūru – noteiktā, aprēķiniem atbilstošā kārtībā izvietotus resnākus un tievākus dzelzs stieņus. Tā betons kļūst par dzelzsbetonu.

Dzelzsbetona izmantošana tika atklāta 1868. gadā, kad franču dārznieks Ž. Monjē (1823 – 1906) izmantoja dzelzs tīklu par karkasu betona puķupodiem. 90. gados šo metodi sāka pielietot ēku būvē gan Eiropā, gan Amerikā, bet tikai ap gadsimtu miju tika atklātas materiāla mākslinieciskās iespējas, par ko īpaši var pateikties franču inženierim un arhitektam Ogistam Perē (1874 – 1954). Viņa celtajā īres namā Franklina ielā Parīzē (1903), bet it īpaši Pontjē ielas garāžā (1905) dzelzsbetonā veidotie būvelementi netika aizsegti un fasādes iespaidīgumu noteica tikai šajā materiālā radīto formu plastika.

Dzelzsbetons spēj izturēt milzīgu slodzi, no šī materiāla iespējams izveidot arī visdažādāko formu būvķermeņus. To var lietot milzīga apjoma velvju un kupolu sistēmās, tālu uz priekšu izvirzītām nojumēm un jumtiņiem; var stipri samazināt ēkas balsta daļu – sienu un stabu gabarītus. Turklāt dzelzsbetons ļauj vienkāršot un maksimāli standartizēt ēku celšanas procesu. Lai arī tika atklātas visas šīs dzelzsbetona labās īpašības, celtniecības praksē tas ieviesās lēnām. Tikai XX gadsimta pirmajā gadu desmitā dzelzsbetona konstrukcijas ēku būvniecībā sāka pielietot biežāk, un tikai XX gadsimta 20. gados dzelzsbetonu būvniecībā sāka izmantot ar plašu vērienu.

XIX gadsimta beigās un XX gadsimta sākumā arhitektūrā bija svarīgi parādīt, ka greznība, ko iepriekšējos gadsimtos varēja atļauties vienīgi izredzētie, nu ir pieejama visiem iedzīvotāju slāņiem. Tāpēc lielā skaitā būvētajām īres mājām centās piešķirt māksliniecisko iespaidīgumu – tajās ar dekoru izcēla fasādi, rotājuma izvēlē paužot māju īpašnieku individuālo gaumi. Gadsimta vidū vēl iecienīti bija klasicisma elementi, bet gadsimta beigas ir pārblīvētas ar eklektismu - bagātīgiem, krāšņiem dekoriem, kuru elementi nākuši no dažādu laiku un zemju arhitektūras stiliem. Eklektismam raksturīgi, ka bieži tika zaudēta mēra izjūta dekoratīvo elementu lietošanā. Arhitekta Š. Garnjē (1825 – 1898) celto Parīzes Operas teātri (1862 – 1875) var uzskatīt par vienu no spilgtākajiem tālaika pārmērību piemēriem.

Tomēr līdzās individuāla rakstura eklektiskiem risinājumiem sabiedrisko ēku (muzeju, teātru, baznīcu, banku u.c.) celtniecībā vērojama arī celtnes funkcijas noteikta, standartizēta pieeja stila izvēlē. Tā, piemēram, teātru celtniecībā izmantoja renesanses un baroka formas (neobaroks), muzejus centās veidot klasicisma tradīcijās, bet baznīcām, bibliotēkām, rātsnamiem, skolām, dzelzceļa stacijām izmantoja gotikas, retāk romāņu stila formas (neogotika, neoromānika).

Gadsimta beigās, kad tika novērtētas jauno celtniecības materiālu mākslinieciskās iespējas, jaunās paaudzes arhitekti vecāko kolēģu sniegumu novērtēja kā samākslotu, nepatstāvīgu un melīgu mākslu, un centās atteikties no vēsturisko stilu ietekmes, par galveno radošo kritēriju izvirzot lietderību un praktiskumu.

Mēģinājumi pārvarēt XIX gadsimtā plaši izplatījušos eklektismu, kas kavēja arhitektūras attīstību, sākās ar jūgendstilu – arhitektūras un mākslas virzienu, kas radās pašās XIX gadsimta beigās. Jaunais virziens, apliecinot sevi laikā no 1890. gada līdz 1905. gadam, dažādās zemēs guva dažādus nosaukumus: Francijā to dēvēja par art nouveau (modernā māksla), Vācijā – par jūgendstilu (arī Latvijā to pieņemts dēvēt par jūgendstilu), Austrijā – par secesiju stilu, Itālijā – par Liberty stilu, Anglijā un Krievijā – par moderno stilu. Lai kā, visās zemēs jaunā stila mērķis bija izbeigt eklektismu un radīt jaunu, vienotu stilu.

Liela uzmanība tika pievērsta jaunajiem būvmateriāliem – metāliem, dzelzsbetonam, stiklam, bet ēku apdarē – keramikai un glazētiem podiņiem. Ēkas plānojumā un kompozīcijā centās lauzt novecojušos principus un izstrādāt jaunus. Celtņu grupējumos, logu un durvju ailu izkārtojumā jūgendstila arhitekti deva priekšroku asimetrijai [simetrijas trūkums]. Bieži bija vērojama tendence atsegt celtnes konstruktīvos elementus, bet ne pilnīgi. Tādēļ ornamentam celtņu eksterjerā bija liela nozīme, taču tas netika lietots ar tādu pārmērību kā eklektisma celtnēs un bieži sadzīvoja ar lielo, gludo plakņu laukumiem.

Līnija ir jūgendstila ornamenta raksturīgākais elements, kas bieži izpaudās florālajā ornamentā - ūdensaugu motīvos, stilizētos purva stādos, liliju, īrisu, tulpju, orhideju ziedu un kātu izliektajās kontūrās. Faunas ietekmētajās kompozīcijās līnija izpaudās gulbju, pāvu, panteru, čūsku un citu būtņu vijīgajos siluetos; bieži tā bija vērojama arī sieviešu tēlu vējā plīvojošo matu atainojumā. Mākslinieki izmantoja arī viļņveida un S veida līniju radītos ritmus tāpat kā spirāļu un parabolu izteiksmību, retāk – taisno līniju iespējas.

Ievērojamākie jūgendstila pārstāvji ir: Č. R. Makintošs Anglijā; V. Ortā, A. van de Velde Beļģijā; H. Gimārs Francijā; O. Vāgners, J. Olbrihs Austrijā; A. Gaudi Spānijā; Lūiss Salivans ASV. Minēto meistaru darbos izpaudās jūgendstila divējādais raksturs: no vienas puses, tiekšanās pēc telpiski racionālām [loģiskām, ērti lietojamām] arhitektoniskām vērtībām, no otras – formālisms [formas pašvērtības uzsvērums] un ārišķīga greznība. Vienlaikus vērojama arī šim virzienam raksturīgā tendence pāriet no sarežģītām, sadomātām formām uz vienkāršām un konstruktīvām, kompozīcijas skaidrību.

Anglijas arhitektūrā jūgendstils visbiežāk tika pielietots individuālo dzīvojamo māju – kotedžu celtniecībā, par pirmo paraugu izmantojot Filipa Veba (1831 – 1915) uzcelto Morisa māju Bekslihītā (1859). Morisa mājā bija pilnīgi atmests XIX gadsimtā ierastais dekoratīvisms un monumentalitāte – māja kalpoja tikai ģimenes vajadzībām. Kaut arī nebija lietoti jauni būvmateriāli, tā bija jauna celtne tās funkcionālajā lietderībā un saliedētībā ar apkārtējo vidi. Mājas telpas bija mēbelētas ar vienkāršām, bet racionāli piemērotām mēbelēm, kas bija izgatavotas pēc Morisa zīmējumiem.

Pavērsiens uz nozīmīgākiem sniegumiem Anglijas jaunās arhitektūras laukā sākās ar Glāzgovas skolas pārstāvja arhitekta un lietišķās mākslas meistara Čārlza Makintoša (1868 – 1928) darbību. Makintošs prata radoši izmantot akmens, stikla un metāla iespējas celtnes veidojumā, un, galvenais, daudzo noformēto interjeru un tiem pieskaņoto mēbeļu risinājumos izkopt viņa principu konstruktīvajā ornamentā – stingru, taisnu līniju, taisnstūru un mēreni izliektu līniju ažūras [dekoratīvi caurumotas] kombinācijas.

Īpaši augstu vilni jūgendstils sita Beļģijā, kur arhitektūras jomā uzbrukums tradicionālismam sākās ar vietējā arhitekta Viktora Ortā (1866 – 1947) darbību. 1893. gadā arhitekta Briselē uzceltajā inženiera Tasela mājā pirmo reizi arhitektūras praksē mājas iekštelpās tika atsegta karkasa struktūra, kas bija izdarīts ar lielu eleganci. Čuguna kolonnu kapiteļi nama galvenajā telpā ar kāpnēm bija pārvērsti vieglu, izliektu čuguna stiebru pušķos, kas turpinājās vēl sarežģītākos izliektu lapu un plūstošu abstraktu līniju savijumos uz gludajām sienām un ar mozaīkām segtajām grīdām. Līdz ar to šajā mājā nebija vēsturisko stilu iezīmju, bet tā arī netika veidota bez dekorējuma.

Ortā vēsturisko stilu ornamentu kopēšanu aizstāja ar organisko formu – pārveidotiem ziedu atdarinājumiem, tādējādi kļūdams par florālā virziena aizsācēju jaunajā arhitektūrā. Turklāt metāla lokanību Ortā izmantoja, lai radītu īpatnējus asimetrisku līniju ritmus, izveidojot viņa mākslai raksturīgo pātagas cirtienam līdzīgo rakstu.

Ortā uzcēla arī pirmo jaunā stila sabiedrisko ēku – Briseles Tautas namu (1896 – 1899), kur pirmo reizi šāda tipa celtnē Eiropas arhitektūras vēsturē tika izmantota viscaur stiklota fasāde. Tās izliektajai virsmai, kā arī iekštelpā atsegtajām konstruktīvajām dzelzs daļām bija noteicoša nozīme celtnes un tās interjera uztverē.

Ortā tautietis, arhitekts Henrijs van de Velde (1863 – 1957) attīstīja citu līniju. Viņš neatzina dekoratīvo augu elementu lietošanu dekorā un eksterjerā, kā arī telpu izkārtojumā turpināja Anglijā aizsāktos meklējumus lietišķi lakoniskā celtnes izveidē. Visos van de Veldes darbos ir vērojama plata, izlocīta, lentei līdzīga, saspringta un it kā enerģijas uzlādēta līnija. Tā neizraisa domu par augu stiebru un vītņu lokanību, bet saistās ar ekspresīvām spēka līnijām, tā izsakot moderno konstrukciju būtību.

Darbojoties gan Beļģijā, gan Vācijā un iedziļinoties dažādu skolu specifikā, van de Velde attīstīja jūgendstilu lielākoties interjera jomā, kā arī izvirzījās par vienu no ievērojamākajiem jūgendstila teorētiķiem.

Jūgendstila spilgtākā pārstāvja Francijā Hektora Gimāra (1867 – 1942) nozīmīgākais darbs ir ieejas Parīzes metro (1899 – 1904). Ieeju vārti, margas, balsti un arkas veidoti no dzelzs un samontēti no standartizētām daļām. Ieejas būvelementi ir veidoti plūstošām, izliektām līnijām un mīkstām, it kā briestošām formām. Florālā virziena būtība te novesta līdz pārsmalcinātai tēlainībai.

Spāņu arhitekta Antonio Gaudi (1852 – 1926) arhitektūru raksturo līdzība ar pēkšņi apkopotām organiskās pasaules formām. Barselonas Sv. Ģimenes baznīcas (1883 – 1926, Gaudi dzīves laikā nepabeigta) fasādē arhitekts, piemēram, iekļāva klinšu fragmentu, koku stumbru un skulpturālu tēlu atveidus. Savukārt dzīvojamās mājas Casa Milá (1905 – 1910) jumta terasē asimetriski izkārtotie ventilācijas skursteņi atgādina brīvi augošas gigantiska izmēra saknes, bet pati sešstāvu māja ar neregulāri izvietoto viļņveida balkonu pamatiem – milzīgu klinti ar alām (logi un durvis).

Austriešu arhitekta Oto Vāgnera (1841 – 1917) agrīnie darbi bija eklektiski, ar dekoratīvām formām, bet vēlāk Vāgners pievērsās jaunu arhitektūras izteiksmes līdzekļu meklējumiem. Vāgnera grāmatā “Modernā arhitektūra” (1895) izskan aicinājums uz vienkāršību un arhitektūras formu ģeometrizāciju. Vairākās celtnēs arhitekts respektējis jūgendstila principus, kamēr citās celtnēs arhitektoniskās uzbūves pamatā licis ģeometriskas formas un gandrīz pavisam atteicies no ornamenta.

Austrieša Jozefa Olbriha (1867 – 1908) celtie Vīnes Secessiona izstāžu nams (1899) un Mākslinieku nams Darmstadē ir tipiski agrīnā jūgendstila darbi.

Amerikānis Lūiss Salivans (1856 – 1924) bija pirmais amerikāņu modernās arhitektūras pamatlicējs, vadošais Čikāgas skolas mākslinieks. Viņš cīnījās pret Amerikas Savienotajās Valstīs iesakņojušos eklektismu, kura pārstāvji debesskrāpjus padarīja līdzīgus viduslaiku baznīcu un zvanu torņiem, izgreznoja tos ar gotiskām un klasicisma stila detaļām. Salivana pirmie darbi izpildīti jūgendstila formās, bet pamazām viņš izstrādāja vienkāršāku, noteiktāku manieri, liekot pirmajā vietā arhitektūras funkcionālās un konstruktīvās prasības.

XX gadsimta sākumā jūgendstils pamazām iegāja savā vēlīnajā – konstruktīvajā attīstības stadijā. Dekoratīvo rotājumu nozīme ēku fasādēs samazinājās līdz minimumam, un uzmanība tika koncentrēta uz galveno konstruktīvo elementu izteiksmību – fasādes laukumu, logu ailu un stabu proporcijām. Izmaiņas jūgendstilā vēl papildināja jauni sasniegumi celtniecības tehnikā un pastiprināta jauno būvmateriālu lietošana, ko ievērojami veicināja Labrusts, Pekstons, Baltārs, Eifelis un citi celtnieki jau savas darbības sākumā. Arhitektūrā bija vērojama tiekšanās pēc vienkāršības, celtnes kompozīcijas uzdevuma, kādam ēka domāta akcentēšanas un būvmateriālu īpatnību izcelšanas.

Akvatinta (it. acquatinta) – grafikas dobspiedes tehnika, kurā metāla plātni noklāj ar kolofonija pulveri, ko piekausē, plātni sildot. Uz šāda pamatnējuma izveidoto zīmējumu kodina skābē, tās vietas, kurām novilkumā jābūt gaišām, iepriekš nosedzot ar skābes necaurlaidīgu laku.

Alla prima (it. – no pirmās reizes) – glezniecības paņēmiens: strādāšana parasti vienā seansā un bez pārgleznojumiem.

Ampīrs (fr. empire – impērija) – vēlā klasicisma (ap 1800 – 1830) arhitektūras un lietišķās mākslas stils. Apliecinot Napoleona impērijas varenību, saglabā klasicismam raksturīgo orientāciju uz antīko mākslu.

Anarhisms (gr. anarchia – bezvaldība) – 1. doktrīna vai politiskā strāva, kas noraida jebkādu valsts varu. 2. anarhija – kārtības, organizētības, vadības trūkums; nekārtība.

Bīdermeiers (vācu Biedermeier) – mākslas stils 19. gs. pirmajā pusē galvenokārt Vācijā un Austrijā. Atspoguļoja birģeļu mietpilsoniskos uzskatus un gaumi. Izpaudās arhitektūrā un lietišķajā mākslā. Glezniecībā parādās sadzīviski mājīgu interjeru un dabasskatu apvienojumā (L. Rihters, K. Špicvēgs).

Ģimnāzija (gr. gymnasion – gimnasijs) – vidējā vispārizglītojošā mācību iestāde. Radās 16. gs. Vācijā. 19. gs. 60. gados izveidojās arī proģimnāzijas un sieviešu ģimnāzijas.

Hēgelisms – ideālistiskās filozofijas virzieni, kas balstās uz dažādiem G. V. F. Hēgeļa mācības elementiem. Radās Vācijā 19. gs. 30. – 40. gados. Labējais jeb vechēgelisms (H. F. V. Hinrihss, G. A. Gāblers) atmeta Hēgeļa dialektiku. Kreisais jeb jaunhēgelisms (D. F. Štrauss, A. Rūge, B. Bauers) attīstīja ateistisko pasaules uzskatu, uzsvēra subjektīvā faktora nozīmi vēsturē. 19. gs. beigās attīstījās iracionālais hēgelisms virziens – neohēgelisms.

Impresionisms (fr. impressionnisme < impression – iespaids < lat.) – mākslas virziens 19. gs. otrajā pusē un 20. gs. sākumā. Literatūras un mākslas metode un stils, kam raksturīga cenšanās tvert acumirklīgus iespaidus, atspoguļot subjektīvus uztvērumus un sajūtas, attēlot sīkas nianses. Nosaukums cēlies no šī virziena līdera K. Monē gleznas “Iespaids. Saullēkts” (1872). Tēlotājmākslā virziens izveidojās no 19. gs. reālisma un visspilgtāk izpaudās franču glezniecībā 19. gs. 70. gados. Ievērojamākie pārstāvji – K. Monē, I. Ž. E. Degā, O. Renuārs, K. Pisaro, A. Sislē – atveidoja ikdienišķus ainavu motīvus, sadzīves ainas, īpašu uzmanību veltot plenēram (gaisa un gaismas videi), gleznojot izmantoja gaismēnu un gaišu toņu gradācijas, mīkstināja kontūras, lietoja atsevišķu triepienu tehniku. Tēlniecībā O. Rodēns, M. Roso izmantoja kopformas daļu sakausējumu un nelīdzenu “glezniecisku” virsmu. Literatūrā impresionisms par īpašu virzienu kļuva 19. gs. otrajā pusē un 20. gs. sākumā. Dzejā impresionisms izpaudās dabas acumirkļa iespaidu un subjektīvo pārdzīvojumu lirikā (H. fon Hofmanstāls, D. fon Līlienkrons, R. L. Stīvensons). Prozā intimitātes izjūtu radīja vēstījums 1. personas tagadnes formā, pastiprināta valodas fonētiskā organizācija un ritms (P. Altenbergs). Drāmā bija pārsvarā lirisku noskaņu viencēlieni (H. Bārs, A. Šniclers). Mūzikā impresionisms radās Francijā 19. gs. 90. gados (K. A. Debisī, M. Ravels). Atsevišķu mirkļu fiksēšana radīja miniatūrismu, par galvenajiem žanriem kļuva poēma, skice, prelūdija, miniatūra.

Iracionālisms (lat. irrationalis ‘nesaprātīgs; neapzināts’) – 19. gs. sākumā radies filozofijas virziens, kas, pretēji racionālismam, par noteicošajiem cilvēka dzīvē un izziņā uzskata iracionālos elementus, intuīciju, jūtas, instinktus, atklāsmi u.tml. Iracionālisma atziņas pauž dzīves filozofija un eksistenciālisms.

Melodrāma (fr. mélodrame < gr. melos – dziesma + drama – darbība) – 1. drāmas žanrs, kam raksturīgs emociju un situāciju sakāpinājums, didaktika, parasti laimīgas beigas. 2. 17. – 18. gs. muzikāla izrāde ar fona mūziku, arī runātiem tekstiem. 3. pārspīlēts , asarains, nevajadzīgi traģisks pārdzīvojums.

Naturālisms (fr. naturalisme < lat. natura – daba) mākslā – virziens Eiropas un Amerikas literatūrā un mākslā 19. gs. otrajā pusē (literatūrā – E. Zolā, E. un Ž. Gonkūri, A. holcs, G. Hauptmanis, G. Lemonjē, F. Noriss; teātrī – A. Antuāns, O. Brāms; tēlotājmākslā – F. fon Ūde, K. Kolvica). Atzīstot, ka cilvēka likteni un psihi pilnīgi nosaka sociālā vide, iedzimtība, fizioloģiskie likumi, naturālisma pārstāvji centās būt objektīvi, “dabaszinātniski” atveidot īstenību; tēlotājmākslā izpaužas tendencē tieši atdarināt dabu. Mūzikā virziens izpaužas galvenokārt dabas skaņu atdarināšanā, pārspīlētā melodramatiskā ekspresijā.

Operete (it. operetta) – muzikāli dramatisks sacerējums ar izklaidējošu, komēdijisku ievirzi, kurā mūzikas un horeogrāfijas epizodes mijas ar runātiem dialogiem; šāda darba uzvedums.

Pantomīma (gr. pantomimos < pan, pantos – viss + mimeisthai – atdarināt) – skatuves mākslas veids. Mākslas tēls tiek radīts bez runāta vārda, tikai ar žestiem, mīmiku un plastiskām ķermeņa kustībām. Pirmsākumi rodami pirmatnējās kopienas sadzīves un reliģiskajos rituālos. 19. gs. pantomīma kļuva par patstāvīgu skatuves mākslas veidu.

Plenērs (fr. plein air – brīvs gaiss) – saules gaismas un atmosfēras iedarbības izraisīto dabas krāsu nianšu attēlojums gleznā; gleznošana brīvā dabā. Plenēra gleznošanas iezīmes vērojamas jau itāļu renesanses meistaru darbos. Šie principi plašāku ievērību guva 19. gs. pirmās puses (Dž. Konstebls, A. Ivanovs) mākslinieku daiļradē. Plenēra gleznošanas manieri tālāk attīstīja 19. gs. vidus mākslinieki – K. Koro un Barbizonas skolas ainavisti, bet viskonsekventāk to izmantoja un pārvērta par sistēmu impresionisti (K. Monē, K. Pisaro, O. Renuārs).

Postimpresionisms [post..(lat. post – pēc, aiz) + impresionisms] – nosacīts apzīmējums dažādām 19. gs. beigu – 20. gs. sākuma parādībām franču (arī citu Eiropas valstu) tēlotājā mākslā, kas radās pēc impresionisma. Atšķirībā no impresionistiem postimpresionisti (V. van Gogs, P. Gogēns, P. Sezans, A. Tulūzs-Lotreks) tiecās pēc lielāka tēlojuma vispārinājuma, akcentēja subjekta izteiksmību un dekoratīvismu.

Proģimnāzija (lat. pro - pirms, priekš + ģimnāzija) – nepilna vidējā mācību iestāde.

Revija (fr. revue – apskats; arī revija) – krāšņs teatralizēts uzvedums, kurā ietilpst operetes, baleta, komēdijas u.c. elementi. Revijas atsevišķie priekšnesumi parasti sižetiski nav saistīti. Radusies 19. gs. 30. gados Francijā. 20. gs. 20. gados izveidojās dažādi revijas paveidi – varietē, kabareja, ledus revija, modes revija, cirka revija.

Šapito (fr. chapiteau) – liela pārvietojama kupolveida telts cirka izrādēm; arī ceļojošais cirks, kura izrādes notiek šādā teltī.