KLASICISMS EIROPAS LITERATŪRĀ, TEĀTRĪ, GLEZNIECĪBĀ
Ārzemju literatūras vēsture. XVII un XVIII gadsimts, Rīga, Zvaigzne, 1971.
Rūdolfs Egle un Andrejs Upīts, "Pasaules rakstniecības vēsture II", Rīga, A. Gulbis.
Ārzemju literatūras vēsture. XVII un XVIII gadsimts, Rīga, Zvaigzne, 1971, [207 - 211]:
"FEDRA"
Lugā "Fedra" (1677) Rasins ķērās pie "bīstamā" sižeta. Jau
tālā senatnē Atēnu skatītājs nosodīja Eiripīdu par "netikumīgas
sievietes" attēlošanu, un Eiripīds bija spiests savu traģēdiju pārstrādāt.
Aristofāns apsūdzēja Eiripīdu Atēnu sieviešu apmelošanā, nosauca viņu par
jaunatnes samaitātāju un nikni sūdzējās, ka teātra skatuve kļuvusi arēna
"fedrām-netiklēm".
Grieķi uz dzimumu attiecībām skatījās brīvāk nekā Rasina laikabiedri. Lai ķertos
pie Eiripīda traģēdijas sižeta nežēlīgas katoļu reakcijas, histēriski
klaigājošu slepenu un atklātu reliģisku organizāciju, biedrību, sektu utt.
kundzības laikā, bija vajadzīga liela drosme.
Līdz tam Rasins attēloja mīlestību, kas bija nelaimīga kādu ārēju, no mīlētāju
gribas neatkarīgu iemeslu dēļ vai mīlētāju liktenīgu kļūdu dēļ, vai arī
neatbildētu mīlestību. Tagad viņš nolēma parādīt netikumīgu, grēcīgu
mīlestību.
Lai cik dīvaini, dzejniekam reliģiskā ziņā tuvie jansenistu mūki traģēdiju
"Fedra" nenosodīja, lai gan viņi bija nikni teātra pretinieki un bargi
nosodīja savu audzēkni par viņa dramaturģisko darbību. Tāda iecietīga attieksme
izskaidrojama ar to, ka Rasins savā traģēdijā ļoti uzskatāmi ilustrēja jansenistu
ideju par cilvēka vājumu. Viņi uzskatīja Fedru par tādu cilvēku, kurā nav ataususi
dieva žēlastības gaisma, un tāpēc Portrojālā traģēdiju atzina par labu.
Rasins sev izvirzīja augstus audzināšanas mērķus. Traģēdijas priekšvārdā viņš
rakstīja: "Neuzdrošinos apgalvot, ka šī luga tiešām ir labākā no manām
traģēdijām. Es ļaušu lasītājiem un laikam noteikt tās īsto vērtību. Varu
apgalvot tikai to, ka nevienā no tām tikums nav tik spilgti izcelts kā šajā;
niecīgākās kļūdas tur bargi sodītas. Pat doma par noziegumu tiek uzskatīta kā pats
noziegums. Mīlas vājības tiek uzskatītas par īstiem grēkiem; kaislības parādās
tikai tādēļ, lai demonstrētu visu postu, ko tās nodara; un netikums tur visus
parādīts tādās krāsās, kas liek saprast un ienīst tā nejēdzību."
No pirmās rindas līdz pēdējai Rasina traģēdija attēlo gribas un tieksmju, jūtu un
prāta cīņu. Uzvar tieksmes, jūtas, kaislība, bet šai liktenīgajai uzvarai ir
drausmīgas sekas: apmelošana, slepkavība un beigās kaunpilna nāve cilvēkam, kura
griba un prāts piekāpušies kaislības priekšā.
Cilvēka morālās nestabilitātes tēma, dvēseles nesaskaņu, traģisku morālu
konfliktu tēma parasti rodas periodos, kad tuvojas vēl neapzinātas sociālas krīzes.
Bieži šī tuvojošās krīze rada cilvēkos tikai neskaidru tieksmi uz kaut ko, kas
atšķirtos no tā, kas iepriecēja vai apbēdināja viņu vectēvus un tēvus un bija ar
to morālā vai idejiskā norma. Neticība vai, precīzāk, nepietiekami stipra ticība
šo normu patiesajai vērtībai un tiesīgumam grauj cilvēka gribu, bet, ja griba ir
iedragāta, tad cilvēkam sāk uzmākties kroplīgas jūtas, tieksmes un kaislības, no
kurām viņš cieš, jo vēl pilnīgi nav zaudējis ticību tradicionālo ētisko normu
vērtībai un saprot savus maldus, cieš no sava nespēka apziņas (nesaprotot, ka šo
nespēku radījusi nestabilā ticība), cieš un bieži iet bojā.
Rakstnieki to jūtīgi ievēro, reizēm arī paši zināmā mērā pakļaujas laikmeta
vispārējās tendences ietekmei. Tā bija Sokrāta un Eiripīda laikā; ne velti bargais
pilsoniskuma tradīciju sargs Aristofāns viņus bargi nosodīja. Tā bija arī Rasina
laikā - tuvojošās feodāli absolūtiskās ideoloģijas krīzes laikā.
Rasina lugai idejiskā ziņā ir kas kopīgs ar Eiripīda traģēdiju. Kā vienā, tā
otrā gadījumā mūsu priekšā ir cilvēka morālas nestabilitātes, dvēseles
nesaskaņu tēma. Piekāpdamies sava laika uzskatiem, Eiripīds notikumu Tēzeja mājā
izskaidroja ar mīlas dievietes Afrodītes iejaukšanos. Dieviete bijusi neapmierināta ar
to, ka Atēnu valdnieka Tēzeja dēls Hipolīts izvairījies no mīlestības. Par to viņa
nolēmusi Hipolītu sodīt ar pamātes noziedzīgo mīlestību.
Mīlestības dieviete pēc seno grieķu un romiešu uzskatiem iemiesoja pašu dzīvību,
apaugļošanās, vairošanās un dzīvības turpināšanas ideju. Antīkie dievi bargi
sodīja cilvēkus, kas izvairījās no mīlestības. Tā tika sodīts Hipolīts, tā tika
sodīts skaistais Narciss, kas bija iemīlējies pats sevī.
Taču jau Eiripīdam viņa traģēdijā "Fedra" dievietes Afrodītes tēla
ievešana ir tikai formāla piekāpšanās laikabiedru uzskatiem. Hipolīts lugā netiek
sodīts, viņš iet bojā kā upuris, un viņu vainago (dieviete Artemīda). Grieķu
dramaturgam bija svarīgi Fedras tēlā parādīt cilvēka morālo traģēdiju. Doma par
cilvēka morālo vājumu noveda Eiripīdu pie pesimistiskas domas, ka tikai nāve dod
mieru.
Eiripīda lugā traģiskākajos izrādes brīžos koris dzied himnu aizmirstībai, aicina
tālumā, mūžīgi skaistajā dabā, kura arī nav brīva no skumjām:
Aizlidot turpu, kur zilā
Adrijas jūra šļakstās,
Kur viļņus Eridans veļ,
Raud tur Faetona māsas
Un purpura upes viļņos
Lej nevis žēlabu asaras rūgtas,
Bet zeltainas dzintara lāses.
Un tālāk, noliecies pār bojā gājušo jaunekli, koris atkal vēršas pie
visusamierinošās nāves: "Nāves pusnakts, klusā snaudā iemidzini cietēju!"
Rasinam nav šīs nāves un aizmiršanās filozofiskās poetizācijas, taču arī viņa
darbā atrodam motīvus par cilvēka traģisko nolemtību kaislību virpulī. Franču
dramaturgs ieveda lugā jaunu personu - meiteni Arīciju, kuras Eiripīda traģēdijā
nebija. Viņā ir iemīlējies Hipolīts. Hipolīta mīlestība pret tēva nāvīgo
ienaidnieku meitu šai gadījumā tiek uzskatīta par jaunekļa trūkumu, kam skatītāja
acīs jāattaisno viņa bojāeja.
Traģēdija sākas ar Hipolīta un viņa audzinātāja Teramena dialogu. No viņu sarunas
skatītājs uzzina, ka Fedra neieredz savu padēlu, vajā viņu, ka Hipolīts mīl
Arīciju (jauneklis to noliedz, bet vērīgais audzinātājs viņam netic). Tikko dzirdami
Fedras soļi, Hipolīts aiziet, jo negrib, lai pamāte viņu redzētu.
Rasins meistariski pārvalda kompozīcijas mākslu: nekas nav lieks skaidrajā sižeta
attīstības līnijā, un reizē ar to skatuviskā interese tiek uzturēta ar negaidītiem
pavērsieniem. No nākamā skata, kur Fedra atzīstas savai zīdītājai, skatītājs
uzzina, ka Fedra hipolītu mīl un tāpēc vajā.
Fedra dziļi pārdzīvo savu kaunu, bet neko nespēj ar sevi darīt: Hipolīts viņai ir
mīļš un dārgs, viņa tēls valda viņas dvēselē. Viņa meklē palīdzību pie
dieviem, ceļ tiem tempļus, fanātiski nododas lūgšanām, taču arī altāra priekšā
domā tikai par Hipolītu un, lūgdama dievu, lūdzas ne viņu, bet citu, laicīgu savas
dvēseles dievu - Hipolītu. Dievticība ir "nožēlojamas zāles laicīgām
kaislībām". Nonākusi pie tāda secinājums, Fedra nolēmusi panākt mieru ar
citiem līdzekļiem" kļūt Hipolītam nīstama, lai uz visiem laikiem radītu starp
sevi un viņu nepārvaramu šķērsli. Viņa panākusi, ka Hipolītu izraida uz Terzenu.
Kādu laiku Fedras dienas ritējušas mierīgāk, un jaunekļa tēls sācis pamazām
bālēt viņas atmiņā. Bet tad Tēzejs atvedis sievu uz Terzenu, un viņa atkal redz
skaisto padēlu, atkal uzliesmo mīlestība, tagad jau kā visuaprijoša liesma.
Es tevi ienīstu, no kvēlās sirds jo baidos,
Es nāvi aicināju, labo slavu sargot,-
atzīstas Fedra.
Pienākusi nepatiesa ziņa par Tēzeja nāvi. Tas ir jauns moments sižeta attīstībā,
Eiripīda traģēdijā tā nav. Viss pārmainās. Starp pavalstniekiem sākas strīdi. Kam
jāuzņemas vara - svešzemnieces-amazones dēlam Hipolītam vai Pallantu dzimtas
mantiniecei Arīcijai? Tagad Fedra valsts interešu vārdā var savienoties ar hipolītu.
Jauneklis vēl nekā nezina par Fedras nodomiem. Viņš atnāk pie Arīcijas un
brīvprātīgi atdod viņai savas tiesības uz troni. Viņš stāsta viņai arī par savu
mīlestību, un viņa vārdi skan kā atzīšanās cilvēka vājumā briesmīgo kaislību
priekšā. Hipolīts gribējis bēgt no mīlestības, palikt sānis no cilvēku vājībām
un no savas pilnības augstumiem nicinoši raudzīties uz nožēlojamo cilvēku dzimumu,
kas vergo kaislībām. Cik nožēlojams izrādījies viņš pats savā lepnajā
atsvešinātībā no cilvēciskām vājībām! Tās viņu pilnīgi uzvarējušas.
Stāv jūsu priekšā valdniekdēls; viņš ir labs paraugs,
Cik spītība gan nožēlojamus mūs dara.
Es, kurš pret mīlu nostājos tik uzpūtīgs,
Kurš izsmēju tās gūstekņus, pats būdams sīks,
Kurš skumji vēroju, ka ļaudis lūst kā masti,
Kurš jūras vētras skatīt cerēju no krasta,-
Nu dabas likumam kā visi pakļaujos...
Ar sirdi velti cīnīties - to zinu beidzot,
Jūs nākat - eju prom; jūs ejat - pakaļ steidzos...
No skaistuma es bēgu - skaistums man visapkārt.
Hipolīts pārstājis cīnīties pats ar sevi, piekāpies dabiskajām mīla jūtām; ar
sevi cīnīties pārstājusi arī Fedra un ļāvusies savas netikumīgās kaislības
neprātam. Viņa Hipolītam atzīstas visai prasmīgi, salīdzinādama viņu ar tēvu un
dodama priekšroku jauneklim. Hipolīts viņas tēlojumā ir varonīgs, atklāts un pat
mazliet bargs, skaists, jauns, kā raksta par dieviem. Kāpēc Tēzejs, nevis Hipolīts
toreiz atnāca pie viņas? "Kur toreiz bijāt jūs?... Par maigo seju visu būtu
devusi!" Viņa saka pārsteigtajam jauneklim.
Ak, dievi! Ko es dzirdu? Vai jūs aizmirsāt,
Ka Tēzejs ir mans tēvs un jūsu vīrs turklāt?-
izsaucas Hipolīts. Viltīgā sieviete atkāpjas, viņa taču negribēja teikt neko
sliktu, un gudrais Hipolīts pieņem viņas manevru. Jā, jā, viņš laikam piešķīris
viņas vārdiem greizu jēgu.
Taču ne Fedra, ne Hipolīts nemaz neviļas, kā viens otru sapratuši. "Tu saprati
par daudz," saka Fedra, skatīdamās viņam pakaļ. "Ak, dievi! Fedra! Nē...
Lai aizmirsts, noslēpts tiek, lai drausmais noslēpums ir zināms tikai man!" domā
Hipolīts.
Baumas par Tēzeja nāvi izrādās nepatiesas. Valdnieks atgriežas sveiks un vesels.
Fedra ir panikā: tagad, protams, Hipolīts visu pastāstīs tēvam, un viņas vārdu
klās mūžīgs kauns, viņas bērni kaunēsies izrunāt mātes vārdu. Ak, šis
Hipolīts! "Viņš tagad kļuvis man kā zvērs visļaunākais," saka Fedra.
Kalpone dod viņai padomu apmelot Hipolītu tēvam, teikt, ka viņš mēģinājis laupīt
mātei godu.
Ienāk Tēzejs Hipolīta pavadībā. Fedra ar kliedzienu aizbēg: viņa ir apgānīta,
laulātais draugs nedrīkst viņai tuvoties. Tēzejs ir satriekts, bet arī dēls, pie
kura viņš griežas pēc paskaidrojuma, atbild kaut kā dīvaini un grib skriet projām.
Jauneklis ir satraukts. Vai tiešām pamāte nolēmusi tēvam visā atzīties? Viņš vēl
nezina, kas viņai prātā.
Fedra apmelo Hipolītu tēvam. Tēzejs ir saniknots: kāds nelietis izrādās viņa dēls!
Un tas netaisnojas. Hipolīts saņem visu triecienu, viņš negrib izpaust Fedras
noslēpumu, viņš tikai atzīstas tēvam, ka mīl Arīciju. Bet Tēzejs netic, viņš
dēla atzīšanos uzskata par viltību: "Ir visiem neliešiem tāds veikls
paņēmiens!" Un nolād dēlu, dzen no sevis prom.
Fedra apdomājusies steidz novērst nelaimi, visā atzīties un glābt Hipolītu, bet
Tēzejs viņai paziņo, ka Hipolīts mīl Arīciju. Atzīšanās paliek neizteikta. Fedra
vairs nedomā par netaisnību, ko viņa izdarījusi, un par Hipolīta likteni, - ziņa par
sāncensi pārņem visu viņas apziņu. "Kāds pērkons negaidīts! Ak, kāda ļauna
vēsts!" viņa atkārto prāta aptumsumā un pierunā kalponi nonāvēt Arīciju.
Drausmīgu morālu sabrukumu cilvēkam atnes kaislības, ja tās nav saskaņā ar prātu,
- šo domu Rasins pastāvīgi uzsver, izvēršot Fedras noziegumu ķēdi.
Hipolīts pateicis patiesību tikai Arīcijai, bet arī viņai aizliedzis kādam stāstīt
par to. Veltīgi ir Arīcijas neatlaidīgie lūgumi atklāt patiesību tēvam.
Tēzejs patiesībā uzzina, bet par vēlu: Hipolītam atnesis nāvi nezvērs, ko viņam
uzsūtījis Neptūns. Jūras dievs viņu sodījis tēva lāstu dēļ. Fedra izdara
pašnāvību, un jūras dzelmē metas arī Enona, valdnieces ļaunais gars. Rasins
izmantojis izdevību lugā ievest politisku momentu un Enonas personā parādīt, kādu
ļaunumu nes glaimi, ko izmanto netikumīgie valdnieku līdzvaininieki, kuri izdabā
visām viņu iegribām.
Ak, lišķi riebīgie! Jūs - sliktākais no tā,
Ko ļaunie dievi valdniekiem dāvina,-
viņš izsaucas ar Fedras muti.
Tāds ir netikumīgas kaislības rezultāts. Tā nes līdzi ļaunumu, postu sirdīs un
prātos, noziegumu un nāvi. "Ak, kādu mācību mums devis liktenis!" nobeidz
savu traģēdiju Rasins, ielikdams pamācību nelaimju satriektā Tēzeja mutē. Tēzejs
cīnījies ar daudziem nezvēriem un daudzus no tiem iznīcinājis, tikai nav saskatījis
ļaunumu savā mājā, nav saskatījis un nav uzvarējis.
TEĀTRIS
Itālijā jau 16. gadsimtā izveidojās īpašs itāļu teātra veids - delartiskā
komēdija - masku komēdija. Tās galvenā īpatnība bija teksta improvizācija un
noteiktas tipveida maskas (personāžs), kas atkārtojās katrā izrādē. Attīstības
gaitā izveidojās masku - ziemeļu jeb venēciešu un dienvidū jeb neapolitāņu -
grupas. Izrādes bija spilgti teatrālas, dinamiskas, aktieru ansamblis -saliedēts. Tas
bija pirmais profesionālais teātris Eiropā.
Delartiskās komēdijas lielākie sasniegumi saistīti ar 16. gadsimta otro pusi un 17.
gadsimta pirmajām desmitgadēm, kad tā bija specifiska un aizraujoša. Lejupslīde
sākās gadsimta otrajā pusē, kad trupas zaudēja labākos aktierus, kas izklīda pa
visu Eiropu. Aktieriem zuda reālās vides izjūta, spēle kļuva abstrakta, darbību
aizvietoja uzsvērtas komiskas situācijas, ārišķība. Teātris pārvērtās
bufonādē.
Spānijā teātrim bija īpaša nozīme, jo tā bija vienīgā vieta, kur pulcējās
dažādu sabiedrības slāņu pārstāvji. Teātru izteiksmes veids cilvēcei bija tuvs un
saprotams. Līdz 17. gadsimta divdesmitajiem gadiem spāņu teātros vēl valdīja
renesanses ietekmes. Tas bija ļoti svarīgs laikposms spāņu teātru vēsturē, tas bija
teātru veidošanās un brieduma laiks.
16. gadsimtā izveidojās profesionālas un pusprofesionālas aktieru trupas, kas
iestudēja galvenokārt farsus. Vienu no pirmajām trupām 1551. gadā nodibināja Lope de
Rueda (ap 1510 - 1565). Madridē tika nodibināti patstāvīgie teātri "Corral de la
Cruz" (1579) un "Corral del Principe" (1582).
17. gadsimta vidū teātros vērojams pagrimums. Tika iestudētas galvenokārt
viencē1iena 1ugas, kas veltītas "svētajam sakramentam", lai stiprinātu
tautas reliģisko pārliecību. Tajā pašā laikā ļoti populāri kļuva publiskie
teātri, kuros uzstājās pusprofesionālie aktieri. Trupas vadītājs vienlaikus bija
direktors un lugu autors. Ieejas maksa nebija augsta, kontrole - barga, toties publika
bija nemierīga un skaļa. Teātrus atvēra pusdienlaikā un slēdza līdz ar krēslas
iestāšanos. No divpadsmitiem līdz diviem dienā pārdeva biļetes titulētām
personām, kavalieriem un citiem augstdzimušajiem, kuri izvietojās ložās un uz soliem.
Mūkiem šī izprieca bija liegta. Ar 1613. gadu šis aizliegums tika attiecināts arī uz
sievietēm. Taču augstmaņu protesti panāca, ka šo likumu atcēla.
Īsta cīņa pret teātri sākās 17. gadsimta četrdesmitajos gados. Pēc karalienes
Izabellas nāves (1644) Madrides teātrus slēdza. No jauna tie sāka darboties 1649.
gadā - vispirms Madridē, pēc tam arī citās pilsētās. Tomēr tās nepavisam nebija
pēdējās sankcijas, jo 1665. gadā pēc karaļa Filipa IV nāves teātri atkal tika
slēgti. Kad pēc 15 gadiem nolēma tos atjaunot, lai izveidotu galma. teātri, aktieru
pietika tikai trim trupām.
Londonā l6. gadsimta beigās un 17. gadsimta sākumā bija trīs teātru veidi: galma,
privātie un publiskie teātri. Tie atšķīrās skatītāju kontingenta, iekārtojuma,
repertuāra un aktieru spēles stila ziņā. Karaļapilī izrādes notika banketu zālē,
kurā iepretim skatuvei uzcēla īpašu paaugstinājumu karaliskajai ģimenei. 1622. gadā
arhitekts Inigo Džonss (1573.- 1652) uzcēla galma izrādēm paredzēto "Banketu
namu".
Plašākai publikai teātrus cēla ārpus Sitijas robežām t.i., vietā, kas neatradās
Londonas municipalitātēs jurisdikcijā. Bija divu veidu pilsētas teātri, kam nebija
jumta. Skatītāju zāle bija apaļa vai ovāla, gar sienām tika ierīkotas divas vai
trīs galerijas publikai. Tuvāk skatuvei atradās viena vai divas īpašiem skatītājiem
domātas ložas. Pārējā publika ieņēma stāvvietas parterā. Slēgtie privātie
teātri ne ar ko neatšķīrās no publiskajiem, ja nu vienīgi ar to, ka telpai bija
jumts. Izrādes notika mākslīgā apgaismojumā - sveču un lāpu gaismā.
Angļu revolūcijas laikā teātru aktivitātes apsīka. Teātrus slēdza, trupas
izklīda. Pēc Stjuartu monarhijas restaurācijas pamazām atdzīvojās arī teātri. Tie
radās kā sēnes pēc lietus, taču vara tos neakceptēja. Čārlzs II izdeva patentus
diviem teātriem (Karaļa trupai - vēlākais "Drury Lane" - un Hercoga trupai -
vēlākais "Covent Garden"), tādējādi liekot pamatus teātra monopolam, kas
Anglijā saglabājās pusotru gadsimtu. Restaurācijas laikā pilnībā tika izveidots
slēgtais teātris, lai gan iekštelpās saglabājās renesanses teātra iekārojums.
Restaurācijas laikā teātris atriebās puritāņiem par ilgo piespiedu
klusēšanu...Puritāniskā tikumība, tās pamatpostulāti - taupība, dievbijība,
uzcītīgs darbs - viss tika izsmiets. Tikumības vietā nāca netikums, izšķērdība,
izlaidība, ko neviens neuzskatīja par apgrēcību. Komēdijas izsmēja buržuāziju,
tās puritānisko dzīvesveidu.
Teātra monopolizācija radīja cenzūru, valsts regulēja teātru un aktieru trupu skaitu
Londonā, sekoja repertuāram. Teātrī parādījās zīmētās un gleznotās
dekorācijas, tehniskais aprīkojums, kas ļāva parādīt efektīgus
"lidojumus", "nozušanu", "pārvērtības". Sieviešu lomas
atveidoja aktrises.
Francijā turpināja darboties "Burgundijas hoteļa" teātris, kurā uzstājās
dažādas trupas. 1599. gadā to izīrēja Valeriana Lekonta trupai, kas bija pirmais
profesionālais franču aktieru kolektīvs. 17. gadsimta sākumā Burgundijas teātra
repertuārā bija traģikomēdijas un pastorāles, kā arī ļoti populārie farsi.
Pateicoties itāļu komediantiem, kas bieži viesojās Francijā, aktieru spēlē
nostiprinājās improvizācija, ienāca komisms, dažādi triki un itāļu masku teātra
tipāži. Taču itāļu masku komēdiju franču autori pakļāva vietējām - franču
farsa - tradīcijām.
Ar laiku bija jūtama teātra virzība uz klasicismu, kas vislabāk atbilda Francijas
absolūtisma prasībām. Milzīga nozīme bija deklamācijai, kas arī noteica klasicisma
traģēdijas īpatnības: virtuozi izpildīta dzeja atklāja varoņu iekšējos
pārdzīvojumus. Svarīgs bija dialogs, nevis darbība. Darbība koncentrējās laikā un
telpā (laika un telpas vienotība) un konkrētā vietā. Vietas nemainības princips
noteica skatuves iekārtojumu - vienveidīgās dekorācijas Nekas neliecināja par valsti
vai laiku, kādā notiek darbība. Parasti tas bija vispārināts interjers, piemēram,
"Pils", jo traģēdijas darbība, kā likums, norisinājās pils iekštelpās.
Visu noteica klasicisma estētika, daiļrades intelektuālisms un dabas idealizācija.
Aktieru darbībā noteicošais bija prāts - aktierim jāsaprot tas, ko viņš runā un
dara. Tekstu runāja izteiksmīgi un emocionāli, nedomājot pat par varoņu
pārdzīvojuma atklāsmes ilūzijas radīšanu. Aktieris neiemiesojās tēlā, tēla
pārdzīvojums bija aktiera paša pārdzīvojums.
Līdztekus traģēdijai attīstījās arī t.s. zemais žanrs - komēdija. Traģēdija
pievērsās augstmaņu dzīves atspoguļojumam, turpretī komēdija attēloja
pilsētniekus, buržuāziju. Īstā franču komēdija radās Moljēra laikā. Viņš bija
klasicisma komēdijas pamatlicējs un tautas farsa tradīcijas turpinātājs. Moljērs
teātrī ieviesa dabiskumu, dzīvīgumu, visu to, ko viņš vēroja sev līdzās. Viņam
būtiska bija aktieru runas intonācija, kas to saistīja ar klasicismu, bet spēlei bija
jābūt dabiskai. Svarīga bija mīmika un žesti, improvizācija.
1680. gadā izveidojās Francijas komēdijas teātris (Comedie francaise). Tas bija
karaļa jeb valsts teātris, kas saņēma subsīdijas un aktieriem, kuri šeit bija
nokalpojuši zināmu laiku, izmaksāja pensijas. Tādējādi 17. gadsimta beigās Parīzē
no jauna izveidojās viena teātra monopols. Vācijā 17. gadsimta sākumā ieradās t.s.
angļu komedianti un holandiešu profesionālo aktieru trupas. Šo procesu vēl vairāk
veicināja angļu teātru slēgšana revolūcijas laikā. Šajās trupās pamazām
iekļāvās arī vācu aktieri: 17.gadsimta vidū Dienvidvācijā izveidojās tā sauktās
augšvācu komediantu trupas, kas lugas iestudēja vācu valodā, izmantojot angļu
skatuves tradīcijas. Sākumā repertuāru veidoja angļu lugu iestudējumi, vēlāk
augšvācu trupas pievērsās vietējai dramaturģijai, iestudējot hercoga Braunšveigas
Jūlija (1564 -1613) lugas. Sāka iestudēt joku intermēdijas, kurās darbojās tautas
jokdari, piemēram, Hanss Vursts - viltīgs un veikls vai lēnīgs un neveikls. Vēlāk
šo tēlu iespaidoja arī itāliešu delartiskās komēdijas tēli, īpaši Arlekīns.
Līdzās klejojošo aktieru trupām darbojās vācu kņazu galma teātri, taču tie bija
domāti visai ierobežotam skatītāju kontingentam. Tajos visbiežāk iestudēja itāļu
operas un franču baletu.
Vācijā 17. gadsimtā jezuītu un protestantu garīgajās skolās izveidojās skolu
teātri. Jezuītu skolās iestudēja garīgas lugas dzejā par Bībeles tēmām, ko
skolotāji sacerēja latīņu valodā. Arī protestantu skolu teātri
izmantoja sižetus no Bībeles, taču lugas rakstīja prozā vācu valodā, un to uzvedumi
bija ļoti askētiski.
Reālistiskā teātra iedīgļi parādījās 17. gadsimta sešdesmitajos gados Leipcigas
studentu amatierteātrī, ko vadīja dzejnieks Kormartens, kurš labi pārzināja
klasicisma dramaturģiju. Šajā teātrī savu darbību sāka arī Johans Feltens (1644 -
1692) - jauna tipa vācu profesionālā teātra aizsācējs. Viņa uzvedumos pirmo reizi
sieviešu lomas atveidoja aktrises. Pateicoties profesionalitātei un panākumiem, Feltena
teātris 1685. gadā kļuva par Saksijas kūrfirsta pastāvīgo trupu. Tas atrisināja
daudzas problēmas, trupa ieguva lielisku teātra ēku ar visu nepieciešamo aprīkojumu,
aktieri saņēma atalgojumu. Tas bija pirmais teātris Vācija, kas varēja strādāt
noteiktā vietā, iegūstot zināmas privilēģijas. Taču 1690. gadā pēc kūrfirsta
nāves atkal vajadzēja klejot pa Vācijas pilsētām, jo teātris zaudēja gan ēku, gan
materiālo nodrošinājumu.
Mārīte Lapiņa, Daina Blūma, Ligita Zitāne, "Jauno laiku kultūras vēsture vidusskolām 2", Rīga, RaKa, 1999, [118 - 119]:
KOPSAVILKUMS
Vēsturē 17. gadsimts iegājis kā pārmaiņu laiks. Lai gan tā ietvaros
kontrreformācija saglabāja noteicošo spēku, šis laiks nav vērtējams tikai
negatīvi: 17. gadsimts bija nemierīgs visās jomās. Eiropu plosīja kari un zemnieku
nemieri, revolūcijas. Rietumeiropas garīgais centrs, kas gadsimta sākumā saistījās
ar Itāliju un Spāniju, pamazām pārvietojas uz Franciju un Angliju. Valstis un reģioni
attīstījās nevienmērīgi. Buržuāziskās revolūcijas priekšplānā izvirzīja
Angliju un Holandi, cīņā par kolonijām iesaistījās arī Francija.
Kultūras vēsturē 17. gadsimts iezīmējās kā zinātniskās, filozofiskās un
tehniskās domas straujā uzplaukuma laikmets, sākās kapitālisma attīstība Eiropā.
Zinātne nodalījās no citām cilvēka garīgās izpausmes formām. 17. gadsimts bija
praktisko zināšanu uzkrāšanas laiks, ko raksturoja pievēršanās dabaszinātnēm.
Tiecība uz vispārinājumu un apkopoto zināšanu sistematizēšanu visspilgtāk
atklājās filozofijā. Gadsimta trauksmainais un nemierīgais gars atspoguļojās
kultūrā. Vēsturē neatrast vēl kādu gadsimtu ar tik daudziem atklājumiem
matemātikā, astronomijā, fizikā un citās zinātnēs.
Šis laiks radīja lielus rakstniekus, un viņu atstātais matojums ir traģēdijas un
romāni, sadzīves žanrs un noveles, episkās poēmas un liriskie soneti, odas un
satīras. Radās brīnišķīga mūzika, kas kļuva arvien laicīgāka. Mūzikā veidojās
jauni žanri - opera, balets, oratorija, instrumentālā mūzika, rādās citas
muzikālās izpausmes formas.
Uzplauka teātri, kas pamazām ieņēma paliekošu vietu 17. gadsimta literatūrā.
Dažās valstīs pret teātri vērsās baznīca, tomēr nespēja to pilnīgi aizliegt.
Īpaši sasniegumi teātra mākslā bija Francijā, un tie saistīti ar klasicisma
traģēdiju iestudējumiem un Moljēra komēdijām.
Arhitektūras un tēlotājas mākslas attīstību veicināja nacionālās skolas, kas
atšķirībā no iepriekšējiem gadsimtiem kļuva par spilgtu gadsimta parādību.
Augstākie sasniegumi bija Itālijā, Flandrijā, Holandē, Spānijā un Francijā.
Vācija, ko bija sadrumstalojuši zemnieku kari, nespēja radīt nekā jauna. Anglijā
daudz ko noteica puritāņi, kas naidīgi izturējās pret laicīgās dzīves priekiem un
mākslinieciskām izpausmēm.
Pasaules mainīgums noteica arī laikmeta galvenā stila - dinamiskā, mainīgā un
nenoturīgā baroka - izveidošanos. 17. gadsimts pasauli uztvēra kā milzīgu, vienotu,
kustīgu un daudzveidīgu veselumu un cilvēku - kā šīs sarežģītās pasaules daļu.
Mākslas ieguva plašumu, apgarotību un dinamismu. Bija divas galvenās stilistiskās
sistēmas - baroks un klasicisms, iezīmējās arī reālisms.
Lai gan 17. gadsimtā izveidojās diezgan spēcīgas nacionālās mākslas skolas, māksla
kopumā bija internacionāla, precīzāk - pārnacionāla, jo arhitekti un gleznotāji
strādāja dažādās Eiropas valstīs. Ļoti bieži to noteica pasūtītāji - mecenāti
- monarhi un aristokrātija, kā arī bagātā pilsētu buržuāzija. Māksliniekus
mecenātisms turēja zināmā pakļautībā. Izņēmums bija Holande, taču arī tur
mākslinieku labklājību noteica sabiedrības attieksme pret viņu darbiem. Holandē
attiecības starp mākslinieku un publiku bija citādas. Glezniecība šeit bija populāra
un gleznu bija daudz. Māksla kļuva par tirgus preci, taču to uztvēra arī kā unikālu
darbu, materiālo vērtību un tajā labprāt ieguldīja līdzekļus.
17. gadsimta otrajā pusē kultūrā un mākslā notika jūtamas izmaiņas. Itālijā un
Spānijā, Flandrijā un Holandē iestājās pagrimums. Izmaiņas notika arī sabiedrībā
un sadzīvē. Uzplauka pilsētas, sabiedrība arvien vairāk noslāņojās, un tas
izpaudās visās dzīves jomās.
Neraugoties uz kapitālisma iedīgļiem, Eiropā valdīja feodālisms. Dzimstošā
rūpniecība radīja labvēlīgu augsni vidusšķiras izveidei, kas ar laiku
nostiprinājās. Daudz kas saglabājās arī no viduslaiku māņticības. Dzīve reizēm
bija liels teātris, kur katrs spēlēja sev atbilstošu lomu. Toni noteica monarhija un
aristokrātija, kam centās pielīdzināties visi, kam vien to atļāva rocība.
Mainījās izturēšanās veids, manieres un mode, taču vienlaikus valdīja netīrība -
kā laikmeta lāsts ar insektiem, sliktām smakām, ko pūlējās maskēt ar dārgām
smaržām.
Rūdolfs Egle un Andrejs Upīts, "Pasaules rakstniecības vēsture II", Rīga, A. Gulbis, [336 - 337]:
Drāma un teātris pirms Korneja. Septiņpadsmito gadu simteni, sevišķi Ludviķa XIV
laiku, varētu saukt arī par franču klasiskās drāmas laikmetu. Te netikvien drāma un
komēdija ar Korneja, Rasina un Moljēra darbiem dominē pār visiem citiem literatūras
žanriem, bet teātris pats tiek par ievērojamu sabiedriskās dzīves faktoru, kurā jau
sakņojas tie spēki, ar ko vēlāk skatuves māksla lielā mērā ietekmē visas
sociālās un politiskās domas attīstību. Iepriekšējos gadu simteņos strādātais un
sasniegtais ieskatāms tikai kā sagatavošanas etaps ceļā uz lielajiem drāmas
klasiķiem.
Etjēna Žodela (Etienne Jodelle, 1532-1573) komēdija Eugene ou la Rencontre (1555) ir
primitīvā farsa tiešs turpinājums. Jauns te tikai sadalījums cēlienos un
aleksandriskā panta lietojums izteiksmē. Žodels skaitāms arī par tiešo klasiskās
traģēdijas ievadītāju franču literatūrā. Ievērojamākie Žodela darbi ir Cleopatre
un Didon se sacrifiant (1552, 1555). Nekāds spīdošs rakstnieka talants tajos nav
saskatāms; autors nepazīst ne intrigas sarežģījuma mākslu, ne skatu sakarīgu
risinājumu. Raksturi nedzīvi, stils elementārs, versifikācija diezgan nedroša. Tomēr
še jau atrodami visi raksturīgie klasiskās drāmas elementi: notikumu atstāsti,
monologi, spraigi dialogi, kori un īpatnējs pantmērs. Klasiskās drāmas tradīcijai
pamats noteikts un drošs. Tikpat Žodels kā viņa laika biedri vairāk pieturas Senekas
kā grieķu paraugiem, tāpēc ka romiskā retorika tiešāk atbilst franču literatūras
gaumei. Arī šāda ievadījuma sekas redzamas visā turpmākā franču dramatiskās
literatūras attīstības gaitā.
Robērs Garnjē (Robert Garnier, 1534-1590) Žodela uzsāktos paņēmienus turpina ar
daudz lielāku veiksmi. Arī Senekas atdarinājumos viņam vairāk prasmes. 'Tas ir
pirmais īstais dramatiķis franču literatūrā, kura darbi nešķirami no lielo klasiķu
vēlākajiem sacerējumiem. No latīņu avotiem smeltas, Senekam un Lukiānam
pakaļdarinātas trīs viņa traģēdijas: Porcie, Cornēlie, Mare-Antoine. Trīs
savukārt grieķu autoru atdarinājumi: Hippolyte, La Troade, Antigone; šīs pēdējās
vienkāršākas un arī skatuviski dzīvākas. Taču visaugstāk stādāmi pēdējie darbi
- traģikomēdija Bradamante (1582) un traģēdija Les Juives (1583). Žīdi ir tikpat
paša Garnjē, kā visa viņa laikmeta dramatiskās literatūras meistardarbs. No Ariosto
aizgūto sižetu Garnjē pratis izveidot 16. gs. neparasti dzīvās scēnās ar
asprātīgu dialogu, asi zīmētiem raksturiem un zīmīgiem sava laikmeta dzīves
vērojumiem. Garnjē ir īsts dzejnieks, viņš raksta skaisti veidotā stilā, kas noder
par īstu paraugu nākamās traģēdijas klasiķiem. Korim dziedamie gabali rakstīti ar
īstu dzejisku iejūsmu un dzejas tehnikas prasmi. Žodels parādījis ceļu, pa kādu
jāiet klasiskās traģēdijas meklējumiem, Garnjē sniedzis paraugu, kā veicams
praktiskais literatūras darbs.
Monkretjēns (Antoine de Montchrētien, 1575-1621) pieskaitāms tai pašai skolai un
Garnjē tiešajiem pēctečiem. Sarakstījis septiņas lugas, no kurām divas tiešs
aizguvums no antīkās 1iteratūras, trīs ar vielu no reliģijas vēstures, bet galvenais
darbs - Marijas Stjuartes likteņa tēlojums L'Ecossaise. Vislabāk šajā lugā izdevies
Elizabetes reljefi reālais; psiholoģiski pareizi zīmētais rakstura veidojums.
Monkretjēns kā dzejnieks neaizsniedz Garnjē, turpretī kā dramatiskas formas meistars
noderējis Kornejam un Rasinam par tiešu paraugu.
Larivējs (Pierre Larrivey, 1541-1612), pēc dzimuma itālietis, savās deviņās lugās
ievieš jaunu itālisku elementu komplicētu intrigas sarežģījumu, bez tam arī
noteiktu prozas rakstības veidu. Viņa valoda priekšzīmīga, tīra un viegli ritoša,
tautas sarunas valodas tiešs aizguvums. Moljērs patapinājis no viņa sižetu Skopulim
un vēl dažām citām savām lugām.
Visi šie darbi vēl nenozīmē nekādu augstu pakāpi franču dramatiskajā mākslā.
Intriga tajos vāji veidota, raksturojumi nepietiekoši, liriskais elements visur
pārsvarā par dinamisko. Taču visumā tie augstu vērtējami kā ceļa sagatavotāji un
pašķīrēji nākamai dramatikai.
Ap 1600. g. frančiem ir gan jau sava drāma un tai neliels izglītots lasītāju kadrs,
bet nevar vēl runāt par teātri un lugām, kas būtu tautā populāras, līdzīgi
viduslaiku mistērijām. Nepieciešami nodibināt pastāvīgu teātri, pieejamu plašai
publikai un piemērotu izrādēm. Šo uzdevumu paveic Hardijs (Alexandre Hardy,
1560-1632), pazīstamais spāniešu dramatiskās literatūras pārcēlājs Francijā.
Hardijs ir arī īstais klasiskās drāmas ceļa sagatavotājs. Par viņa dzīvi nav
tiklab kā nekas zināms. Kādas aktieru trupas dramaturgs, viņš pagatavo tai septiņi
vai astoņi simti lugu, visas pantos rakstītas - galvenā kārtā traģēdijas un
traģikomēdijas: Tādas daudzražības spiests, meklējas sižetus, kur vien tie
atrodami: leģendās, romānā, grieķu, itāliešu, bet it īpaši spāniešu
rakstniecībā. Ne ar kādiem dramaturģijas likumiem Hardijs nerēķinās; dažās viņa
lugās darbība ilgst divdesmit gadus, pie tam virzīdamās no Romas uz Atēnām, no
Francijas uz Vāciju, tad vē1 no zemes pārceldamās debesīs un ellē. Mums palikušās
Hardija lugās nav ko meklēt ne kompozīciju, ne psiho1oģiju, ne sti1u; tomēr viena
laba īpašība tām nenoliedzama - dzīva darbība. Hardija skatītājiem vēl nav
nekādu mākslas prasījumu, tos iespējams saistīt tikai ar raibu notikumu. Un tā
Hardijs dabiski tuvina dramatisko autoru lielajai publikai, kas arī ieskatāms par
ievērojamu soli uz priekšu teātra mākslas attīstībā. - Hardija panākumi
ierosināja daudzus pakaļdarinātājus. Teofils ar savu slaveno traģēdiju Les Amours
tragiques de Pyrame et Thisbe iesāk jaunu virzienu itāliešu garā, valdzinādams
skatītājus ar dziļāku jūtu pārdzīvojumu analīzi un sirsnīgāku tēlojumu. - Arī
Rakāna pastorāles Les Bergeries (1619) ieturētas šajā pašā elegantajā rafinētajā
stilā. Kamēr Teofils aizgūst no itāliešiem tikai teatrālos efektus, Merē (Mairet,
1604) dabū no turienes īsta teātra teoriju. Tāpat kā visos citos, arī šajā
mākslas žanrā nepieciešama autoritāte un savi likumi. Šajā ziņā Merē Sophonisbe
ir pirmā īstā klasiskā traģēdija 17. gs. Ar un ap tās izrādi sākas strīdi par
zināmo triju vienību likumu, kas beigās tiek vispārīgi atzīts un sankcionēts. Līdz
ar to klasiskais reālisms ir uzvarējis uz franču skatuves un visa viduslaiku
dēkainība novākta malā. Visi lielie klasisko dramatiķu meistardarbi rakstīti
saskaņā ar šo vienību principu.
Sabiedriskie apstākļi 17. gs. 30-50. gadi visai izdevīgi lielu talantu un lielu
mākslas darbu izrādīšanai. Bez Ludviķa XIV despotisma un otrā reģenta laika
izvirtības valda krāšņums, bagātība un tikumības vaļība, kas audzina arī daudzus
spēcīgus aristokrātiskus rakstniekus. Izglītoti augstmaņu aprindu cilvēki nu vairs
nav izņēmums, bet gan parasta vispārēja parādība. Ar klasisko valodu studijām
nopietni nodarbojas pat kara dienesta ļaudis un sievietes, kuru audzināšanā bez tam
liela nozīme piemīt estētiskajam elementam.
Parīzē dzīvojošie muižnieki piekopj ārkārtīgu greznību, bet pilsoņi ar visu varu
cenšas tiem turēties līdzi. Vakariem visi pilsētas laukumi ir pilni greznu dāmu
ekipāžām, ap kurām slaistās galanti bezdarba franti. Sabiedriskā dzīve izkopta
visplašākajos apmēros un visdažādākajās nozarēs; no visām Francijas malām
Parīzē sabrauc muižnieku jaunatne smelties te sabiedrisku izglītību.
Teātris šajā laikā jau izvērties par vispārpieejamu, gandrīz vai par obligatorisku
izpriecas līdzekli. Katru dienu vispārējos teātros notiek izrādes, bez tam arī
atsevišķos salonos spēlē komēdijas un farsus, bet ceļojoši aktieri sarīko izrādes
tieši uz ielām un pilsētas laukumos. Galmā sarīko greznas un dārgas operas un baleta
izrādes, kurās piedalās augstmaņi ar savām dāmām un pat karalis. Pēc baleta
dažkārt sākas balle, kas turpinās līdz vēlam rītam; vispār tā laika augstmaņi
gulēt dodas tikai ap deviņiem pirms pusdienas.
Sarunās, tāpat kā literatūras valodā vē1 nav ieviesusies liekulīgā pieklājība,
bet katru lietu sauc viņas īstajā vārdā. Vispārējā modē ir romantiski notikumi ar
mīlas pāru bēgšanām, nolaupīšanām, pārģērbšanos, slepenu noklausīšanos un
tamlīdzīgām dēkām. Tā ir vispārēja paraša, bez galējas izvirtības pazīmēm,
kādas ieviešas otrajā reģenta laikā.
Arī visur citur kūsā rosīga dzīve; katru dienu notiek divkaujas, pret kurām
valdības aizliegumi neiespēj it nekā - visi franti staigā ar pielādētām pistolēm
kabatās, ielās pastāvīgi notiek sadursmes starp augstmaņiem un viņu pavadoņiem, pie
kam dažkārt pat 5 - 6 līķi paliek uz vietas.
Tā laika literatūras izpratnei nepieciešami atminēties, ka dzīvi vispār un pilnīgi
nosaka muižniecība. Tāpēc arī augsts dzimums un muižnieka asinis nepieciešamas
ikvienam romāna, komēdijas vai drāmas varonim. Ar vislielāko nicinājumu izturas pret
stulbo pūli un zemnieku kārtu. Galanta bruņnieciska mīla un cenšanās pēc slavas ir
vienīgā augstdzimuša cilvēka cienīgā nodarbošanās, bet pie tam arī tikai tāda
mīla, kas paliek stingri savas kārtas robežās: iemīlēties kādā zemākas kārtas
radījumā ir vislielākā prastība un noziegums. Mīlestība attaisno itin visu, arī
rupjāko noziegumu. Viduslaiku bruņniecībā valdījusi sieviete, kas pilnīgi pamesta
novārtā pilsoņu un baznīcas karu laikā, tagad atkal pacelta par valdnieci, pat par
tirānu; tāpēc ka labais tonis prasa, lai viņa, kaut arī tikai izlikdamās, mocītu
vīrieti. Tēvzemes mīlestības nemaz nav, tāpēc ka nav arī pašas tēvzemes, bet
vienīgi tikai karalis un viņa galms. Vispār, tā ir sabiedrība, kas spējīga dzīvi
sajust greznumu, cēlumu un daiļumu, spējīga radīt spožu literatūru, lai gan tikai
savas šaurās šķiras, ne paliekamu, plašu tautas mākslu.
Kornejs (Pierre Corneille, 1606-1684) ir viens no tiem nedaudzajiem lielajiem
rakstniekiem, par kura dzīvi nav tiklab kā nekā svarīga ko stāstīt.
Dzimis Normandijas galvenajā pilsētā Ruānā, kur viņa tēvs ir advokāts un karaļa
mežu pārvaldnieks. Normandijas zemnieki, muižnieku nežēlīgi izmantoti, tie
nabadzīgākie visā Francijā, bieži nododas meža zādzībām bet pieķertus tos
tūlīt turpat pie koka pakar. Tomēr Korneja tēvs, liekas, pratis savienot stingrību ar
žēlsirdību, jo visā Ruānā viņš labi ieredzēts, Kornejs pats vispirms mācās
jezuītu skolā, bet ar zinībām nopietni nodarbodamies, pasargās no reliģiska
fanātisma. Pēc tam viņš sagatavojas par advokātu un ilgāku laiku darbojas kā valsts
ierēdnis turpat Ruānā, nododamies arī dramatiskai literatūrai. Ap 1636. g. Kornejs
jau ir Parīzē un pie tam tuvos sakaros ar pašu Rišeljē, kas uzdod tam izveidot
dramatiskā formā paša izdomātus sižetus; bet, tā kā Kornejam ne visai patīk
izpildīt svešus pasūtījumus, tad viņš drīz atsvabinās no šīs klausības, ar ko
stipri aizkaitina lielo kardinālu. Pēc dabas Kornejs ne ar ko neatšķiras no kura katra
vidusmēra pilsoņa; viņš ir rāma, pieticīga rakstura un naivi dievticīgs, tāpēc
vaļas brīžos nodarbojas arī ar reliģisku rakstu tulkošanu. Nekādas lielākas
kaislības nav aptumšojušas viņa dzīvi; viņš ir gādīgs ģimenes cilvēks un tikpat
rūpīgs savu dramatisko sacerējumu apstrādājumos un korektūrā.
Korneja pirmās lugas vēl nerāda nekādu izcilu dramatiskās mākslas meistaru.
Komēdija Melite (1629) atšķiras no pārējiem šī žanra sacerējumiem tikai ar
lielāku vienkāršību un tīrāku valodu, tāpat arī ar darbības stingrāku
risinājumu un cenšanos veidot kaut cik dabiskākus raksturus. Trupas vadītājs Mondori
aizved lugu no Ruānas uz Parīzi, kur tā gūst diezgan ievērojamus panākumus, tā
ierosīdama jauno autoru turpmākam darbam. Nākamais sacerējums, traģikomēdija
Clitandre (1632) ir interesants mēģinājums savienot Hardija tautas drāmu ar
Aristoteļa triju vienību likumu. Tomēr vispār ne šīs, ne pārējās Korneja lugas
līdz 1636. g. neko neliecina par autora ģeniālām dramatiķa spējām. Intriga tajās
vāja, atzīstama tikai tieksme pietuvināt skatuvi dzīvei; tipi ņemti no Parīzes
sabiedrības un ielas dzīves. Kuriozu iespaidu atstāj klasiskā inventāra
aiztapinājumi līdzās nacionālajām darbojošām personām.
Sids (Le Cid, 1636) ir nevien paša Korneja pirmais meistardarbs, bet arī ievērojams
notikums visā jaunākajā Eiropas literatūrā. Sida fabula nav Korneja paša
izdomājums, bet gan aizguvums no spānieša de Kastro lugas (Las mocedades del Cid).
Taču Kornejs, ņemdams vērā divu teātru un viņu publikas nevienādību, visu darbību
pielāgojis triju vienību principam, atmetis spāniešu lugas brutalitāti, kas aizskartu
franču skatītāja gaumi, un vispār izveidojis lugu tā, ka tā vairs nav aprēķināta
tikai skatīšanai, bet arī skatītāja sajūsmināšanai. Visas tās īpašības, kuras
traģēdijai pašai līdz tam trūcis, bet pēc kurām publika jau sen ilgojusies, tagad
atrodamas apvienotas šajā darbā. Tā ir vēsturiska aina, par kuras eksakto patiesību
gan var šaubīties, bet kas valdzina un pārliecina ar savu māksliniecisko krāsaino
kolorītu. Personāži nav vairs tikai abstraktas parādības; arī personificēdami
zināmas dziņas, tie paliek dzīvas personības ar spilgti zīmētām individualitātēm.
Darbības norise negarlaiko nevienu acumirkli, no viena gala līdz otram strāvo
patētiska kaislību cīņa, spraigs dialogs, mīlas intriga, kas liekas ņemta no plašas
sakarīgas epopejas. Bez tam visu dramatisko tēlojumu pārvalda dzīvs entuziasms un
cildens cēlums. Savāds jaunības spirgtums vada visu šo lugu, kas arī pēc vairāk kā
diviem gadu simteņiem vēl tagad spēj zināmā mērā valdzināt.
"Skaists kā Sids" (beau comme le Cid) drīz tiek par laikmeta parunu. Lugu
trīs reizes spēlē Luvrā pašai karalienei priekšā. Ludviķis XIII piešķir Korneja
tēvam muižnieka titulu. Bet visspēcīgais Rišeljē ar to ļoti nemierā, tāpēc ka
tā atkal atvērsusies pie ienīsto spāniešu avotiem un arī tāpēc, ka tajā dažas
liberālas frāzes. Iz1ietodami kardināla nemieru, ceļas kājās Korneja skauģi un arī
bijušie draugi. Skiderī izlaiž brošūru, kurā cenšas Sidu galīgi iznīcināt.
Iejaucas pat Akadēmija, paziņodama, ka viņa daudzos jautājumos vienis prātis ar
pamfleta autoru. Viss šis tracis tikai pavairo lugas un viņas autora popularitāti un
ierosa to uz vēl ražīgāku dramaturģisku darbu.
Sižetus savām nākamām lugām Kornejs ņem no romiešu vēstures (Horace, Cinna, 1640;
Mort de Pompee, 1643). Le Polyeucte saturs ņemts no pirmo kristīgo laikiem; šajā
darbā Kornejs vispilnīgāk pieturējies klasiskās dramaturģijas sistēmai. Tādā
kārtā licis pamatus klasiskai traģēdijai, viņš saraksta arī pirmās raksturu
komēdijas mēģinājumu - Le Menteur (1644).
Gandrīz vienā paņēmienā sasniegušam slavas augstumus, Kornejam piepeši aptrūkst
spēka tālākam mākslinieciskam kāpienam. Rodogune (1645) ir tumšs, neizveidots darbs,
kas ticis slavens tikai ar savu drausmīgo pēdējo cēlienu. Visiem spēkiem
nopūlēdamies atgūt acīm redzami zaudējamo, Kornejs turpmāk velti mēģinās gan
operveidīgos sacerējumos, gan paša agrāko darbu pārfrāzējumos. Vēsturiskās
Frondas sacelšanās laiks ir arī Korneja norieta cēliens. Pamazām nogājusi no
skatuves tā sabiedrība, kurā viņš darbojies un kur sakņojusies viņa slava; velti
viņš mēģina iekarot arī jauno publiku - viņa laiks ir pagājis neatgriežami. Dzīvi
un savu rakstnieka karjeru Kornejs nobeidz visai bēdīgi, gandrīz gluži aizmirsts un
trūkumā. Bualo vairāk reižu atteicas no savām balvām par labu Kornejam, līdz kamēr
Ludviķis XIV liek izsniegt viņam kaut kādu pabalstu dzīvības vilkšanai mūža
pēdējos gados.
Korneja darbu raksturīgākā īpašība ir lieliskums un cēlums, raksturīgi nevien
viņa paša sacerējumiem, bet arī visam viņa laikmetam. Spānijas bruņniecības
iespaids, pagājušo lielo cīņu atmiņas, aristokrātijas pēdējā sacelšanās pret
uzvarētāju - abso1ūtismu - tie ir strāvojumi, kas pārvalda dzīvi un literatūru.
Mēs redzējām, kādu bruņniecisku mīlu, brīnumdarbus un varonīgas kaislības pauž
visi bruņnieciskie modes romāni. Tikai tur lieliskums, cēlums un varonība ir vai nu
paraša, vai vienkāršs neizglītota lasītāja pievilkšanas līdzeklis. Korneja
traģēdijā šīs īpašības pirmo reizi parādās kā dzīvu cilvēku dabiskās
dziņas; aiz tā viņa darbu patiesais skaistums un valdzinošā pievilcība. Un arī aiz
tā, ka šīs traģēdijas, nesprediķodamas morāli, pauž cēlu cilvēcisku tikumību,
kas ieveidota augsti ideālās personībās.
Kornejs tomēr skata cilvēkus vairāk caur savas iedomas prizmu nekā pašus par sevi.
Viņa psiholoģija nav nekāda dziļā. Tāpat maz īsti izdevušos raksturu zīmējumu,
jo tie ir pilnīgi vienveidīgi un bez dzīvu cilvēku pretrunām praktiskā un jūtu
dzīvē, kas nešķiramas no reālu būtņu īpatnības. Neredzam, kā notikumi iespaido
viņus, kā aug un attīstās šī bezvainas varonība. Visur un vienmēr valda tas pats,
jau iepriekš zināmais likums, ka cīņā starp mīlu un pienākumu jāuzvar pēdējam.
Kornejs mēģinājis arī teorētiski noskaidrot savas dramaturģijas principus un
sistēmu, lai gan viņš ir ļoti vājš prozaiķis un viņa paskaidrojumi stipri naivi.
Viņa sistēmai nav nekā kopēja ar grieķu dramaturģiju, ko viņš nemaz nepazīst, tā
balstās uz spāniešu autoriem. Pēc Korneja ieskata, traģēdijas nolūks nav sacelt
šausmas vai līdzcietību, bet gan apbrīnošanu. Tiešais līdzeklis šī mērķa
sasniegšanai - nostādīt darbības centrā kādu augsta dzimuma vai ranga personību,
kas cīnās par lielu valsts jautājumu. Tādā kārtā traģēdijai nepieciešams
vēsturiska notikuma rāmis. Augstu vērtību Korneja traģēdijām piešķir viņa
ievērojamā vēstures izpratnes spēja; ja atskaita nost sīkumus un patvaļības, uz
kurām tiesības ikvienam beletristiska darba autoram, tad jāsaka, ka franču
literatūrā maz rakstnieku, kas spējuši nogleznot tik plašas un spilgtas vēsturiskas
ainas.
Mīlai šajā dramaturģijas sistēmā piekrīt tikai blakus loma. Kornejs pats saka:
"Es esmu pārliecināts, ka mīlas kaislībai piemīt pārāk daudz vājību, lai tā
noderētu par vadošo motīvu varoņu lugā; es to lietoju vairāk tikai kā ornamentu,
nevis kā pašu galveno." Spriežot pēc darbiem pašiem, Kornejs mīlu turējis par
cilvēka lielu vājību, ar kuru cīnās visi viņa varoņi.
Aristotelis kā triju vienību sistēma, pēc kuras arī Kornejs lūkojis rīkoties,
viņam reizēm sagādājusi lielas grūtības, un bieži vien viņš pie tās nav
turējies pārāk stingri. Kā drāmas meistars viņš ir lielāks nekā rakstnieks un
dzejnieks: viņa stils bieži vien neskaidrs, pompozs un saspīlēts. Tomēr šīs
vājības mazāk viņa paša, kā visa laikmeta dabā. Visievērojamākais ir Korneja
dialogs - dzīvs, spirgstoši asprātīgs un valdzinošs; vēl ne visai izkoptā valoda ar
saviem vingrajiem pantiem tomēr jau reljefi izpauž katru domu un viņas dažādās
nianses.
Korneja laikā darbojas vairāki diezgan redzami dramatiķi. Žoržs Skiderī (1601-1667),
arī Rambuljē salona loceklis un jau pieminētais Korneja līdzcensis, desmit traģēdiju
autors, pieminams ar lugām Nosodītais krāpnieks (Le Trompeur puni, 1631) un
Augstsirdīgais vasalis (Le Vassal genereux, 1632), kuras pauž tendenci piekopt galantu
dzīves veidu, izturēties ar pilnīgu vienaldzību pret politikas jautājumiem un par
visu pasaulē zemoties uzvarētāja absolūtisma priekšā. Tristans Eremīts (dz. 1601)
savā traģēdijā Marianna (1636) pirmoreiz izlietojis tā saucamo "asaraino"
elementu, ar ko luga piedzīvojusi nepieredzētu piekrišanu un milzīgu izrāžu skaitu.
Žans Rotrū (1609 -1650) ar savām labākajām lugām Saint-Genest (1646) un Venceslas
(1647), kurās veidoti antīkie sižeti, lāgiem stādīts blakus pat pašam Kornejam.
Rijērs (1600-1658) piedzīvojis apmēram tādu pašu likteni. Iesācis ar pastorālēm,
tad izmēģinājies komēdijā, apstrādājis Bībeles sižetus, līdz beidzot pievērsies
antīkajai pasaulei un ticis plaši pazīstams ar savu 1abāko darbu, traģēdiju Scevole.
Rasins (Jean Racine, 1639-1699) kā cilvēks un arī kā rakstnieks zināms pretstats
Kornejam.
Provinces bērns, jau agrā jaunībā palicis bārenis. Mācījies vienā no labākajām
franču klasiskajām skolām, Bovē licejā, vēlāk audzināts jansenistu klosterī
Port-Rojalā. Tur, protams, reliģijas mācība bijusi pirmā vietā, un šim faktam ļoti
liela nozīme Rasina vēlākā dzīvē. Sevišķi uzcītīgi studēji grieķu klasiķus,
vispirmā vietā Sofoklu un Eiripīdu, kas arī visu mūžu palikuši viņa skolotāji un
paraugi. Divdesmit viena gada vecumā Rasins tiek pazīstams karalim ar odu Sēnas nimfām
(La Nymphe de la Seine). Ludviķis XIV par to iedāvina Rasinam simts luidoru un nosaka
pensiju, kas nodrošina viņam pilnīgi bezrūpīgu dzīvi; tā Rasins arī pavada savu
mūžu kā karaļa pensionārs.
Akadēmijā uzņemts, ar veselu virkni dramatisku darbu ieguvis pirmā franču dzejnieka
slavu un cieņu, Rasins dzīvo īsta Parīzes aristokrāta dzīvi. Bet 1678. g. notiek
spējš lūzums. Pēc tam, kad Rasina Fedra izsvilpta, bet rīmnieka Prodona darinājums
piedzīvo 16 izrādes, viņš atteicas tikpat no lugu rakstīšanas kā no līdzšinējās
līksmās dzīves, paliek savā klusajā karaliskā vēsturnieka amatā (kā vēsturnieks
sarakstījis arī Histoire de Port-Royal), bet it sevišķi nododas reliģiskām
pārdomām. Bez šaubām, šajā pārvērtībā liela loma no jaunības uzglabātiem
jansenisma iespaidiem, kas rakstnieka rezignācijas stāvoklī paliek atkal dzīvi.
Literatūrā Rasins atgriežas tikai paretam un sevišķos gadījumos, piem., uz Mentenona
kundzes lūgumu sarakstīdams lugu kādiem svētkiem. Pašā mūža galā viņš piedzīvo
vislielāko nelaimi, kad kaut kā aizkaitinājis "saules karali" un tas aizliedz
dzejniekam rādīties galmā. Pastāv nostāsts, ka taisni aiz bēdām par šo karaļa
nežēlastību Rasins miris.
Pirmajām Rasina traģēdijām La Thēbaide un Alexandre (1664, 1665) nav nekādu
sevišķu panākumu. Pirmā rakstīta acīm redzamā Korneja ietekmē, tajā ir
saspīlētas situācijas, politisku teoriju izklāstījumi, gari vēstījumi par kaujām
un antitēžu dialogi. Otra rakstīta vecmodīgas bruņinieku romantikas garā, tur viss
grozās ap mīlu bez jebkāda sakara ar vēsturisko notikumu loģiku.
Andromahe (Andromaque, 1666) ir pirmais darbs, kur parādās Rasina ģeniālais dramatiķa
talants. Te saskanīgā kopībā darbojas antīko autoru māceklis un modernās pasaules
cilvēks, kas vecās leģendas drausmīgo sižetu pratis izveidot rafinēta laikmeta
graciozā formā. Kā vispār Rasina traģēdijās, arī še labāk veidotie ir sieviešu
raksturi. Tas pilnīgi atbilst laikmeta gaumei, kad pats karalis tikpat daudz nodarbojas
ar valsts darbiem kā ar mīlas dēkām, bet politiski pilnīgi apātiskā muižniecība
interesējas vienīgi tikai par sievietēm. Ka šai pasāktai mīlas tēmai Rasins paliek
uzticīgs joprojām, to rāda visas viņa turpmākās lugas, lai arī sižetu dažādība
tur visai liela. Berenice - elēģija par diviem mīlētājiem, kas šķirti, bet tomēr
nebeidz mīlēt viens otru: Bajazet - mīlas intriga austrumnieku pasaulē. Mithridate -
tāds pats austrumnieku tikumu tēlojums, tikai pārcelts antīkā pasaulē. Iphigenie un
Phedre - ar kurām Rasins pievēršas savam skolotājam un paraugam Eirīpidam. Pastarpām
Rasins uzraksta arī komēdiju Les Plaideurs, kas ieskatāma par ievērojamu satīru
Aristofana garā.
Esther, dramatiska idille, rakstīta uz Mentenona kundzes lūgumu, liecina, ka, arī
atvirzījies no lielās pasaules drūzmas reliģisku pārdomu pasaulē, Rasins kā
dramaturgs nav gājis atpakaļ, bet jauniegūto vielu ar agrākām sekmēm izlietojis
skaistam mākslas veidojumam. Vēl skaidrāk to pierāda viņa vislabākais sacerējums
Athalie (1691). Neviena no tiem pārmetumiem, ko dažkārt ar pilnām tiesībām raida
pret klasisko traģēdiju, nevar attiecināt uz šo darbu. Te vairs nav nekādu abstraktu
jautājumu traktējuma, bet spilgts un dzīvs dramatisks tēlojums, no antīkās mākslas
neaizgūts, bet tomēr tai vistuvākais.
Kā dramatiķis Rasins vislabāk salīdzināms ar Korneju, tā gaišāk tiek redzama viņa
nozīme franču dramaturģijas mākslā. No Korneja viņš daudz ko varējis mācīties;
vairākas, it sevišķi pirmās, viņa lugas patiešām arī rakstītas tā ietekmē. Bet
jau ar Aleksandru sākot redzama viņa cenšanās atsvabināties no svešā iespaida,
rīkoties citādi, kā to darījis viņa priekštecis, un izvest kaut ko līdzīgu
revolūcijai franču traģēdijā. Šo apvērsumu izdara Andromahe ar saviem milzīgajiem
panākumiem. Pilnīgi apzinīgi Rasins romantiski retoriskai varoņu traģēdijai pretī
nostāda traģēdiju, kuras nolūkos ir tikai dzejiskā patiesība un skaistums.
Kornejs traģēdijas raksturus pakļauj darbībai un cenšas panākt iespaidu ar
neparedzētiem notikumu pārsteigumiem, tāpēc viņam triju vienību sistēma bieži vien
paliek traucējoša. Rasins turpretī darbību liek atkarībā no raksturiem un cenšas
atrast tai visvienkāršāko izpausmi. Triju vienību žņaugu viņš nepazīst; 24 stundu
viņam pietiek pilnīgi, lai skatītāja acu priekšā norisinātos viss kaislības
sabangoto dvēseļu izcīņas process. Tāpēc viņš savus tipus nepaceļ
pārcilvēciskos augstumos, kā to labprāt dara Kornejs. Korneja iecienītos lielos
valsts notikumus gan viņš gluži neignorē, arī viņam ir lugas ar spēcīgu
vēsturisku motīvu centrā. Bet politiskais notikums noder tikai tīri cilvēcisku
sarežģījumu izvēršanai. Tā galu galā pazūd konvencionālais varoniskums, tā
vietā uz skatuves stājas ikdienas cilvēks. Pēc Rasina paša vārdiem, viņš cenšas
parādīt vienkāršu, kaislības un jūtu skaistuma virzītu darbību. Korneja varoņi ar
cietu gribas spēku valda pār savām kaislībām, jansenists Rasins vairāk disponēts
noliegt gribas brīvību, jo kaislības spēlējas ar gribu kā vējš ar viļņiem.
Tāpēc viņš savu dramatiku dibina uz kaislību apņemto dvēseļu vājībām un uz šo
kaislību kļūmīgo attīstības gaitu. Ar visu to Rasins tiek par nesalīdzināmi
dziļāku dvēseles tēlotāju un psihologu. Viņa cilvēki vairs nepazīst tikai vienu
pašu negrozāmu suverēnu vājību, tie trīs un svārstās savu jūtu bangojumā, tie
top un aug, tie šaubās un pārveidojas; viņu visslepenākie pārdzīvojumi tiek
demonstrēti, ar to sasniedzot tādu satura bagātību un spraigumu, ko Kornejs nepazīst.
Arī mīlas nozīmes uztverē un tēlojumā Rasins ir Korneja pretstats, mīla viņam ir
pats galvenais, kamēr Kornejam tikai epizode. Kornejs rāda stiprus vīriešu raksturus,
Rasins - mīlā varonīgas sievietes, Salīdzinot ar tām, vīrieši viņa traģēdijās
nenozīmīgi, lielāko tiesu salonu lauvas, kam no Korneja varoņu lieliskuma nav ne
zīmes. Tomēr tās nedaudzās lugas, kur mīla vairs nav vadošais centrālais motīvs,
rāda pārliecinoši, ka Rasinam arī vīriešu lielums nav svešs.
Abu lielo dramatiķu pretstats redzams arī paraugu izvēlē: Kornejs mācās no
sastingušajiem romiešiem un retoriskā Senekas, Rasins no dzīvespriecīgajiem
grieķiem, it sevišķi no Eiripīda. Pretstati arī vielas izpratnē un izteiksmē.
Rasins labāk prot aptvert un izsvērt laikmeta kolorītu - tā pagātnes personības
izceļas ar vizionāro skaidrību; savā dvēselē viņš apvieno ne vien paša, bet arī
visu citu laikmetu dvēseles. Šo dzejisko gleznu iespaidu padziļina valodas skaistums.
Korneja retorika viņam gluži sveša, pār visu sacerējumu dvesmo maigas liriskas
jutoņas noskaņa. Rasina traģēdijās izlietots viss tas labākais, kas jūtu valodas
izpausmei atrodams 17. gadsimta valodas krātuvēs. Mazāk spēcīga un gleznaina kā
Korneja izteiksme, Rasina valoda valdzina ar dziļi ieslēptu burvību - smalka un lokana,
tā tomēr allaž paliek vienkārša un skaidra. Arī Rasina pants ir īsts mākslas
veidojums, kā skaidra avots tas atspoguļo katru vissīkāko domu, kas apslēpta viņa
dzīlēs.
Rasins ir par daudz liels mākslinieks, lai viņa seklais gadu simtenis to pilnām
saprastu, arī pārāk liels mākslinieks un reālists, lai romantiķi nemēģinātu to
noliegt. Vēl mūsdienās viņa darbi skaitāmi pie labākajiem, ko savā laikā pasaulei
dāvinājusi franču pilsonība. Protams, demokrātiskie laikmeti nevar atzīt un augstu
vērtēt ne Rasina galminieka profesiju, ne viņa aristokrātisko dzeju, bet ikkatra
talanta lielums saprotams un vērtējams tikai sakarā ar to laiku, kurā viņš dzīvojis
un ar tiem apstākļiem, kādos darbojies.
KLASICISMS
Klasicisms (latīņu val: classicius - paraugs) Eiropas kultūrā radās un
attīstījās 17. gadsimtā, lai no jauna atmirdzētu 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta
sākumā.
Viena no klasicisma īpatnībām bija antīkās kultūras un dižrenesanses tradīciju
atzīšana par saviem paraugiem. Klasicisms atklāja ideju par sabiedrības harmonisku
attīstību, lai gan salīdzinājumā ar renesanses laikmetu daudz kas no tā humānisma
jau bija zudis. Klasicisms tikai pirmajā mirklī šķiet vienkāršāks par baroku.
Klasicismā saduras un konfliktē personība un sabiedrība, ideāls un īstenība, jūtas
un prāts. Tam raksturīga stingra formu sakārtotība, līdzsvarotība; tēlu skaidrība
un harmonija.
Klasicisma arhitektūrā ir daudz antīko paraugu - orderu sistēma, ģeometriskā
plānošanas un apjomu precizitāte, uz plaknes virsmas izvirzās kolonnas, statujas un
reljefi.
Klasicisma teorētiskās sistēmas izstrādē liela nozīme bija Parīzes glezniecības un
tēlniecības akadēmijai, kas dibināta 1648. gadā, vēlāk arī Arhitektūras
akadēmijai (1671). Parīzes Karaliskās akadēmijas direktors Nikolā Fransuā Blondels
(Blondel, 1618 - 1686) izstrādāja pilsētbūvniecības un nocietinājumu projektus
klasicisma stilā Rošforai un Parīzei. Blondels pēc romiešu triumfālo vārtu parauga
veidojis Sendenī, Senbernāra, Sentantuāna vārtus Parīzē. (visus 1672. gadā).
Blondels savos teorētiskajos darbos absolutizējis antīkās, dižrenesanses un
klasiskās arhitektūras formas.
Viens no izcilākajiem klasicisma pārstāvjiem angļu arhitektūrā bija Kristofers Rens
(Wren, 1632 -1723). Viņa izcilākie klasicisma arhitektūras paraugi ir Svētā Pāvila
katedrāle (1675 -1710) un Griničas hospitālis (1698. gadā pabeidza arhitekts Dž.
Ventru).
Izcils arhitektūras šedevrs, kurā vienotā svinīgā ansamblī apvienojas klasicisms un
baroks, ir Versaļas pils un parka ansamblis - franču karaļu rezidence.
Klasicisma glezniecībā visnozīmīgākā vieta bija loģiskam sižeta izkārtojumam,
skaidrai, līdzsvarotai kompozīcijai. Lokālajām krāsām bija otršķirīga vieta.
Gleznas kompozīcija bija skaidri sadalīta plānos - priekšplānam bija jābūt brūnam,
vidējam - zaļam, vistālākajam - gaiši zilam (N.Pusēns, K.Lorēns).
18. gadsimta otrajā pusē līdz ar republikas idejām un jaunu interesi par antīko
kultūru no jauna uzplauka klasicisms, bet tas jau ir cits laikmets un tā ir citāda
pieeja klasicisma tradīcijām.
Mārīte Lapiņa, Daina Blūma, Ligita Zitāne, "Jauno laiku kultūras vēsture vidusskolām 2", Rīga, RaKa, 1999, [92]:
Franču literatūras pamatžanrs bija traģēdija. Pjērs Kornejs (1606 - 1684) bija
viens no klasicisma traģēdijas aizsācējiem franču literatūrā. Kornejs pieņēma
klasicisma izstrādātās normas un nosacījumus - vietas, laika un darbības vienību,
taču ar šīm normām rīkojās visai brīvi un nosacīti. Ja bija nepieciešams, viņš
tās drosmīgi pārkāpa. Kornejs noteica dramaturģijas racionālo principu - visam
jābūt ticamam. ticamība bija viņa daiļrades pamatprincips.
Korneja tēli ir spēcīgas personības, viņa traģēdiju dramaturģiskais konflikts
risinās starp prātu un jūtām, gribu un tieksmēm, pienākumu un kaislībām. Visam
pāri - uzvarošais prāts, griba un pienākums. "Sids" (1637) padarīja viņu
slavenu. Sižets ņemts no viduslaiku varoņpoēmas, kas veltīta spāņu varonim Rodrigo
Diasam. Lai gan klasicisma teātris prasīja triju vienību saskaņu, "Sidā"
Kornejs neievēroja ne laika un vietas vienību, ne darbības vienību, kas bija liels
pārkāpums.
Otrs lielākais klasicisma pārstāvis Žans Rasins (Racine 1639 -1699), būdams
reliģiozs cilvēks ar noslieci uz melanholiju un mistisku eksaltāciju, ļoti mīlēja
dzeju.
Viņa pirmās traģēdijas tapa Korneja ietekmē, kurš par tām nebija sajūsmā, iesakot
Rasinam pievērsties citiem žanriem, jo viņam esot labas dzejnieka dotības, turpretī
dramaturģijā neesot nekāda talanta: Rasins tomēr turpināja izraudzīto ceļu. Viņš
daudz mācījās no Sofokla un Eiripīda. Pirmos lielos panākumus viņš guva ar
traģēdiju "Andromahe" (1667), ar kuru iedibināja jauna veida, t.s. kaislību
drāmu franču dramaturģijā. Atšķirībā no Korneja varoņu heroiskā cēluma Rasina
tēlus vadīja liktenīgas kaislības, slēpts zemiskums, kas bieži tos noveda līdz
noziegumam. Rasins uzrakstīja traģēdiju "Britāniks". Šajā t.s.
politiskajā traģēdijā Rasins kā meistarīgs psihologs analizēja cilvēka iekšējās
dzīves attīstību. Ļoti nozīmīgs dramaturģiskais darbs bija "Fedra"
(l677), kurā psiholoģiski dziļi Rasins atklāja sievietes iekšējo cīņu starp
tikumisko pienākumu un noziedzīgām kaislībām.