Kultūra 19. gadsimtā

Kačālova T. Mākslas vēstures pamati. R., "Zvaigzne" 1976.

Citēts no: V. Igo. Parīzes Dievmātes katedrāle. LVI, Rīgā, 1960.

Kačālova T. Mākslas vēstures pamati. R., "Zvaigzne" 1976.

MĀKSLA XIX GADSIMTĀ

KLASICISMS XIX GS. I PUSĒ

Franču buržuāziskā revolūcija aizsāka pāreju no feodālisma uz jaunu sabiedrisko formāciju - kapitālismu. Šī pāreja norisinājās sadursmēs starp dažādām sabiedrības grupām. Šajos apstākļos mākslas attīstība kļuva pretrunīga un sarežģīta. XIX gs. mākslas laukā viens otru nomaina klasicisms, romantisms un reālisms.

A m p ī r s F r a n c i j ā. Labējo republikāņu organizētās sazvērestības rezultātā 9. termidorā (1394. gada 23. jūlijā) tika gāzta jakobīņu diktatūra. Kreiso republikāņu bruņotā sacelšanās 1395. gada 20. maijā cieta neveiksmi. 22. augustā kongress pasludināja konstitūciju, kurā tika noteikts, ka likumdošanas varu iegūst ne tikai demokrātiskā palāta, bet lielburžuāzijas orgāns - senāts. Izpildvaru ieguva piecu direktoru kolēģija (direktorija). Opozīcijā pret direktoriju nostājās visi konsekventi kreisie, kā arī ultralabējie spēki. Šo stāvokli izmantoja direktorijas iekšējo bruņoto spēku ģenerālis Napoleons Bonaparts. Atgriezies Parīzē pēc Ēģiptes un Maltas iekarošanas, viņš 18. brimērā (1800. gada 9. novembrī) gāza direktoriju, likvidēja palātu un direktorijas vietā izveidoja triju konsulu kolēģiju (konsulātu), pats stādamies pirmā konsula amatā. Pēc tam Bonaparts pulcināja ap sevi ultralabējos monarhistus un bijušos labējos republikāņus un panāca, ka senāts 1804. gadā viņu pasludināja par Francijas imperatoru Napoleonu I.
Karaļa monarhija Francijā bija kompromitēta, tāpēc ideja pārvērst Franciju par impēriju imponēja kā ultralabējiem, tā arī mērenajiem. Tādējādi Napoleonam uz dažiem gadiem izdevās radīt franču «nacionālās vienotības» ilūziju. Viņš gribēja izvirtuša Francijas karaļa vietā izveidot augsti ētiska tautas vadoņa paraugu. Šīs idejas zināmā mērā ietekmēja Napoleona impērijai atbilstošu stilu arhitektūrā un lietišķajā mākslā - ampīru (fr. empire - impērija). Neatmetot XVIII gs. otrās puses klasicisma, kā arī direktorijas stila principus, tas tiecās pēc lielāka spožuma, majestātiskuma, greznuma un izmantoja visu Romas impērijas simbolikas kompleksu (111. att.). Ampīrs būtībā ir klasicisma kulminācija. Specifiskais, kas atšķir ampīru no iepriekšējā klasicisma, ir veiksmīgajā Ēģiptes karagājienā iepazīto ēģiptiešu mākslas formu pielietošana (sfinksas, kariatīdes ar ēģiptiešu sejām u. c.).
Napoleona karagājienos bija salaupīti lieli naudas līdzekļi. Daļēji tos izmantoja celtniecībā. Impērijas laikā tika turpināti jau revolūcijas laikā iecerētie pasākumi Parīzes rekonstrukcijai un paplašināšanai, izmantojot pilsētu celtniecības praksi XVIII gadsimtā. Vecajos kvartālos plānoja jaunas ielas. Tā izveidoja Rivoli ielu, ar kuru sākas svarīga maģistrāle, kas savieno Parīzes rietumu un austrumu nomales. Šīs ielas vienveidīgi risinātās mājas bija paraugs māju celtniecībai visā XIX gs.
Taču impērijas atjaunošana ietekmēja arhitektūru arī negatīvi - sākās antīko celtņu kopēšana, to formu hiperbolizācija (B. Vinjona Madlēnas baznīca Parīzē, 110. att.) un nekritiska izmantošana dažāda rakstura celtnēm (Parīzes birža u. c.). Iekštelpas kļuva pompozas, piemēram, ampīra ievērojamāko arhitektu Š. Persjē (1i64-1838) un P. Fontēna (1i62-1853) pārbūvētās Luvras, kā arī Tiljerī, Senklū un citu piļu interjeri. Visveiksmīgākie bija šo mākslinieku meti lietišķās mākslas izstrādājumiem. Tie guva lielu popularitāti un tādējādi veicināja ampīra izplatīšanos visā Eiropā.
Klasicisma izpausmes dažādās valstīs bija dažādas. Itālijas klasicisma izcilākā tēlnieka Antonio Kanovas (1757~-1822) darbi kalpoja feodālajai aristokrātijai, dāņu tēlnieka Bertela Torvaldsena (1768-1844) māksla bija veltīta mērenajai inteliģencei (112. att.), bet Krievijā klasicisms kļuva par patriotisma un pilsoniskuma ideju paudēju.

A m p ī r s K r i e v i j ā. 1812. gada Tēvijas karš pret Napoleonu saasināja visas politiskās un sabiedriskās dzīves pretrunas Krievijā un izraisīja tautā augstus patriotisma uzplūdus. Karam beidzoties, aktivizējās krievu progresīvā muižniecība. Franču apgaismotāju ietekmē sāka veidoties slepenas politiskās biedrības, kas pauda neapmierinātību ar pastāvošo iekārtu. 1825. gadā notika dekabristu sacelšanās. Tā cieta neveiksmi, taču ievadīja revolucionāro kustību Krievijā.
XIX gs. sākumā strauji attīstījās kultūra un māksla. Izveidojās krievu literārā valoda, nacionālā dzeja un proza (A. Puškins, 1799-1837, M. Ļermontovs, 1814 - 1841 u. c.).
Sabiedriskā aktivitāte visspilgtāk izpaudās arhitektūrā. XIX gs. sākumā krievu klasicisma arhitektūra, sintezējot XVII-XVIII gs. Eiropas pilsētu celtniecības praksi, kļuva šajā jomā par vadošo. Eiropas pilsētu celtniecību vainagoja Pēterburgas klasiskie ansambļi.
XIX gs. Pēterburgas centra izbūves problēmu atrisināja A d m i r a l i t ā t e s pārbūve, kas iezīmēja 3 galveno pilsētas maģistrāļu sākumu un apvienoja jau esošos Pils un Senāta laukumus vienā sistēmā.
Jau 1704. gadā pēc Pētera I pašrocīga projekta uzcēla vienu no pirmajām Pēterburgas celtnēm - kuģu būvētavu. Tā kā šai laikā norisinājās Ziemeļu karš un Pēterburgai draudēja zviedru armijas uzbrukums, Pēteris I kuģu būvētavu lika nocietināt. Tai apkārt burta ? veidā izraka ar Ņevu savienotu kanālu, izveidoja vaļņus un bastionus. Pēc Poltavas kaujas 1709. gadā Pēterburgai briesmas vairs nedraudēja, tāpēc aiz kanāla sāka celt ēkas vadošajam personālam, kā arī ostas komandantūrai un flotes virsniekiem. 1732. gadā arhitekts l. Korobovs (1700-1743) sāka pārbūvēt šīs ēkas un to centrā uzcēla torni ar augstu, apzeltītu smaili. Tas bija ļoti efektīgs, taču pārējās celtnes jau visai drīz neatbilda Pēterburgas celtniecības augstajam līmenim. XVIII gs. otrajā pusē pilsētu rotāja tādas mākslinieciski augstvērtīgas celtnes kā slavenā baroka arhitekta B. Rastrelli (1700-1771) celtā Ziemas pils, Smoļnija klostera ansamblis, klasicisma meistaru celtā Mākslas akadēmijas ēka (A. Kokorins 1726-1772), Ermitāža (J. Feltens, 1730-1801), Taurijas pils (I. Stasovs, 1745-1808) u. c.
XIX gs. pirmajos gados nolēma arī Admiralitāti pieskaņot pārējām pilsētas celtnēm. Šo uzdevumu uzticēja arhitektam A. Zaharovam (1761-1811). Zaharova Admiralitātes plāns aptuveni atbilst J. Korobova izstrādātajam plānam (108. att.). Bijušā kanāla krastu apbūves 2 celtņu rindas veido divus kompleksus - ārējo un iekšējo, pie tam katrs no šiem kompleksiem ir sadalīts divos monolītos posmos: austrumu un rietumu posmā. Ārējās garās fasādes vidū atrodas vārtu ēka, kas savieno celtnes austrumu un rietumu posmus. Viss ārējais komplekss, kura kopgarums ir 40 m, realizēts kā apmēram 20 m augsta trīsstāvu ēka. Fasādes bezgalīgo horizontāli pārtrauc tikai vārti ar smaili, paviljonu un rizalītu zemie frontoni. Paviljoni un rizalīti izvietoti simetriski pret vārtu torni kā centru. Lielākie rizalīti rotāti ar lielā ordera 12 kolonnu portiku, mazākie - ar 6 kolonnu lodžijām. Rizalītu frontonos ir ciļņi ar Krievijas jūrniecības vēstures simboliskiem atveidiem. Centrālais vārtu rizalīts pārveidots par torni. Apakšējā daļā tas ir kubs ar cilindra velvēm segtu vārtu aili. Siena ap vārtiem bagātīgi rotāta ar ciļņiem un apaļskulptūrām (kariatīdēm, kas nes zemeslodi). To autors ir S. Ščedrins (1751-1825). Otro torņa pakāpi veido mazāks kubs ar kupolveidīgu segumu; kubu apņem 28 joniešu ordera kolonnas. Kompozīciju noslēdz astoņstūris ar smaili. Šī apzeltītā smaile, ko Zaharovs izveidojis līdzīgu Korobova celtajai, rada kompleksam no tālienes redzamu, iespaidīgu un elegantu vertikālu akcentu.
Zaharova izveidotās Admiralitātes formas atbilst stingram klasiskajam stilam. Taču meistars pratis saglabāt nacionālo savdabību - senās krievu arhitektūras silueta izteiksmību, daudzkrāsainību. Viņš apliecinājis prasmi iekļauties dabā - celtnes gandrīz puskilometru garās fasādes saskaņotas ar Ņevas krastu horizontālēm. Par to, ka Zaharovs savā risinājumā ir arī oriģināls, liecina savdabīgais vārtu tornis, kam nav pasaulē līdzīga. Atzīmējama arī visa kompleksa viengabalainība, stingrais lakonisms, arhitektūras formu sintēze ar skulptūru, majestātiskums, vienkāršība un lietderība.
Arī citi arhitekti radīja pilsētas plānojumam nepieciešamās iespaidīgās ēkas. A. Voroņihins (1359-1814) uzcēla Kalnu institūtu un Kazaņas katedrāli (1801-1811), kuru dekoru veidoja ievērojamākie tēlnieki I. Martoss, I. Prokofjevs, F. Ščedrins. T. Tomons (Krievijā no 1399. g.) projektēja Biržu (tagad Jūras kara muzejs), K. Rosi (1775-1849) guva slavu ar Ziemas pils laukuma noformējumu, ar divu laukumu sistēmas izveidojumu pie Aleksandra teātra (tag. Akadēmiskais Puškina drāmas teātris), kā arī ar Senāta laukuma pārbūvi un citiem ansambļiem.

A k a d ē m i s k a i s k l a s i c i s m s F r a n c i j ā. Pēc Francijas sakāves un Napoleona gāšanas 1815. gadā sākās reakcijas periods, tika atjaunota muižnieku vara un privilēģijas. Notika Burbonu dinastijas karaļu restaurācija. Vīnes kongress 1815, gadā nodibināja Austrijas, Prūsijas un Krievijas «Svēto savienību», kuras uzdevums bija apspiest iespējamo revolucionāro kustību visā Eiropā. Tādējādi tika radīti vislabvēlīgākie apstākļi lielburžuāzijas kundzībai, un tā sāka veidoties par sabiedrības valdošo slāni.
Šīs reakcionārās lielburžuāzijas ideoloģiju pēc 1815. gada pauda klasicisms, kas revolūcijas laikā kalpoja tautas interesēm. To veicināja absolūtisma laikā izveidotās, tagad atjaunotās un valsts atbalstītās akadēmijas.
Vadošo vietu šajā periodā klasicisms saglabāja glezniecībā. Davida māksla bija cēlu ideju un emociju paudēja, bet oficiālais klasicisms skaistumu saprata galvenokārt kā formu skaistumu. Mākslas darbiem bija jābūt svinīgiem, jāpauž tradicionālās kārtības princips.
Klasicisms izvirzīja «ideālas gleznas» 3 kritērijus: laba kompozīcija, labs zīmējums, labs kolorējums (par etalonu pieņemot Rafaēla, Davida un Senās Grieķijas mākslu). Gleznai bija jābūt labskanīgai, harmoniskai. Aktuālas sabiedriskas problēmas tā nerisināja. Tāda bija Davida pēcteča, klasicisma vadoņa un spilgtākā pārstāvja Žana Ogista Dominika Engra (1780-1867) māksla. Viņš izmantoja Rafaēla kompozīcijas principus, panāca augstu meistarību zīmējumā, jau Davida mākslā izkopto līniju novedot līdz virtuozitātei. Par to liecina viņa mitoloģiskie darbi, kā arī virkne buržuāziskās sabiedrības elites portretu, piemēram, Rivjēru ģimenes portreti (1805, Luvrā), Francijas preses magnāta Bertena portrets (1832, Luvrā) un citi darbi, kuros panākts lielisks psiholoģisks raksturojums.
Engrs kā atzīts akadēmiskā virziena pārstāvis centās turpināt antīkās un renesanses mākslas tradīcijas, taču nevis humānistiskā, bet tomistiskā tulkojumā. Tā kā XIX gs. sabiedrība bija vairāk attālinājusies no reliģijas nekā renesanses sabiedrība, tomisma sludinātos dailes likumus tagad attiecināja uz laicīgās tematikas darbiem, kurus izstādīja un pārdeva salonā. Atmeta vecos tomisma uzskatus, ka daile ir tikai dieva pielūgšana, un atzina, ka dievs radījis «daiļu pasauli» un tāpēc jūsmošana par pasaules daiļumu īstenībā ir arī dieva pielūgšana. Šīs pozīcijas baznīca aizstāv arī mūsdienās.
60.-70. gados akadēmisms sāka atkāpties no impozantā, monumentālā un svinīgā izcelšanas ideālos tēlos un tos veidoja ne tikai antīkā skaistuma tradīcijās, bet ar rokoko stilam piemītošo vieglo rotaļīgumu, šķietamas naivitātes iezīmēm, reizēm pat ar romantisku sapņainību. Līdz ar to akadēmiskās glezniecības līmenis pazeminājās. Oficiālajās izstādēs-salonos izstādīja gleznas, kur apzināti iemūžināja tikai salkanu «skaistumu», t. i., tādu, kur harmonija ir novesta līdz absolūtai saskaņai un pie tam nepauž varonības svinīgumu. Tādējādi salonu māksla bija piemērojusies mietpilsoņu uzskatiem. «Varenību» reprezentēja valstsvīru portreti, «filozofiju» publikai labi pazīstamas antīkas vai bībeles tēmas, «skaistumu» pauda skaistu sieviešu atveidi, «jūtas» - melodramatiskas situācijas. Darbi bija amatnieciski nobeigti. Buržuāzija to uzskatīja par «labas» mākslas svarīgu pazīmi. Viena no galvenajām tēmām salona mākslā bija skaistas jaunavas kailķermenis, atainots gan peldētājas, gan burves, gan dievietes, gan nimfas veidā te grotā, te ziedošā pļavā. Tā, piemēram, gleznotājs P. Bugero (1825-1905) gleznā «Vilnis» attēlo šādu meiteni guļam akmeņainā pludmalē. Tās ķermeņa formas ir līdzīgas Džordžones un Ticiana Venērām, bet sejā manāms tukšs, valšķīgs smaids. Džordžones svinīgo, okerīgo toņu vietā meitenes miesas atainošanai izmantotas visas rozā krāsas nianses, kas nav koloristiskā saskaņā ar bangojošās jūras zilo krāsu. Glezna ir īstenības tiešs nokopējums, un arī meitenes ķermenis vairs nav darba glezniecisks komponents, bet vienkārši kails ķermenis. Un tieši tas rada gleznā niansi, ko mēdz apzīmēt par salonismu.
Šo virzienu pārstāvēja daudzi mākslinieki, piemēram, T. Kutīrs (1815-1879), kas bija akadēmiskās skolas vadonis gadsimta vidū, Ž. Žeroms, A. Kabanels un citi gleznotāji. Tos slavināja un atbalstīja, bet viņu laikabiedru romantiķu un reālistu darbus apsmēja vai neievēroja, jo lai gan akadēmistu māksla īstenībā bija zemas kvalitātes, nebija iespējams teorētiski pierādīt pretējo, kamēr nebija izstrādāti un popularizēti jauni mākslas vērtēšanas kritēriji.

ROMANTISMS XIX GS. I PUSĒ

Romantisms radās kā pretmets klasicisma mākslas principiem un izpaudās Žeriko, Delakruā un citu autoru daiļradē, kur atklājās jaunās mākslas nostāja: atzīt jau minētos kritērijus, atmetot jebkurus etalonus un uzsverot kolorīta kā emocionālā faktora primaritāti. Tādējādi radās apziņa, ka jēdziens «labs» mākslas darba vērtēšanā ir relatīvs. Progresīvās mākslas kritiķi savos rakstos sāka aizvietot vārdu «labs» ar vārdiem «talantīgs», «ģeniāls», tādējādi apzīmējot radošās enerģijas koncentrāciju mākslinieka personībā un tās izpausmi viņa darbā. Sāka lietot jēdzienu «iedvesma», tas nozīmēja radošās enerģijas spontānu kāpinājumu. Ar jēdzienu «ģēnijs» saistīja agrāk neatzītu mākslas kvalitāti - n o v a t o r i s m u. Tika izteikta doma, ka īsts mākslinieks vienmēr reaģē uz sava laika aktuālajiem notikumiem ar savu daiļradi, piemēram, Delakruā, Domjē u. c. Tādējādi tika uzstādīta prasība pēc mākslas l a i k m e t ī g u m a. Visus minētos jēdzienus apvienoja mākslinieciskuma jēdzienā, kas tika izvirzīts kā mākslas darba galvenais kritērijs. Par mākslinieciskuma galveno pazīmi sāka uzskatīt neatkārtojamību: radošas personības, mākslinieka rokraksta un katra atsevišķa mākslas darba satura un formas neatkārtojamību.
Izplatoties jaunajiem jēdzieniem, veidojās atziņa, ka klasicisma māksla ir nevērtīga, jo uz to nav iespējams attiecināt «ģenialitātes», «novatorisma», «iedvesmas» un «laikmetīguma» kritērijus. Sāka attīstīties neiecietība pret mākslas salkanumu, šablonismu un tradicionālismu.
Romantisma iedīgļi parādījās jau XVIII gs. un Napoleona I impērijas laikā, bet izplatījās Eiropā tikai pēc impērijas sabrukuma, uzplaukumu sasniedzot XIX gs. 20.-30. gados. Burbonu restaurācija radīja vilšanos plašās sabiedrības aprindās un neapmierinātību ar pastāvošajām normām un likumiem. Daļā jauno mākslinieku auga vēlēšanās novērsties no akadēmiskā klasicisma uzspiestajiem antīkajiem kanoniem un meklēt iespējas mākslā paust ne tikai tradicionālo heroismu un patosu, bet arī dzīves izraisītas noskaņas. Mūzikā, piemēram, zaudēja savu bijušo nozīmi sonātes forma un tās vietā sāka attīstīties valši un mazurkas (F. Šopēns), raksturgabali (R. Šūmans), kā arī F. Šūberta radītais jaunais žanrs - romance, t. i., solo dziesma klavieru pavadījumā, kurā komponista un izpildītāja uzdevums ir radīt noskaņu.
Romantisma mākslas darba noskaņa varēja būt dažāda. Tā, piemēram, Vācijas buržuāzijas dzīves stils bija konservatīvs, tāpēc arī vācu romantismam bija reakcionārs raksturs. Vācu romantiķi bieži vien pauda reliģisku noskaņu, kā arī emocijas, ko izraisīja viduslaiku leģendas, stāsti par bruņinieku dēkām, atmiņas par kāda novada slaveno pagātni un citi notikumi, piemēram, gleznotāja K. D. Fridriha (1774-1840) māksla. Turpretim franču romantiķi, galvenokārt vidējās buržuāzijas, sīkburžuāzijas un profesionālās inteliģences pārstāvji, pievērsās neparastā, neikdienišķā izpausmēm laikmetīgajā dzīvē, uzsverot tajā trauksmaino, dinamisko, bet, ja tēloja pagātni, centās saskatīt paralēles ar laikmeta noskaņojumu.
Romantisms Francijā attīstījās kā virziens, kas izceļ personības brīvību un nozīmi, aicina indivīdu cīnīties pret vecās, aizgājušās pasaules aizspriedumiem. Par galvenajām varoņa īpašībām uzskatīja enerģiju un dvēseles degsmi, apgarotību, asprātību. Spilgtais romantisma pārstāvis literatūrā Viktors Igo (1802-1885) cīnījās par to, lai mākslā tiktu iemūžināts arī neglītais un smieklīgais.
Gleznotāji romantiķi emociju attēlošanai izkopa atbilstošus izteiksmes līdzekļus - tāpat kā barokā kompozīciju būvēja pa diagonāli, izmantoja ēnu un gaismu pretstatus un kolorīta spožumu. Pretstatā klasicisma gludajam krāsu ieklājumam gleznās parādījās enerģiski triepieni, gleznojumā varēja just dedzīgas iedvesmas pēdas. Tas izraisīja klasicisma aizstāvju sašutumu un ievadīja klasicisma un romantisma asu cīņu periodu.
Romantisma virzienam mākslas vēsturē ir gan patstāvīga nozīme kā emociju paudējam trauksmainās formās, gan arī kā vidutājam starp klasicismu un reālismu. Romantisms, salaužot klasicisma sastingušās dogmas, spēra lielu soli reālisma virzienā. Taču no reālisma to šķīra mīlestība uz fantastisko, uz kāpinātām kaislībām, uz neparastā cildināšanu.
Pasaules mākslas attīstībā vislielākā nozīme bija franču progresīvajam romantismam.

F r a n c i j ā pirmais redzamākais šā romantisma glezniecības pārstāvis ir Teodors Žeriko (1791-1824). Meklējot tēlu, kas iemūžina laikmeta tipiskās heroisma kaislības, Žeriko pievēršas Napoleona armijas karavīra atveidošanai, to sniegdams dažādos variantos. Trauksmaino noskaņu kompozīcijā rada zirgs, stihisku emociju, brīvības un neatkarības simbols. Jātnieku atveidi glezniecībā pazīstami jau kopš antīkās mākslas. Taču ne tikai statiskā, bet arī dinamiskā pozā - izslējušies uz pakaļkājām iepriekšējo gadsimtu darbos zirgi likās sastinguši. Žeriko gleznā, kas tagad atrodas Luvrā un attēlo imperatora gvardes virsnieku kaujas laikā, zirgs parādīts rakursā no muguras brīdī, kad tas gatavojas lēcienam (115. att.). Jātnieks pagriezis galvu pret skatītāju un ar līkā zobena galu gandrīz pieskāries zirga astei. Šāda kompozīcija rada gleznā pārsteidzošu, trauksmainu kustības efektu. Iespaidu kāpina gleznas fons un krāsu risinājums. Zirgs ar jātnieku liekas atrodamies vidē bez konkrētās telpas un laika iezīmēm, it kā bezgalībā. Kolorītu nosaka ugunīgi sarkana gaisma; tās atspīdumi krīt uz jātnieka un zirga galvām un ķermeņiem, kontrastējot ar tumšajām ēnām, un tādējādi rada tipiski romantiskus efektus. Glezna ir kā skaļš kaujas sauciens, kas liek aizmirst nāves briesmas. 1814. gadā Žeriko glezno «Ievainoto kirasieri», kas atstāj kaujas lauku (Luvrā). Šis vīrs it kā personificē tā laika Franciju. 1815. gadā mākslinieks veido gleznas metu, kurā atainota Napoleona armijas bēgšana no Krievijas (Islujorkā, privātkolekcijā), bet 1818. gadā pievēršas notikumam, kas šajā laikā uztrauca visu Parīzi - «Medūzas» plosta pasažieru bēdīgajam liktenim (116. att.). Šīs gleznas sižets aizgūts no patiesa notikuma. 1816. gada 2. jūlijā netālu no Āfrikas rietumu krasta fregate «Medūza» uzskrēja sēklī. Kad visas cerības glābt kuģi bija zaudētas, izgatavoja plostu un 149 pasažieri novietojās uz tā. Pēc tam kad plosts atklātā jūrā bija pavadījis 12 dienas, kuģa «Arguss» matroži atrada uz tā tikai 15 nāvei tuvus cilvēkus. 1819. gadā pabeigtajā gleznā (Luvrā) redzams šīs traģēdijas pēdējais cēliens. Mirušie parādīti priekšplānā pie gleznas apakšējās malas. Nespēcīgie un pagurušie attēloti otrajā plānā, bet daži, kas vēl saglabājuši enerģiju, redzami stāvot. Šī piramidālā kompozīcija simboliski parāda gradācijas no bezcerības uz cerību. Piramīdas virsotnē nēģeris ar paceltu roku māj kuģa «Arguss» apkalpei.
Glezna atstāj drūmu, skarbu, saspringtu iespaidu. Žeriko šeit radījis it kā visas tā laika Francijas simbolu. Šo mākslas darbu radot, svarīga nozīme ir bijusi ne tikai dabas, bet arī Mikelandželo un Karavadžo mantojuma studijām. Gleznas dramatiskais spraigums jāva literatūrā un dramaturģijā jau daudzus gadus izmantoto terminu «romantisms» attiecināt arī uz glezniecību.
Taču Žeriko daiļradē ir arī gaišāki, optimistiskāki darbi. Tāds ir mets gleznai «Zirgu savaldīšana» (1817, Ruānas muzejā). Arī tajā ir atspoguļota kustības radīta noskaņa, taču ar tendenci laikmetīgajā tēmā saskatīt analoģijas ar antīkiem tēliem. Salīdzinājumā ar 1812. gadā gleznoto auļojošā jātnieka atveidu kompozīcija, zīmējums un krāsu risinājums šajā darbā ir nosvērtāki, un tomēr tā nav atgriešanās pie klasicisma normām (XIV att.). Nevaldāms zirgs un četri jaunekļi, kas to tur, iekļauti gleznas plaknē un saliedēti savā starpā pēc «dinamiskā līdzsvara» likumiem. Šāds risinājums tuvs Partenona ciļņiem, ar kuru nolējumiem Žeriko iepazīstināja kolēģi tēlnieki. Visi tēli virzās gar skatītāju uz kreiso pusi. Tie ir raksturoti no dailes pozīcijām: zirga tiekšanās pēc brīvības, jaunekļu drošsirdība, cilvēku un dzīvnieka ticība saviem spēkiem un priecīga atdošanās cīņai bez nodoma pazudināt pretinieku. Akadēmisti saskatīja antīkajā mantojumā tikai statisko līdzsvaru un profesionālo virtuozitāti un, atmetot saturu, kopa to tālāk kā tukšu čaulu. Žeriko izprata antīkās mākslas apvaldīto dinamiku un, tās iedvesmots, radīja mākslas darbu, kas apvieno daiļu formu ar daiļu saturu. Tajā atrasts pareizais samērs starp līdzsvaru un dinamiku, starp detalizāciju un vispārinājumu, tonālām gradācijām un krāsu kontrastiem, ķermeņu plastiskumu un silueta plakanību.
Glezna risināta atturīgā, bet cildenā krāsu gammā. Galvenais ir kontrasti starp kailķermerņu okerīgajiem torņiem un gandrīz melnajām ēnām, kā arī starp vasarīgo, kuplo mākoņu baltumu un zirga un cilvēku krāsainajiem siluetiem.
Žeriko ir lielisks zīmētājs un plastisko formu meistars. Būtiskas izmaiņas viņš ienes gleznu kompozīcijā. Atšķirībā no klasicismam raksturīgās nosacītās frontalitātes un ar prātu izdomātās kompozīcijas viņa darbos redzams sižeta noteikts figūru izvietojums, kas pakļaujas reālistiskas izteiksmības interesēm. Vienīgi kolorīts Žeriko darbos nepaceļas līdz viņa plastisko risinājumu spēkam. To pilnveido tikai Žeriko sekotājs Delakruā.
Visnozīmīgākais romantisma gleznotājs Eižens Delakruā (1798-1863) turpina Žeriko kaismīgās mākslas līniju. Viņa novatorisms spilgti izpaužas gan glezniecības saturā, gan formā. Delakruā ir pirmais gleznotājs, kas atklāti un tieši risina politisku tēmu nevis no oficiālām, bet no brīvdomātāja pozīcijām. Par to liecina tādas viņa gleznas kā «Hiosas grautiņš, «Grieķija uz Mislongas drupām», kurās viņš solidarizējas ar grieķu tautu tās cīņās pret turku jūgu, un «Brīvība uz barikādēm», kas izskan kā revolūcijas slavinājums. Delakruā uzskatīja, ka gleznotājam jābūt drosmīgam cīnītājam par patiesību. Arī viņa vēsturisko darbu varoņi ir personības, kas stājas konfliktā ar sabiedrību (piemēram, dumpīgais dodžs Marino Faljero, austrumu valdnieks Sardanapals u. c.).
Delakruā formu novatorisms izpaužas galvenokārt jaunā krāsu problēmas risinājumā. Viņš skatītāju saista vispirms ar krāsu, reizēm piešķirot tai maksimālu spilgtumu, reizēm parādot smalkas toņu nianses, reizēm izmantojot pamatkrāsu pretstatījumus. Izkopis plašu, brīvu gleznošanas veidu, viņš, izplūdinot kontūras, rada gaisa vibrācijas ilūziju. Kopš XIX gs. 30. gadiem viņš sāk izvairīties no krāsu sajaukšanas uz paletes un pievēršas dalīto, sīko triepienu glezniecībai, proti, izveido gleznošanas metodi, kas kļūst par pamatu impresionistu meklējumiem.
Lai panāktu straujas, impulsīvas emocionalitātes iespaidu, Delakruā, līdzīgi Rūbensam, ko viņš aizrautīgi studē, izvairās no visa, kas varētu paust līdzsvaru un statiku, t. i., no horizontālēm, vertikālēm, simetrijas. Līdzīgi flāmu dižmeistaram, Delakruā rada savās gleznās spilgtus gaismas un košu krāsu kontrastus un visas figūras parāda kustībā. Visspilgtāk tas izpaužas medību ainās, kurās viņš pēc atmiņas atdzīvina Marokas ceļojuma iespaidus, piemēram, «Lauvu medības Marokā» (Valsts Ermitāžā).
Delakruā mantojumā ir ap 10 000 darbu - no tiem ap tūkstoš eļļas gleznu, tikpat daudz pasteļu un akvareļu un ļoti daudz litogrāfiju, zīmējumu u. c.
Delakruā bieži pievēršas vēsturiskām tēmām, dažreiz aizņemoties sižetus Šekspīra, Bairona, Valtera Skota un citu rakstnieku darbos, reizēm antīkajā un bībeles mitoloģijā, pie tam vienmēr cenšas būt precīzs gan tipu un kostīmu atveidošanā, gan detaļu risinājumā.
Viens no slavenākajiem Delakruā audekliem ir glezna «Hiosas grautiņš» (1824, Luvrā) (117. att.). Notikumi, kas norisinājās šajā salā 1821. gada novembrī, satrauca visu Eiropu. Turki tur iznīcināja gandrīz visus iedzīvotājus, pat tos, kuri neņēma dalību turku-grieķu karā, bet tikai juta līdzi grieķiem. Tā kā Delakruā Hiosā pats nekad nebija bijis, viņš gleznā atteicās no jebkāda stāstījuma un atvietoja to ar sižetiski nesaistītu sacelšanās dalībnieku grupu atainošanu. Priekšplānā frīzei līdzīgi izvietotas guļošas un sēdošas grieķu vīriešu un sieviešu figūras, bet viņiem aizmugurē parādīti turku kareivji. Gleznas fonā liesmo turku aizdedzinātais ciems, redzama jūra un mākoņainā debess. Skatītāju iespaido cilvēku skumjās pozas un sejas, kā arī kontrasts starp viņu apgaismotajām figūrām un gandrīz melnajiem turku siluetiem.
Viena no Delakruā mākslas raksturīgākajām īpatnībām ir simboliski tēli vēsturisko tēmu risinājumā. Reizēm tie ir alegoriska rakstura simboli, kā «Brīvības» tēls, reizēm reāla rakstura simboli, kā grieķu sieviete gleznā «Grieķija uz Mislongas drupām» (118. att.). Zināma simbolika ir arī gleznā «Hiosas grautiņš», jo ļaužu grupa te simbolizē visu grieķu tautu.
Delakruā nepalika vienaldzīgs 1830. gada notikumos, kad strādnieki un sīkburžuāzija, atbildot uz Luija XVIII brāļa karaļa Kārļa X ultrareakcionārajām pavēlēm (par parlamenta atlaišanu, preses brīvības atņemšanu u. c.), jūlijā organizēja bruņotu sacelšanos Parīzē. Tā radās viens no Delakruā spilgtākajiem darbiem «Brīvība uz barikādēm» (1830, Luvrā) (XV att.). Tas nav vienkāršs notikumu atstāstījums. Šī Delakruā glezna ir pirmais vēsturiskās glezniecības darbs, kur par aktīvu dalībnieku kļuvusi tauta. Centrā redzamā sieviete personificē brīvību. Ar karogu rokā tā ved Francijas tautu uz izšķirošo kauju. Tautu pārstāv tipiski Jūlija revolūcijas dalībnieku tēli: strādnieks, students, gvardes kareivis un ielas zēns. Priekšplānā guļ kritušie. Ievainots strādnieks, saņēmis pēdējos spēkus, cenšas piecelties, lai ieskatītos Brīvībai sejā. Gleznas dziļumā uz ugunsgrēku dūmu mutuļu fona iezīmējas pārējie barikādes aizstāvji ar šautenēm un durkļiem. Parīzes Dievmātes katedrāles torņi norāda, ka darbība norisinās pilsētas centrā.
Šīs gleznas ritmu valoda ir līdz šim vēl neredzēti asa un trauksmaina. Delakruā izmanto neregulāru līniju skaļos efektus, kas atbilst revolucionāras kaujas ekstāzei. Darba iespaidu kāpina gaismēnu kontrasti un daži spilgti krāsu akcenti brūngani pelēcīgo toņu gammā - karoga sarkanais, zilais un baltais, Brīvības tērpa dzeltenais un atsevišķi zili laukumi gleznas priekšplānā. Trauksmainību pauž arī spēcīgie otas triepieni.
Delakruā koloristikas meistarības spilgts piemērs ir neliela glezna «Sieviete ar papagaili» (1826, Lionas muzejā) - kailķermeņa studija vēsturiskajai gleznai «Sardanapals» (119. att.). Slaidas, jaunavīgi tievas un graciozas pussēdošas meitenes kailķermenis veido galveno diagonāli gleznā. Pie viņas kājām pa grīdu staigā mazs, zeltains papagailis. Meitene skatās uz putnu un, roku nolaidusi, cenšas to noglāstīt. Saules stari rotaļājas uz viņas miesas un drapērijas. Liekas, viņa ar liegu labpatiku ļaujas saules glāstam. Glezna risināta noskaņojumam atbilstošā, maigā krāsu gammā. Niansēm neizsakāmi bagāto, vibrējošo ķermeņa toni labi izceļ saules dažviet apspīdētā drapērija, uz kuras guļ meitene. Gleznas ēnu daļā nav melnu vai brūnu toņu, bet tikai krāsas gaišākas un tumšākas gradācijas. Arī citas krāsas gleznā - aizkara dzeltenīgais un spilgti oranžais, spilvenu zilais un sienas pelēcīgais tonis - meistarīgi saliedētas maigā glāstošā mierīgā simfonijā.
Delakruā koloristiskā meistarība iedvesmoja franču nākamās paaudzes gleznotājus. «Tā ir Francijas labākā palete,» teica P. Sezanns. «Mēs, gleznotāji, visi no tās smeļamies.»
Romantisms izpaudās arī tēlniecībā. Spilgts revolucionārā romantisma pārstāvis bija tēlnieks F. Rīds (1384-1855). Viņa pazīstamākais darbs ir cilnis «Marseljēza».
A n g l i j ā romantisma laikmetā visspilgtāk attīstījās ainavu glezniecība. Redzamākais tās pārstāvis bija Džons Konstebls (1776-1837) - pirmais plenēra glezniecības meistars. Atšķirībā no saviem priekštečiem un līdzgaitniekiem, kas gleznoja dabu pēc atmiņas, viņš strādāja tikai klajā laukā un prata attēlot dabas elementus gaisa vidē. Konstebls ainavu glezniecībā nelietoja brūnās krāsas, bet panāca gaismas un ēnas iespaidu ar dabas krāsu niansēm, tāpēc viņa dabas skati ir gaismas un gaisa piesātināti. Konstebls ir pirmais ainavists, kas sāka gleznot studijas gandrīz gleznas formātā. Studiju pārveidoja gleznā, izstrādājot detaļas un reizēm papildinot dabas ainu ar cilvēku figūrām. Taču šādās gleznās Konsteblam ne vienmēr izdevās saglabāt uztveres dabiskumu un spilgtumu, risinājums kļuva sauss un neizteiksmīgs. To jūt, piemēram, salīdzinot Solsberijas katedrāles studiju (privātkolekcijā Ramsdemā) un šā paša sižeta gleznu (Londonā). Konstebls pēc tā laika oficiālajiem uzskatiem izmantoja «vulgārus» sižetus - tēloja pļavas, birzis, lauku fermas, dzirnavas, dīķus, piemēram, «Labības lauks» (1825), «Lēkšojošais zirgs» (1825), turpretim citi šā perioda ainavisti atainoja drupas, saulrietus utt. Tāds bija Viljams Terners (1775-1851). Gleznojot pēc atmiņas, viņš atrada efektīgus paņēmienus saulrietu un saullēktu tēlošanai un pārvērta šos šabloniskos sižetus īstās gaismas simfonijās. Viņa daudzie akvareli darinātie darbi veicināja šīs tehnikas popularitāti mākslinieku aprindās.

K r i e v i j ā romantisms par vadošu virzienu nekļuva. Tā ieskaņas manāmas pazīstamā portretista O. Kiprenska (1382-1836) daiļradē, piemēram, «Davidova portrets» (VKM), kā arī vēsturiskās un portretu glezniecības meistara K. Brilova (1799-1852) sniegumā, piemēram, gleznā «Pompeju pēdējā diena» (VKM). Turpretī izcilā šā perioda ainavista un zemniecības žanra ievadītāja krievu mākslā A. Venecianova (1780-1847), kā arī pazīstamā gleznotāja A. Ivanova (1806-1858) daiļrade, piemēram, «Kristus parādīšanās tautai» (VTG), pauž reālismu.

REĀLISMS EIROPAS MĀKSLĀ XIX GS. II PUSĒ

XIX gs. II pusē kapitālisms kļuva par noteicošo formāciju ne tikai Eiropā, bet arī visā pasaulē. Tai pašā laikā arvien vairāk bija saliedējies proletariāts, kas sāka iesaistīties politiskajā cīņā. 30.-40. gados Eiropā norisinājās spēcīga proletariāta kustība (1830. gada revolūcija Francijā, Vācijā, Itālijā u. c.).
Jauna pakāpe strādnieku revolucionārajā cīņā sākās pēc 1848. gada, kad proletariāta vadoņi K. Markss (1818-1883) un F. Engelss (1820-1895) pirmoreiz pasaules vēsturē izveidoja zinātnisku revolucionāro teoriju. «Komunistiskās partijas manifests» kļuva par programmas dokumentu revolucionārajam proletariātam un ar to saistītajiem māksliniekiem.
Mainījās arī buržuāzijas attieksme pret kultūras jautājumiem. Līdz šim buržuāzija, kaut arī cīnījās pret feodālo aristokrātiju, tomēr respektēja tās tradīcijas un pat centās tās pārņemt. Tagad buržuāzija atmeta jebkādu cieņu pret feodālisma mantojumu un sāka to izskaust. Tika iznīcināti daudzi aizspriedumi, piemēram, uzskats par dižciltību kā cilvēka autoritātes pamatu. Dižciltības oreola vietā buržuāzija radīja jaunu cilvēka vērtības kritēriju - mantas stāvokli; spekulanta bezprincipialitāte nomainīja godīguma un uzticības tradīcijas. Ētisko principu degradēšanās ietekmēja arī estētikas līmeni. Buržuāzijas atzītā māksla kļuva bezgaumīga. Visu stilu jaukšana arhitektūrā un kliedzoša greznība lietišķajā mākslā, salkanums un šabloniskums glezniecībā ir parādības, kas raksturo šā perioda mākslu.
XIX gadsimtā jaunu raksturu ieguva progresīvās un reakcionārās nometnes ideoloģiskā cīņa. XV gadsimtā šī cīņa norisinājās slepenībā, no XVI līdz XVIII gadsimtam atklāta kļuva sabiedrības progresīvās daļas un politiski reliģisko strāvu (hugenotu, puritāņu, jansenistu u. c.) sadarbība cīņā pret oficiālo katolicismu, progresīvo zinātnieku cīņa pret māņticību un baznīcas ideoloģisko diktatūru zinātņu sfērā. Turpretim XIX gadsimtā reliģiskie konflikti aprima, zinātne svinēja uzvaru pār tumsonību, taču ar līdz šim vēl neredzētu spēku uzliesmoja antagonistisku politisku uzskatu konflikts, t. i., cīņa starp lielburžuāzijas neierobežotās varas atbalstītājiem un demokrātisko principu aizstāvjiem. Šis konflikts izpaudās arī mākslā, kuru tagad pārstāvēja reālisms.
Tas izveidojās par patstāvīgu virzienu, klasicisma un romantisma pretstatu visos tēlotājas mākslas veidos.
Reālisms sāka attīstīties XIX gadsimta vidū mākslinieku progresīvajos slāņos un nostiprinājās, demokrātiskajai inteliģencei nostājoties apspiesto šķiru pusē. Tāpēc arī literatūrā un tēlotājā mākslā par noteicošo kļuva zemniecības un proletariāta tematika un tika risinātas šo šķiru sociālās problēmas.
XIX gs. reālisms krasi atšķīrās no iepriekšējo gadsimtu reālisma, kas parasti bija izpaudies stihiski un nesistemātiski. XIX gs. vidū reālisms no demokrātiskām pozīcijām pauž patiesību par katra sabiedrības slāņa dzīvi un kļūst par progresīvo mākslinieku programmatisku sistēmu, par estētiski apgūtu daiļrades metodi. Tas sāk atainot laikmeta pretrunas, kritizē sociālo iekārtu un tāpēc vērtējams kā nozīmīgākā XIX gs. mākslas dzīves parādība.
Reālisms neatteicās no romantiķu izkoptā mākslinieciskuma jēdziena, bet atbrīvoja to no romantiķu jūtu patētikas, jo atzina, ka, aplūkojot pasauli caur emociju prizmu, var rasties nepareizs priekšstats par to. Patiesai īstenības atspoguļošanai vislabāk piemērots līdzsvarots, mierīgs skatījums. Tādējādi reālisms atgriezās pie tās pašas vērotāja attieksmes pret dzīvi, kāda bija raksturīga klasicisma mākslai. Taču, klasicisma mākslinieks vērojot centās atlasīt to, kas atbilst klasicisma kanoniem un «izlabot» ieraudzīto vēlamā virzienā, turpretim reālists centās atlasīt tipiskāko, atspoguļot to tipiskos apstākļos. Mainījās arī attieksme pret daiļo. Klasicisma pārstāvim daile bija ideāls, ko vajadzēja vai nu ilgstoši meklēt dzīvē, vai radīt pašam. Reālistam daile bija atrodama visur, izņemot varmācību un ekspluatāciju. Taču tādā gadījumā dailes jēdziens zaudē savu nozīmi un ir atvietojams ar patiesīguma jēdzienu. Tādējādi reālistiskā māksla kļūst par slavas dziesmu dzīvei un par stingru apsūdzību katrai netaisnībai.
Reālisms bija bīstams reakcionārajām aprindām, jo cēla gaismā sociālās pretišķības un atmaskoja buržuāzijas reakcionāro lomu. Tāpēc XIX gs. reālismu dēvēja par «kritizētāju reālismu», bet gleznotājus - revolucionāros romantiķus un reālistus - buržuāzija uzskatīja par normu pārkāpējiem. Oficiālās izstādēs-salonos pieņēma tikai akadēmiskām normām atbilstošus darbus. Gleznotāji reālisti bija spiesti pārdot savus darbus par niecīgu maksu, tā nespējot nodrošināt eksistences minimumu. Tomēr šie mākslinieki, varonīgi cīnoties ar trūkumu, turpināja savus meklējumus un radīja augstvērtīgus darbus.
Reālisms guva vislielākos panākumus literatūrā un glezniecībā, klasicisms - arhitektūrā, romantisms - mūzikā. Ne klasicisms, ne romantisms, ne reālisms neaptvēra visus mākslas veidus. Pie tam katra virziena uzplaukuma periods bija samērā īss. Gadsimta beigās tos jau sāka apkarot tā saucamā «jaunā» māksla (jūgendstils), simbolisms, impresionisms u. c.
Par vienu no raksturīgākajām XIX gs. kultūras iezīmēm kļuva historisms, t. i., tieksme izprast un izskaidrot pagātnes parādības; XIX gs. uzplauka mākslas zinātne, lielus panākumus guva antīkās un viduslaiku mākslas un kultūras pētnieki u. c. Francija saglabāja mākslā vadošo lomu, taču aktivizējās arī citas zemes. Daudzas tautas sāka attīstīt savu profesionālo mākslu. Izveidojās panākumiem bagātas nacionālās mākslas skolas Bulgārijā, Rumānijā u. c. Sevišķi spilgtu izpausmi reālisms guva Francijā, Vācijā un Krievijā.
F r a n c i j a s glezniecībā reālisma izveidotāji bija ainavisti, t. s. Barbizonas skolas meistari. Reālisma attīstību grafikā veicināja prese, jo spraigajā 30. gadu politiskajā situācijā par pilsoņu idejiskās un mākslinieciskās dzīves virzītājiem kļuva ilustrētas avīzes un žurnāli.
Arī izcilais reālisma meistars Onorē Domjē (1808-1879) uzsāka savu ceļu mākslā kā grafiķis. Viņš ilgus gadus strādāja galvenokārt politiskās karikatūras žanrā, bija žurnālu «Karikatūra» un «Šarivari» līdzstrādnieks. Domjē iedvesmoja dzimtenes revolucionārie notikumi, un viņš turpināja Goijas uzsākto daiļrades līniju.
Hronoloģiskā secībā pētot litogrāfijas tehnikā darinātās Domjē sadzīves karikatūras, var gūt priekšstatu par franču sabiedrības seju attiecīgajos periodos. Pēc Jūlija revolūcijas lielburžuāzija un karalis mīdīja kājām tautas brīvību. Zemāko šķiru pārstāvis ieguvis tiesības saukties par «monsieur», bet praktiski šim «kungam» nav stabilas vietas sabiedrībā. Tikai gadījums viņam paver iespēju uzkāpt pa hierarhijas kāpnēm (piemēram, sērija «Franči pašu gaismā», «Parīzes čigāni»). Personība tiek nonivelēta. Egoisms ir pārsvarā pār visām citām emocijām. Katrs cilvēks aizstāv vienīgi savas šaurās intereses. Lielākā daļa drosmīgo revolūcijas cīnītāju smok cietumos. Taču tā vietā, lai solidarizētos ar šiem cietējiem, buržuāzija tikai dažreiz viņiem adresē vārdus: «Jūs brīnišķīgi rīkojāties!»
Domjē karikatūru dzēlīgo saturu lieliski atklāj pavadteksti. Tā, piemēram, iedomīgais advokāts noraksturots ar vārdiem: «Jūs zaudējāt procesu, bet dzirdējāt mani!»; naudas kārais ārsts pie mirušā gultas saka: «Galvenais, ka rēķins saskan»; reakcionārās lielburžuāzijas pārstāvis paziņo: «Es esmu paēdis, par pārējo man nav daļas.»
Revolūcijas notikumiem bagātajā 1848. gadā Domjē rada litogrāfiju «Bijušo ministru pēdējā sēde». Pa durvīm nāk iekšā uzvarējusī majestātiskā Francija ar frīģiešu cepuri - seno brīvības simbolu - galvā. Ministri bailēs krīt zemē, apgāž krēslus un lec ārā pa logu.
Taču Francijas zemāko šķiru pārstāvji uzvaras rezultātus baudīja tikai dažus mēnešus. Francijas lielburžuāzijas atbalstīts, pie varas nāca Luijs Napoleons - Napoleona I brāļadēls. Francijā sākās bargs reakcijas režīms. Mākslu un presi tik ļoti apspieda, ka Domjē vairs nevarēja turpināt savu darbību pat kā sadzīves karikatūru autors un pievērsās galvenokārt glezniecībai.
Domjē gleznotāja tematikas loks ir ļoti plašs. Daudzās viņa gleznās attēloti sīkburžuāzijas un strādnieku šķiras pārstāvji - trešās klases dzelzceļa vagona pasažieri, veļas mazgātāja ar bērnu, publika pie gravīru tirgotavas loga, bērni, kas nāk ārā no skolas, aktieri, garāmgājēji. Visus šos cilvēkus meistars attēlo ar lielām simpātijām. Citās gleznās viņš atveido buržuāzijas sabiedrības negatīvos tipus - neprincipiālu advokātu, uzpērkamu tiesnesi utt., tādējādi liekot pamatus kritizētājam reālismam.
Domjē gleznojums ir ļoti ekspresīvs, viņš sāk savas gleznotāja gaitas, romantisma iedvesmots. Atšķirībā no Kurbē objektīvā reālisma Domjē reālisms ir kaujiniecisks. 1848. gada revolūcijas ietekmēts, meistars rada nosacīti risinātu gleznu «Ģimene uz barikādēm» (Prāgā). Centrā tuvplānā parādīta veca strādnieka seja, kuras izteiksme liecina, ka strādnieks skaidri apzinās stāvokļa nopietnību un droši stāv kaujas postenī. Priekšā redzama strādnieka meita un pusaudzis dēls, aizmugurē - viņa sirmā sieva. Debesīs - melni mākoņi, dūmu mutuļi. Glezna ir vienkārša, bet tajā vēl vairāk nekā Delakruā 1830. gadā radītajā gleznā kāpināts revolucionārais noskaņojums. Liekas, ka šis darbs ir kādas lielākas gleznas fragments. Fragmentārais raksturs, kā arī tas, ka jauniešu sejas palikušas nepabeigtas, mazina gleznas iedarbību.
Iespaidīgāka ir Domjē šai pašai tematikai veltītā glezna «Revolūcija» (Vašingtonā, privātkolekcijā). Uzbrukuma trauksmes pārņemtā tauta parādīta tuvplānā (120. att.). Gandrīz audekla centrā redzams jauns strādnieks baltā kreklā. Augsti pacēlis labo roku ar sažņaugtu dūri, viņš kliedz. Kliedz arī viņam blakus stāvošā sieviete un vīrietis cilindrā. Vecākā strādnieka seja, kas atrodas tuvāk gleznas kreisajai malai, pauž apņēmību uzvarēt vai mirt. Aiz figūrām redzamas strādnieku māju sienas un zilas debess stūrītis. Koncentrējot ap galveno strādnieka tēlu vairākas citas figūras, kuras nogriež gleznas mala, izvietojot figūras ieslīpi pret pamatu, Domjē gūst darbības nepārtrauktības un straujas kustības iespaidu. Gaisma krīt no augšas, izceļot jaunā strādnieka seju, kreklu un roku. Viss pārējais atrodas ēnā un ieklāts ar dažādu nianšu rūsganiem un okerīgiem toņiem, biezam kontūrām un zilās debess plankumiņu.
Raksturojumos Domjē ir ārkārtīgi lakonisks. Par galveno uzdevumu viņš uzskata sacelšanās patosa atspoguļojumu, piemēram, darbā «Sacelšanās» (privātā kolekcijā), kas ir viens no šīs tēmas variantiem.
Bet Domjē ir arī tādi darbi, kuros viņš pēc formas reizēm tuvojas klasiskiem risinājumiem. Tā, piemēram, gleznā «Veļas mazgātāja» (Luvrā) meistars veido sievietes un maza bērna siluetu ar plūstošu, muzikālu, nepārtrauktu līniju (121. att.). Uz gaiša, mirdzoša celtņu un upes fona šis tumšais, viegli vibrējošais divu figūru siluets skan kā mātes-strādnieces apoteoze.
Domjē gleznotāja darbība ir novatoriska ne tikai satura, bet arī formas ziņā. Attīstot tālāk reizēm jau XVIII gs. pielietoto a la prima paņēmienu, viņš paātrina gleznošanas procesu. Šī problēma turpmāk kļūst par vienu no galvenajām franču glezniecības un vēlāk arī pasaules glezniecības attīstības problēmām un nosaka ekspresionisma un pa daļai postimpresionisma un fovisma specifiku. XIX gadsimta otrajā pusē visaugstāko novērtējumu guva gaistošu triepienu sistēma. Domjē kā gleznotājs vēl nebija aizgājis tik tālu. Līnijai viņa glezniecībā ir svarīga nozīme. Taču šis lineārisms gūst īpatnēju, tīri glezniecisku raksturu. Viņa gleznās visbiežāk sastopami divi risinājuma veidi: pirmkārt, kontūru iezīmēšana ar melnā krāsā iemērktu otu, otrkārt, formas veidošana ar gariem, lokaniem otas triepieniem, kas kontūru tuvumā atkārto kontūras, bet formas plaknē iezīmē attēlotā objekta struktūru. Šis īpatnējais lineārisms parasti ir apvienots ar meistarīgi atveidotām gaismēnām.
Minētie paņēmieni ir Domjē rokraksta galvenās iezīmes. Tā, piemēram, gleznā «Trešās klases vagonā» (Metropolitēna muzejā) un jau minētajā darbā «Ģimene uz barikādēm» cilvēku figūras un sejas gan kontūrās, gan atsevišķās daļās veidotas ar biezu, melnu līniju, tā gleznu vairāk vai mazāk tuvinot vitrāžai. Turpretī gleznā «Skapēns un Krispēns» (Luvrā) Skapēna galvas risinājumā tumšās kontūrlīnijas izteiksmību bagātina sejas plastiskais modelējums. Gleznā «Klauns» (Šveicē, privātkolekcijā) cirka mākslinieka seja un apkakle iezīmēta ar gandrīz centimetru platas otas gariem, konturējošiem triepieniem, pie tam gleznas izmērs ir 22 X 17 cm.
Domjē krāsu risinājumi ir atturīgi, pa lielākai da)ai tonāli, piemēram, «Teātra aina» (Luvrā) u. c. Tikai reizēm viņš panāk iespaidu ar nedaudzām tīrām krāsām, arī melno. Taču gan bālo, gan spilgtāko toņu darbos nevis krāsa, bet vibrējošas otas ievilktā līnija saista skatītāju. Ir arī darbi, kuros redzams tikai vienveidīgu, pastozu, līdz 25 cm garu triepienu haotisks virmojums («Pjēro ar ģitāru», Vinterturā, privātkolekcijā, 122. att.). Krāsa šajā darbā kļuvusi pilnīgi nosacīta, tāpat arī sejas un roku veidojums. Priekšstatu par ģitāru un spēlētāja rokām meistars panāk ar 4-5 it kā nevīžīgiem otas triepieniem. Tas ir viens no pirmajiem apzinātas mākslinieciskās «nevīžības» piemēriem mākslas. vēsturē. Visi šie pārdrošie paņēmieni tomēr palīdz Domjē būt par gleznotāju reālistu.
Gandrīz vienīgais Domjē mākslas objekts bija cilvēks, turpretī viņa līdzgaitnieki reālisti F. Milē un G. Kurbē, neatsakoties no cilvēka atainošanas, pievērš uzmanību arī vides un ainavas tēlojumam. Šāda nosliece sevišķi raksturīga Fransuā Milē (1814-1875). Viņš dzīvoja un strādāja Barbizonas ciematā kopā ar franču nacionālās ainavas izveidotājiem T. Ruso, Š. F. Dobinjī u. c. Milē visu mūžu veltīja zemnieku darba attēlošanai, bet viņa daiļradē zemnieku figūras vienmēr saistītas ar iejūtīgi sniegtu ainavu. Pirmā Milē glezna ar zemnieku dzīves tematiku ir «Sijātājs» (nav saglabājusies, pazīstama pēc atkārtojumiem).
Milē mākslas īpatnība ir tā, ka gleznotājs savai pavisam neklasiskajai tematikai izvēlējies tādu risinājumu, kas galvenokārt pamatojas uz klasiskajiem principiem. Tā, piemēram, gleznā «Vārpu lasītājas» (1857, Luvrā) meistars parāda triju zemnieču figūras uz līdzenas ainavas fona (124. att.). Jau nopļautajā laukā nabadzīgās zemnieces uzlasa palikušās vārpas. Figūras izvietotas gleznas centrā gandrīz simetriski ne tikai ap vertikālo, bet arī ap horizontālo asi. Rudenīgi zeltaino gleznas kolorītu atdzīvina sieviešu sarkanie un zilie lakati. Figūru siluetus veido noapaļotas, tekošas, ritmiskas kontūras. Krāsu mierīgais līdzsvars, uzsvērtā horizonta līnija un maigais lineārisms rada gleznā klusu, lirisku noskaņu. Liekas, te skan lēna, harmoniska dziesma.
Šī klusā mūzika skan gandrīz visos Milē darbos. Tā ir noteicoša gleznās «Aitu gane» (Luvrā), «Zemniece, kas sargā govi» (Burganbresā). Visu figūru silueti ir vienas nepārtraukti plūstošas līnijas veidoti. Milē ir klusas lauku dzīves entuziasts un dzejnieks. Gleznojot ainavu, viņš izceļ varavīksni - miera simbolu, atveido miermīlīgus dzīvniekus - govis un aitas. Viņa cilvēki visbiežāk ir klusi domātāji. Meistara emocionālā pasaule ir šauri ierobežota, taču dzidra, cēla un pievilcīga. Viņa gleznu stiprākā puse ir kompozīcija un zīmējums. Viens no Milē iespaidīgākajiem darbiem ir «Sējējs» (1850, Metropolitēna muzejā). Šajā gleznā pretēji saviem parastajiem statiskajiem tēliem meistars sniedz spēcīgu, dinamiski tvertu vīrieša figūru. Vīrietis iet lieliem soļiem, kaisīdams graudus. Milē sējējs ir kļuvis par vienu no darba tēmas risinājuma klasiskajiem piemēriem, it īpaši tāpēc, ka sējēja tēlu jau no pirmā gadu tūkstoša p. m. ē. izmanto kā zinību un progresīvo ideju propagandas simbolu.
Reālismu kā jaunu virzienu pasaules glezniecībā ievada Gistavs Kurbē (1819-1877), spilgta personība, 1831. gada Parīzes Komūnas dalībnieks. Savas 1855. gadā salonā noraidītās gleznas viņš tajā pašā gadā izstāda atsevišķā paviljonā ar izkārtni «Reālisms», tādējādi dodot nosaukumu jaunajam virzienam.
Šīs izstādes kataloga priekšvārdā izklāstīti reālisma pamatprincipi, «Reālisma būtība ir ideāla noliegšana . . . Reālisma uzdevums ir laikmetīgas dzīves atainošana un novērtēšana,» rakstīja mākslinieks. Visa viņa daiļrade ir spilgts pierādījums katalogā dotajām tēzēm.
Kurbē gleznu tematika ir ļoti plaša. Viņš glezno visu, ko redz ap sevi - varenu koka stumbru ar zaļiem un sausiem zariem, graciozas stirnas meža biezokni, gan mierīgu, gan bangojošu jūru un vakara saules staru apgaismotas debesis virs tās, ūdenskritumu ar stāvām klintīm, pieticīgas zemnieku mājas, Alpu virsotnes, nabadzīgus akmeņu skaldītājus, aizmigušu vērpēju, ciema meitenes, graudus sijājot, provinciešu pēcpusdienas koncertu utt. Tāpat kā Žeriko, Delakruā un citi XIX gs. progresīvie mākslinieki, arī Kurbē bija brīvs no jebkādiem pasūtītājiem. «Mākslinieks ir savas jaunrades vienīgais noteicējs,» - šādu tēzi Kurbē liek savas radošās darbības pamatā. Kurbē reālismu raksturo absolūta mākslinieciskās uztveres skaidrība. Viņš neatzīst romantiku pārspīlējumus, viņš visu redz tādu, kāds tas patiesībā ir. Un tomēr viņa uztvertā pasaule nav pelēcīga, tajā mirdz un zaigo gleznotāja gara spilgtā, dzirkstošā, neizsmeļamā, dzīvi apliecinošā enerģija. Tā, piemēram, gleznā «Akmeņu skaldītāji» (1849, nav saglabājusies), atainojot ceļa strādniekus, Kurbē saskata fiziski un garīgi spēcīgus cilvēkus, kam kādreiz piederēs nākotne (123. att.). Šī glezna bija viena no pirmajām viņa slavenajām gleznām ar skaidri izteiktu šķirisku, demokrātisku tematiku. Ceļa malā strādā divi vīrieši - vecākais skalda, bet jaunākais novāc saskaldītos akmeņus. Te uzskatāmi parādīts sūrs darbs, tā darītāju nabadzība. Viens no lielākajiem un arī labākajiem Kurbē darbiem ir monumentālais audekls (3,14 X 6,13 m) «Apbedīšana Ornānā» (1849, Luvrā) (XVI att.). Ornāna ir neliela Francijas pilsētiņa netālu no Šveices robežas. Tur ir dzimis un arī bieži uzturējies mākslinieks.
Pie atvērta kapa redzams uz viena ceļa nometies kapracis, no kreisās puses nāk bēru procesija ar priesteri priekšgalā. Kapa otrajā pusē, tajā vietā, kur parasti stāv mirušā piederīgie, - redzami divi veci jakobīņi XVIII gs, drēbēs. Visi pārējie viņiem aiz muguras ir bēru viesi. Debess ir apmākusies, gleznas fonu veido drūma ainava ar klinšainu masīvu kā spēcīgu horizontāli virs bērinieku galvām. Melni tērpto cilvēku silueti saplūst ar melno fonu, ko veido ziemas lauki vakara stundā.
Lai meistars varētu visus bēriniekus patiesi attēlot, šai gleznai īpaši pozēja pilsētas galva, priesteris, tiesnesis, notārs, gleznotāja tēvs un māsas, draudzes sievietes un citi ceremonijas dalībnieki. Gleznotājs pats piedalījās bērēs un labi iegaumēja, kur katrs stāvējis, kādā pozā, ar kādu sejas izteiksmi. Šajā gleznā viņš dokumentāli atspoguļoja redzēto.
Tātad glezna radīta atbilstoši reālisma metodes principiem.
Vērojot notikumu izklāstījumu, rodas doma, ka miris ir vecs, vientuļš cilvēks, kam draudze aizstājusi piederīgos un draugus. Taču, spriežot pēc dažām pazīmēm, mirušais tomēr nebija parastais draudzes loceklis. Zārks ir apklāts ar sarkanzilu karogu, ar reizināšanas zīmei līdzīgu krustu uz zila fona. Tas ir jakobīņu karogs. Tātad jakobīņi ir nākuši pavadīt savu domubiedru.
Restaurācijas laikā šādām bērēm būtu jānorit bez pavadītājiem, jo aizgājējs taču bija viens no tiem, kas balsojis par karaļa nāvi. Turpretī 1849, gadā, kad Francijā atkal ir republikāniska valdība, tādas buržuāziskajā sabiedrībā redzamas personas kā pilsētas galva, tiesnesis, notārs var neslēpt savas simpātijas pret mirušo revolucionāru. Viņi pat lepojas, ka tas ir dzīvojis viņu vidū.
Glezna pauž sēras. Bet tā nav paša mākslinieka izjūta, ko viņš sniedz arī skatītājiem, kā to mēdz darīt romantiķi. Kā īsts reālists Kurbē parāda, ka sēru noskaņa vairāk vai mazāk pārņēmusi visus atainotos cilvēkus, un tādējādi noved šo noskaņu līdz skatītājam. Un tomēr, rīkojoties kā objektīvs novērotājs, mākslinieks tajā pašā laikā neaizmirst, ka gleznas kompozicionālais, lineārais un krāsu risinājums arī ir svarīgs faktors noskaņas paušanai. Tā, piemēram, domu par nāves traģiskumu izceļ melno toņu pārsvars gleznā, ar to kontrastējošie baltie plankumi, zemes silueta skopās kontūras, kompozīcijas vienkāršība, stāvošo figūru noteiktā lineārā ritma vienveidība. Taču nav jābaidās no nāves, ja dzīve nodzīvota godam. Un šo daudzo cilvēku cieņa pret mirušo veco jakobīni ir pierādījums, ka tas sagaidījis nāvi bez bailēm.
Kurbē māksla ir novatoriska arī no uzbūves un gleznojuma viedokļa. Viņš galīgi atmetis kompozīcijas konstruēšanu pēc kādas abstraktas shēmas. Viņa darbos kompozīcija ir noskatīta dzīvē un tad radoši izveidota. Cik dabiska tā liekas, piemēram, gleznā «Pēcpusdienas atpūta Ornānā» (1848/49, Lilles muzejā). Istabā pie pavarda stāv galds ar augļiem un glāzēm. Pie tā sēž 4 vīrieši. Viens no viņiem spēlē vijoli, otrs snauž ar tukšu glāzi rokās, trešais aizpīpē, bet ceturtais (pats Kurbē) galda otrā pusē bijīgi klausās. Liekas, sniegta tieši novērota aina. Taču meistarīgi pretstatīti gaišie un tumšie laukumi, atrastas daļu attiecības, ritmi u. c. Tātad akadēmiskā shēma ir atmesta, bet gleznas iespaidīgumam nepieciešamie skaistuma principi tomēr ievēroti.
Kurbē attēloja visas parādības kā kaut ko paliekošu, nemainīgu. Visvairāk viņu interesēja apjoms. Kolorīts viņa gleznās ir skarbs, cildens, iespaidīgumu viņš panāk ar gaismēnu attiecībām, pārejot no vistumšākā uz visgaišāko toni, glezno parasti ar paletes nazi uz melna pamata. Tikai 60. gados gleznotajās ainavās Kurbē centās sniegt to krāsu daudzveidību, kas viņu sajūsmina dabā. Tai pašā laikā, uzkrājis lielu pieredzi muzeju apmeklējumos, viņš nenoliedz krāsu apvienošanas likumus un meistarīgi pakļauj redzēto koptonim.
Kurbē mākslai ir plašs stilistisks diapazons. Ja viņa pirmie gleznojumi sasaucas ar romantismu, tad pēdējie darbi - «Pašportrets cietumā» (1871), «Mājiņa kalnos» (1833, Maskavā), liekas, varētu piederēt gadsimta beigu reclzamākā mākslinieka reālista, gaišās glezniecības izveidotāja, psiholoģiski dziļu raksturojumu meklētāja E. Manē (1823-1883) otai. Tādējādi Kurbē māksla ir tilts starp romantismu un impresionismu. Kurbē ir ne tikai tiešs Manē priekštecis, bet arī Kloda Monē (1840-1926) pirmo solu atbalstītājs.

V ā c i j ā tēlotājā mākslu pēc XIX gs. 50. gadiem pastiprinājās reālisma tendences. Par vienu no ievērojamākajiem jaunā virziena paudējiem kļuva Diseldorfas skola, kur 1848./49. gada buržuāziski demokrātiskās revolūcijas laikā mākslinieki pievērsās cīņu tematikai, bet 60. gados uzplauka sadzīves žanrs (R. Knauss, 1829-1910, B. Votjē, 1829-1898 u. c.). Diseldorfā veidojās arī reālistiskās ainavas glezniecība (brāļi Āhenbahi).
Rosme reālistiskajā mākslā bija manāma arī citos Vācijas centros.
Spilgtākais reālisma pārstāvis Vācijā ir Berlīnes mākslinieks Ādolfs Mencels (1815-1905). Mencels sāka darboties grafikā. 18 gadu vecumā viņš apguva litogrāfijas un kokgrebuma tehnikas. Gleznošanai viņš pievērsās apmēram trīs gadus vēlāk, un visai drīz guva panākumus. Mākslinieku interesēja žanra tēmas. Taču visīpatnējākie ir viņa gleznotie interjeri (1845-1850). Daži no tiem liek atcerēties nīderlandiešu interjerus: dzīvoklis tiek pielīdzināts svētnīcai. Tāpat kā nīderlandiešu mākslā, Mencela interjeros attēlota sieviete kā mājas skaistākā rota. Reizēm redzama maza sabiedrība pie klavierēm. Taču atšķirībā no nīderlandiešu gleznu absolūti statiskā rakstura Mencels savā interjerā bieži attēlo mirkļa parādības - vēja šūpotus aizkarus (125. att.), mirgojošu sveces liesmu, t. i., to, ko ideālisti izskaidro kā «mentālās pasaules manifestāciju». Meistars glezno arī pilsētas panorāmas ar skatu no augšas, piemēram, sniegotus jumtus, laivu piestātni mēnesnīcā, ļaužu drūzmu Parīzē Tiljerī parkā un ielās, brīvdabas konditorejās, dievkalpojumā, Veronas tirgus laukumā. Viņš glezno arī briežus un lāčus zooloģiskajā dārzā, kazu dārziņā, gulbi, papagaili, klijānu, kas gaisā vajā balodi, un šajos darbos risina plenēra problēmas. Taču blakus šai šķietami apolitiskajai tematikai Mencela jaunradē svarīgu vietu ieņem darba tēma, kuras nozīme meistara mākslā arvien pieaug. Mākslinieks zīmē un glezno mūrniekus darbā, prasmīgi izceldams sociālos kontrastus; pirmajā plānā atainojot strādniekus - darba darītājus bet otrajā atstādams iedomīgos fabrikantus, kas apsveic viens otru ar strādnieku rokām iegūto peļņu. 70. un 80. gados Mencels bieži risina industriālo tēmu. Viņa lielākais monumentālais darbs šajā jomā ir glezna «Velmētava» (1875, Nacionālajā galerijā Berlīnē) (126. att.). Tā ir šķietami haotiska daudzfigūru kompozīcija, kur sarežģītos ritmos meistarīgi parādīti ne tikai strādnieki, bet arī fabrikas interjers, mašīnas, kas, liekas, pirmo reizi atainotas mākslā. Neatlaidīgi un sistemātiski gleznotājs studējis fabrikas telpas, darba rīkus, ražošanas procesu, strādnieku tipus un darba pozas. Glezna stāsta ne tikai par prasmīgu, aizrautīgu darbu, bet arī par strādnieku solidaritāti. Šajā gleznā, kur parādīta pustumša telpa ar vienīgo spilgto gaismas avotu - kvēlojošo kalvi, meistaram bija jārisina arī gaismas problēmas - tumši silueti uz sarkanīgas uguns blāzmas apgaismotā fona. Šis reālistiskais darbs ir viens no labākajiem vācu glezniecībā.
K r i e v i j a. Laikā, kad Rietumeiropā, kaut arī tikai formāli, bija pasludināta visu pilsoņu vienlīdzība likuma priekšā, Krievijā saglabājās dzimtbūtniecība un cilvēkus pirka un pārdeva. Cara valdība XIX gs, pirmajā pusē centās reakcijas virzienā ietekmēt visu Eiropu, pildot Eiropas žandarma funkcijas.
XIX gs. vidū Krievijā sākās atbrīvošanās kustības revolucionāri demokrātiskais jeb raznočincu periods. Šo posmu ievadīja Krievijas sakāve Krimas karā. Šīs sakāves cēlonis bija dzimtbūtnieciskās Krievijas militārā, ekonomiskā un politiskā atpalicība. Šādos apstākļos cara valdība bija spiesta 1861. gadā dzimtbūšanu atcelt, tomēr muižniecībai tika atstāta zeme un privilēģijas, bet zemnieki joprojām bija politiski beztiesīgi. Zemnieku intereses aizstāvēja revolucionārās demokrātijas nometne. Revolucionāro demokrātu progresīvās idejas pozitīvi ietekmēja literatūras un mākslas attīstību. Literatūrā un glezniecībā nostiprinājās kritizētājs reālisms, kas nostājās opozīcijā pret cara valdības atbalstīto akadēmismu. Šajā cīņā nozīmīgas bija tādas revolucionāro demokrātu veicinātas krievu mākslinieku īpašības kā spriedumu patstāvība, pilnīgs prāta un emociju dabiskums un aizspriedumu trūkums. Rietumeiropā lielburžuāzijas radīto tradīciju, aizspriedumu, gatavo ideju un emocionālo štampu ietekme bija tik liela, ka pat ļoti spilgtam māksliniekam bija grūti šai ietekmei pretoties. Tieši šīs tradīcijas un turklāt ļoti augsti attīstītā mākslinieciskā gaume palīdzēja frančiem izkopt glezniecības formālo pusi, bet traucēja sasniegt vislielākos panākumus kritizētājā reālismā, kurā forma izkopjama tikai kā līdzeklis dzīves patiesai, dziļi analītiskai un asi kritiskai uztverei un atspoguļošanai, atmetami un kritizējami visi sociālie aizspriedumi un attīstāmas spējas iepazīt un vērtēt sabiedrību. Bez augsta idejiskuma, bez gribas pilnīgi nodoties vājo un nelaimīgo interesēm nevar attīstīties ievērojams kritizētājs reālists. Krievijā XIX gs. vidū bija daudz mākslinieku reālistu. Spilgts kritizētāja reālisma pārstāvis literatūrā bija Nikolajs Gogolis (1809--1852). Viņa darbos - komēdijās «Revidents» (1835) un «Precības», kā arī romānā «Mirušās dvēseles» (1842) un novelē «Šinelis» atklājas kritizētāja reālisma būtība un uzdevumi. Šie darbi ievērojami ietekmēja krievu gleznotājus un grafiķus. Ievērību pelna arī Gogoļa raksti par glezniecību - «Portrets» u. c. Viens no pirmajiem kritizētāja reālisma pārstāvjiem glezniecībā bija Gogoļa laikabiedrs P. Fedotovs (1815-1852). Kritizētāja reālisma tālāko attīstību veicināja V. Beļinska (1811-1848), A. Hercena (1812-1870) idejas. Gogoļa līniju 60. gados literatūrā turpināja M. Saltikovs-Ščedrins (1826-1889). Liela nozīme bija arī N. Černiševska (1828-1889) un N. Dobroļubova (1836-1861) rakstiem. 1855. gadā Černiševskis savā disertācijā «Mākslas estētiskā attieksme pret īstenību» izvirzīja kritizētāja reālisma jēdzienu un noteica tā programmu. Glezniecību ietekmēja arī N. Ņekrasova (1821-1877) daiļrade, piemēram, Maskavas gleznotāja un grafiķa V. Perova glezna «Zemnieka bēres» (VTG) kā sižetiski, tā arī emocionāli atbilst Ņekrasova poēmai «Sals sārtdegunis».
Vasilijs Perovs (1834-1882) gleznoja nelielus audeklus eļļas tehnikā par krievu zemnieku un garīdzniecības dzīvi. Tipiskākais jaunā virziena darbs ir «Krusta gājiens Lieldienās» (1861, VTG), kur attēlots gājiens uz kapiem (127. att.). Tāds Krievijā parasti notika nedēļu pēc Lieldienām. No baznīcas uz kapsētu nesa ikonas un karogus un pie katra kapa noturēja aizlūgumu. Šī procedūra ilga visu dienu un bija saistīta ar garīdznieku un koristu iedzeršanu pie katra kapa. Pievakarē ikonas un karogus nesa atpakaļ. Tieši šis brīdis atainots gleznā. Priesteris, psalmotājs un daži koristi jau dzēruši visu «svēto nedēļu» un tagad pēc neskaitāmiem dienas un nakts dievkalpojumiem un iedzeršanām nonākuši līdz noguruma un dzēruma ārprātam, ko gleznotājs atainojis ar apbrīnojamu patiesīgumu kā tiešām tipisku sava laika parādību. Šie cilvēki sekoja gadsimtu tradīcijām, no kurām atteikties varētu tikai tas, kas nostātos opozīcijā pret sabiedrību. Gleznotājs vienkārši ataino redzēto, un tieši tāpēc šai gleznai ir graujoša un sociāli kritiska iedarbība.
Darbs gleznots ļoti rūpīgi. Tajā viss, sākot ar kompozīciju un figūru risinājumu un beidzot ar sīkajiem otas vilcieniem, pārliecina skatītāju, ka patiesībā tā arī viss bijis, piemēram, šķirbainās kāpnes, attinies kājauts, nedrošā gaita.
Liela dzīves tiešamība izjūtama arī gleznās «Zemnieka bēres» (1865, VTG) un «Trijjūgs» (1866, VTG), kur Perovs līdzjūtīgi un ar dziļu smeldzi tēlo tumšo, bezcerīgo Krievijas zemnieka ikdienu. Tādējādi gleznotājs pats ir izmeklētājs, prokurors un tiesnesis. Taču viņš netiesā vājos, apspiestos un aplaupītos, bet stipros, apspiedējus un verdzinātājus.
Perovs ir arī krievu psiholoģiskā portreta pamatlicējs. Nozīmīgs viņa darbs ir, piemēram, Dostojevska portrets (1872, VTG).
Sadzīves žanra gleznas ar atmaskojošu raksturu tajos gados darināja arī N. Ņevrevs, 1. Prijaņišņikovs u. c. Laikabiedru - kultūras darbinieku un zemnieku portretus gleznoja Ivans Kramskojs (1837-1887), kurš bija pret akadēmijas tradicionālismu protestējošās jaunatnes organizators un vadītājs, krievu reālistiskās mākslas ideologs un teorētiķis. Viens no viņa nozīmīgākajiem darbiem ir Ļ. Tolstoja portrets (1873, VTG). Tas ir neparasti vienkāršs un atturīgs pēc risinājuma un dziļš pēc raksturojuma. Rakstnieks, tērpies zilā darba blūzē, sēž krēslā, rokas klēpī salicis. Viņa acis cieši un pētoši veras skatītājā un liekas ieurbjamies pašā dvēselē. Tēlā jūtams milzīgs koncentrēšanās spēks, domas dziļums. Lai gan tajā laikā lielais rakstnieks vēl bija diezgan maz pazīstams, Kramskojs pratis saskatīt Tolstojā domātāju.
Psiholoģisku pieeju tēla veidojumā raksturo ainavista J. Šiškina portrets (1880, VTG). Mākslinieks parādīts uz ainavas fona. Kramskojs ir tiecies parādīt Šiškinu kā patiesu, enerģisku, emocionālu cilvēku. Portrets ir gleznieciski droši tverts, kaut arī krāsās paskops.
Bez portretiem Kramskojs gleznoja arī sadzīves un vēsturiska žanra gleznas, taču tās pēc sava kompozicionālā risinājuma un nospraustā psiholoģiskā mērķa vienmēr ir radnieciskas portretam, piemēram, «Neremdināmās sāpes» (1884, VTG).
Kritizētājam reālismam bija liela nozīme sabiedrības audzināšanā demokrātisma garā. Lai plašāk izplatītu savu mākslu tautā, progresīvie mākslinieki 1871. gadā noorganizēja «Ceļojošo mākslas izstāžu biedrību» (peredvižniki), kas darbojās līdz 1923. gadam. Tajā apvienotie gleznotāji 60. un 70. gados attēloja galvenokārt krievu sādžu, zemniekus un revolucionāros inteliģentus. Sādžas dzīve interesēja V. Maksimovu, G. Mjasojedovu, A. Korzuhinu; V. Makovskis kritizēja pilsētas dzīvi gleznā «Bankas krahs» (1881, VTG). K. Savickis pirmais krievu mākslā pievērsās strādnieku tēmai gleznā «Remontdarbi uz dzelzceļa» (1874, VTG). Šis darbs sasaucas ar Ņekrasova dzejoli «Dzelzceļš». N. Jarošenko (1846-1898) veltīja savu daiļradi revolucionārajai un strādnieku tēmai, piemēram, «Kurinātājs» (1878, VTG), «Students» (1881, VTG) u. c. Peredvižņiku vidū bija arī ainavisti - A. Savrasovs, I. Šiškins, M. Klodts u. c.
Redzamākais 80. gadu meistars, kas pievērsās tautas masu attēlošanai un plašākā mērogā uzsāka pozitīvā varoņa meklējumus, bija i. Repins. Iļja Repins (1844-1930) kā mākslinieks pārliecinoši darbojies četros aspektos - kā tautas dzīves tēlotājs, revolucionārās tēmas risinātājs, gleznotājs vēsturnieks un portretists.
Repins bija dedzīgs apgaismotāju un jauno mākslas principu propagandists. Viņš atmeta 60. un 70. gadu peredvižņiku askētiskās glezniecības formas un pārgāja uz pilnasinīgu reālismu krāsās un formās.
Repins kā tautas apdziedātājs pirmos panākumus guva ar darbu «Volgas strūdzinieki» (1870-1873, VKM), kurā izpaudies plašs vēriens, raksturu un tipu daudzveidība (128. att. a un b). Lielās, melnās cilpās iejūgušies, 11 strūdzinieki velk pa Volgu uz augšu palielu buru kuģi. Gleznas formāts atbilstoši kompozīcijai ir izstiepts pa horizontāli. Pirmais iejūgā iet spēcīgāko cilvēku četrinieks. Tie turas kā veci lāči, nesdami galveno slodzi. Pēdējie iet trīs vārgākie. Kā gaišākais plankums strūdzinieku grupas vidū parādīts jauneklis sārtā kreklā. Viņa tēls pauž spīti un protestu un veido gleznas idejisko centru. Glezna kļuva par notikumu Krievijas mākslas dzīvē. Pēterburgas mākslas akadēmijas rektors novērtēja šo sava bijušā audzēkņa darbu par «vislielāko mākslas profanāciju», bet kritiķis V. Stasovs raksturoja kā «vienu no nozīmīgākajām krievu skolas gleznām». Darbs vēl gleznots akadēmiskajā beztriepienu manierē, kad otas piesitiena pēdas uz audekla tiek izlīdzinātas, arī gaismas tēlojums risināts nosacīti, kaut gan grupa atrodas plenērā.
Taču pēc tam, kad Repins trīs gadus bija pavadījis Parīzē (1873-1876) un iepazinies ar franču glezniecības problēmām, viņš pakāpeniski sāka strādāt plenērā, izmantot brīvāku triepienu un sarežģītāku virsmas apdari. Tādējādi Repins kļuva par jaunās glezniecības pionieri Krievijā un XIX gadsimta beigās ietekmēja Pēterburgas akadēmijas studentu un Štiglica skolas audzēkņu glezniecisko manieri.
Viens no Repina ievērojamākajiem 80. gadu darbiem ir glezna «Krusta gājiens Kurskas guberņā» (1883, VTG). Tā ir grandioza gan cilvēku skaita, gan psiholoģiski un šķiriski noraksturoto tipāžu ziņā un meistarīga plenērā problēmu risinājumā (XVII att.).
Procesija virzās divās straumēs pa diagonāli no gleznas dziļuma uz skatītāju. Kreisajā pusē parādīti ubagi un apsardze, labajā - paši procesijas dalībnieki. Gandrīz priekšplānā redzami bārdaini zemnieki ar nopietnām sejām, kas pacietīgi daudzus kilometrus nesuši uz pleciem gigantisko baznīcas lukturi ar zelta kupolu un smaili. Līdzās šim kulta priekšmetam, kas izpušķots ar rozēm un krāsainām lentām, sevišķi nabadzīga liekas apkārtējā vide - izcirtums, kas atklāj kailu, saules izdedzinātu zemi.
Procesiju no abām pusēm apsargā ciema vecākie un žandarmi zirgos, kā arī zemnieku kājnieku ķēdes. Kungu grupas priekšgalā svinīgi soļo diakons dzelteni baltā tērpā un vicina kvēpināmo trauku. Tam seko atbaidoši un pretīgi valdošo šķiru pārstāvji: resns uzņēmējs ar trula un kašķīga dzērāja seju, divi nekaunīgi, viltīgi mūki, uzpūtīga, resna muižniece u. c. Pa kreisi priekšplānā parādīti ubagi un kropļi. Uzraugi nelaiž viņus pie ikonas, no kuras tie cerējuši gūt vismaz mierinājumu. Taču nedz pazemība, nedz izmisums nav vērojams viņu sejās. Tās ir mierīgas, apgarotas pašcieņas pilnas. It īpaši tas sakāms par kropli uz kruķiem priekšplānā.
Ārpus apsargātāju ķēdes iet pārējie sādžas iedzīvotāji. Tie interesējas par neparasto notikumu, kas atdzīvina drūmās dzīves vienmuļība.
Šo gleznu Repins risinājis gaišos toņos, jo saules pielietās, plašās dabas telpas, figūru un lietu atainojums plenērā ir šā darba galvenā gleznieciskā problēma. Mākslinieks to meistarīgi atrisina, panākot gaisīguma un visu krāsu saliedētības iespaidu. Viņš izmanto sarežģītus gaismas efektus: zelta ķēdes mirdzumu uz uzņēmēja krūtīm, caur stiklu redzamās sveču liesmas u. c. 'Tomēr gaismas efektu atainošana nekļūst par viņa vienīgo uzdevumu. Mākslinieka galvenais mērķis ir dot saistošu tipu galeriju, kurā zemnieki attēloti ar dziļu līdzjūtību, bet muižnieki un garīdznieki - asā, kritiskā skatījumā. Tā skatītajiem atklājas spēka un enerģijas pilnā Krievija, kas viegli aizraujas un sajūsminās, kas maldās un ir gatava paveikt varoņdarbu, kas iet turp, kurp viņu ved, bet vēl nav atradusi īstos vadītājus.
Vēsturisko gleznu Repina daiļradē ir maz. Viena no slavenākajām šajā žanrā ir glezna «Ivans Bargais un viņa dēls Ivans» (1885, VTG). Tajā attēlots moments, kad Ivans IV, atjēdzies no dusmu lēkmes, sāk saprast, ka kļuvis par dēla slepkavu. Gleznotājs te risina galvenokārt psiholoģiskas problēmas. Tomēr tā laika publikas progresīvā daļa apjauta šis gleznas politisko zemtekstu - protestu pret cara Aleksandra III despotismu. Darba iespaidīgumu palielina gleznojuma raksturs. Ivana IV ārprātīgo izmisumu nevarētu tik reālistiski atainot, ja seja nebūtu modelēta ar lieliem, temperamentīgiem, šķietami haotiskiem triecieniem. Šie triepieni rada sejā tos nemierīgos ritmus, kas pauž garīgo līdzsvaru zaudējuša cilvēka psihisko stāvoklī.
Lielāku uzmanību Repins veltījis revolucionārajai tematikai. Gleznām «Negaidīja» (1884) un «Sanāksme» (1883, V'I'G) ir vairāk aprakstošs raksturs, turpretī glezna «Atteikšanās no grēksūdzes» (1879-1885, V'I'G) pauž kvēlu idejisku protestu. Tā attēlo uz nāvi notiesātu revolucionāru, kam cietuma priekšnieks atsūtījis priesteri, lai pirms soda izpildīšanas pieņemtu grēksūdzi. Taču revolucionārs ar nicināšanu atraida garīdznieka «pēdējo pakalpojumu», ko izprot kā manevru, lai pēdējā stundā piespiestu viņu piekāpties un atzīt reakcionāro ideoloģiju. Gleznās «Propagandista arests» (1878-1892, VTG) idejiskais smaguma punkts ir ass, mēms dialogs starp apcietināto propagandistu un nodevēju provokatoru.
Ļoti plaša bija Repina potretista darbība. Mākslinieks portretējis gandrīz visus ievērojamākos laikabiedrus --- rakstniekus, aktierus, mūziķus, māksliniekus, zinātniekus. Viens no spilgtākajiem ir M. Musorgska portrets (1881, VTG). Komponista figūra iezīmējas uz gaišas, vieglas sienas fona. Repins viņu attēlojis it kā ieklausāmies mūzikas skaņās. Gaisīgais triepiens, kas veido fonu, gaiša, saskaņota krāsu gamma rada dvēseles dzīves intensitātes iespaidu. No sieviešu portretiem pie Repina daiļrades pērlēm pieder aktrises P. Strepetovas portrets (1882, VKM); dzejiskums un lirisms raksturo viņa meitas portretus, piemēram, «Spārīte» (1884, VTG) n. c.
XIX gs. otrajā pusē aizsākās jauni risinājumi arī krievu ainavu glezniecībā, kas attīstījās divos virzienos - episkā, ko pārstāvēja I. Šiškins (1832-1898), A. Kuindži (1842-1910) un citi mākslinieki, un liriskā, kura pārstāvji bija P. Vasiļjevs (1850-1873), I. Levitāns (1861-1900) u. c.
Izaka Levitāna daiļradi ievērojami ietekmējis Maskavas ainavists A. Savrasovs (1830-1897). Viņa populārākā glezna ir «Kraukļi atlidojuši» (1871, VTG), kur vieglu smeldzi izraisa vecas celtnes, apmākusies diena un melno putnu bari (130. att.). Šai gleznai bija liela nozīme krievu liriskās ainavas attīstībā, tā ietekmējusi daudzu krievu mākslinieku daiļradi, arī Levitānu. Levitāns sāka meklēt motīvus skumju noskaņu ainavai un atrada tos Krievijas dabā un dzīvē. Viņš prata dabā saskatīt, kā arī iejūtīgi un izteiksmīgi pasniegt to vienreizējo, īpatnējo, kas ir tuvs krievu skatītāja sirdij. Levitāns vienmēr ilgi strādāja pie viena audekla. Viņa ainavās visbiežāk sastopamie un emocionāli sevišķi iedarbīgie elementi ir ūdens un debesis. Plašās debesis gandrīz visur plešas pāri Krievijas pieticīgās dabas līdzenumiem vai nelielajiem pauguriem un ūdeņiem, kurus vietām atdzīvina te dievnamu kupoli, te laipas vai laiva. Šādas gleznas skatītājā modināja un aktivizēja dzimtenes mīlestību. Vienā no šādām ainavām redzamas šauras, taisnas, tāla krasta strēles, kas sadala gleznu divās vienādās daļās - gaisā un ūdenī. Labajā stūrī uz bāli dzeltenīgu debesu fona aug varena pelēki violetu mākoņu grēda. Kreisajā stūrī tai pretī izvirzīts zaļš laukums - no augsta paugura skatīts krasta rags. Debesu atspīdums ūdenī padara to mirdzoši iezaļganu. Uz šā fona izceļas lauku baznīcas tumšais siluets, vēja purinātu bērzu puduri un daži sašķobījušies kapu krusti. «Pāri mūžīgajam mieram» (1894, VTG) - tā autors nosaucis šo gleznu (131. att.). Taisnās tālā krasta strēles mieram pretim runā tuvā krasta trauksmainība. Šie tēlainie pretstati asociējas ar folkloru, kur nāve tiek dēvēta par dzīves upes «tālo krastu». Lineāro kontrastu pastiprina arī reljefa īpatnības. Skatītāju, kas kopā ar gleznotāju vēro šo ainu no augstā kalna, aicina varenās upes plašā perspektīva un debess tāļu bezgalība. Tāļu gaišā saskaņa izlīdzina to aso disonansi, ko sevī ietver necilais, skumju apdvestais zemes stūrītis priekšplānā. Vērotāja skatiens virzās pa diagonāli prom no kapsētas iznīcības. Šādu filozofiju pauž episkai dziesmai līdzīgā ainava. Pelēcīgi violetie mākoņi un iedzelteni za)ganā ūdens virsma rada gleznā noslēpumainu emocionalitāti, uzvēdī domu, ka tieši tālajos plašumos meklējami visu konfliktu atrisinājumi. Tā Levitāns spraigajai pārvērtību pilnajai Krievijas īstenībai atrada atbilstošu dabas tēmu. Arī viņa gleznā «Pavasaris - lielie ūdeņi» (1897; VTG) pretstatīta debess un zeme, taču šeit risinājumam nav filozofisks, bet vairāk lirisks raksturs. Audekla apakšējai malai paralēlā horizontālā līnija šķir debess zilgmi no palu ūdeņu ziluma. Virs ūdeņiem slienas kaili, tievi bērzi ar izlocītiem stumbriem, egles un citi koki, radot gleznā gaišu, optimistisku noskaņu. Priekšplānā atainotā laiva atgādina par cilvēka klātbūtni dabā.
Bez noskaņu ainavām Levitānam ir arī darbi, kuros pausti ne vien mākslinieka pārdzīvojumi, bet raksturots arī laikmets un izteikti laikabiedru uzskati. Tāda ir «Vladimirka» (1899, VTG). Gleznā parādīts Krievijā pazīstamais ceļš, pa kuru gāja uz Sibīriju notiesātie katordznieki. Mākslinieks tēlo ceļu klusā, pelēcīgā dienā. Zilganie mežu silueti iezīmē horizontu. Tukšais lielceļš gleznas vidū ir taisns kā stīga. Tam blakus vijas taciņa. Ceļa malā - viens vienīgs ceļa stabiņš. Šī mazā, bet svarīgā detaļa asociējas ar vientuļu gājēju, tāpat kā gleznas nosaukums «Vladimirka» - ar katorgu un etapiem. Tādējādi Levitāns panāk, ka vienkāršā ainava ietekmē tikpat dziļi kā liels, sociāli nozīmīgs darbs.
Par savas daiļrades galveno uzdevumu peredvižņiki uzskatīja laikmetīgas dzīves atspoguļošanu un tāpēc samērā maz pievērsās vēsturiskajai glezniecībai. Atzīstot tikai bībeles un mitoloģijas tematiku, reālistiskās vēsturiskās glezniecības attīstību neveicināja arī Akadēmija. Taču jau ap 60. gadiem sabiedrības interese par nacionālo vēsturi mudināja arī gleznotājus ķerties pie vēsturisko notikumu atainošanas. Pirmais mākslinieks, kas teica jaunu vārdu vēsturiskajā žanrā, bija V. Švarcs (1838-1869). Pie vēsturiskās tēmas strādāja arī N. Gē (1831-1894). Taču tikai ar Vasiliju Surikovu ( 1848-1916) krievu māksla ieguva izcilu vēsturiskā žanra meistaru, kas novērtēja vēsturiskos notikumus no tautas viedokļa.
Surikovam piemita spēja parādīt gleznā vēsturisko notikumu ar tādu tiešamības un ticamības pakāpi, ka skatītājs ne uz mirkli nešaubās par attēlotā notikuma patiesīgumu. Tāda ir Surikova glezna «Strēļu soda rīts» (1881, VTG), tāda «Meņšikovs Berjozovā» (1883, VTG).
Gleznā parādīts Pētera I līdzgaitnieks A. Meņšikovs (1673-1725). Attapība un drosme palīdzēja viņam kļūt par Pētera I «labo roku», bet mantkārība un augstprātība - iegūt ne vienu vien ienaidnieku. Kad pēc Pētera I un Katrīnas I nāves Meņšikovs sāka lolot nodomus ieprecināt savus bērnus cara ģimenē, pretinieki panāca viņa izsūtīšanu. Gleznā viņš attēlots trimdā (XVIII att.).
Berjozova. Šaura, zema un tumša zemnieku istaba liecina par nabadzību, nosarmojušais logs rāda Sibīrijas ziemas bargumu. Izsūtītais valstsvīrs ar dēlu un divām meitām sēž pie galda. Dēls un vecākā meita liekas domās iegrimuši, jaunākā meita iedziļinājusies lasīšanā.
(Ģimenes locekļu grupa rada ciešas saliedētības iespaidu. Četras apgaismotās sejas, Meņšikova dūrē sažņaugtā roka, savītais misiņa svečturis ar izdzisušo sveci un atvērtā grāmata veido gleznā gaišo laukumu grupu un reizē satura fokusu, kas kompozicionāli cieši saistīts ar gleznas gaismas fokusu - mājeles guļformāta lodziņu ar sešām saplaisājušām rūtiņām. Gleznas labajā stūrī atrodas mirgojošas lampiņas apgaismotas ikonas zelta ietvarā. Meņšikova un abu meitu augumus apņem pustumsa. Istabiņā ir auksts: visiem mugurā kažoki, lasītāja rokas salīgi sabāzusi piedurknēs. Šo nelaimīgo ģimeni nomāc gan aukstums, gan nabadzība, liekas arī slimības un garīga depresija.
Meņšikova profilā redzamā seja gleznas kreisajā pusē veido figurālās kompozīcijas augstāko punktu. Viņa tēlā uzsvērts fizisks robustums un tam atbilstošs gribasspēks. To pasvītro viņa figūras hiperbolizētie izmēri, augstā piere, ērgļa deguns, asais skatiens, valdonīgās lūpas un masīvais zods. Tie ir sejas panti, kas piestāv valstsvīram, cara draugam. Īsās ūsas ir viena no pazīmēm, kas padara tēlu par Pētera I laikmeta simbolisku atveidu. Kaut arī bārda nav nodzīta un mati izpūruši, viņa izskats tomēr ir majestātisks, lai gan attēlotais vairs nav līdzīgs kādreizējam Meņšikovam - grezni ģērbtajam, lepnajam kņazam. Tagad Meņšikovs ir fiziski un psihiski iedragāts. Kā mirāža sabrucis viss, par ko viņš sapņoja, ko dievināja, ko ieguva ar milzīgām pūlēm. Uzvaras pie Kališas, pie Poltavas ieies vēsturē. Bet ar viltību iegūtā, pasakainā bagātība - kas palicis no tās? Visu mūžu viņš bijis uzticīgs likumam: labs ir tas, kas ir derīgs, kas atmaksājas. Šis likums viņam licies augstākā gudrība. Tā viņš ir spriedis tad, kad bija jārūpējas par valsts interesēm, un gluži tāpat arī, kad aizstāvēja savas personiskās intereses. Un tieši šīs rūpes par katras lietas rentabilitāti kārdināja viņu uz blēdībām, avantūrām, tuvināja bezdibenim un iegrūda tajā. Kā varēja būt, ka nodzīvots garš un piedzīvojumiem bagāts mūžs un nav atrasta īstā «augstākā gudrība»?
Šo domu nomākts, Meņšikovs jūt dziļu nesaskaņu ar sevi pašu. Viņa uzacis ir īgni savilktas. Tumšās acis skatās nikni, lūpas saviebis riebums. Liekas, tas ir riebums pret visu to ētiski netīro valdošās virsotnes atmosfēru, kurā viņš slīka, lai beidzot kļūtu par šīs virsotnes intrigu upuri. Tas ir riebums pret maldīgo dzīves gudrību, kas līdz šim ir bijusi arī viņējā. Un ko domā tagad bērni par morāli, ko viņš centies tiem iepotēt? Kaut arī no attēloto jauniešu sejām nav skaidri nolasāmas viņu domas, ir jūtams, ka istabas klusumā briest idejisks konflikts starp krahu cietušo tēvu un viņa bērniem. Gleznā attēlotas divas paaudzes un atbilstoši tam iezīmēti divi pasaules uzskati. Tēva prakticisms līdz šim bijis vienīgais iespējamais kritērijs, it kā dienas gaisma, bez kuras nav saskatāms ceļš. Taču tagad viņš sāk saprast, ka bērniem dzīves uztvere un novērtējums atšķiras no prakticisma tāpat, kā labajā stūrī degošas eļļas lampiņas iesarkanā, siltā liesma atšķiras no aukstās gaismas, kas ieplūst pa aizsalušo lodziņu.
No prakticisma viedokļa, ir jāsecina, ka viss pazaudēts. Taču, vērojot dzīvi citā, filozofiskā gaismā, liekas, ka tomēr ir saglabāta cilvēka pašcieņa, ko nespēj sagraut nekas. Un varbūt pat ir kas iegūts? Iegūta ir apziņa par prakticisma morāles maldīgumu, pārliecība, ka labs ir vispirms tas, kas ir patiess un taisnīgs.
Meņšikovam šīs domas ir jaunas, neparastas, bet viņa vecākā meita Marija jau sen pievērsusies šādiem principiem. Viņas stingrā soja, tumšie mati un melnais tērps, cieši sakniebtās lūpas, lielās, tumšās, sērīgās acis it kā izsaka pārmetumu tēvam, ka viņš ar visu pārgudrību nav saklausījis savas sirdsapziņas balsi. Tomēr vēl nav par vēlu uzsākt jaunas gaismas meklējumus. Un, lai arī no vēstures zināms, ka Marija drīz, dzīves pārbaudījumu nastas salauzta, iet bojā, rodas pārliecība, ka viņas morālajai stājai būs izšķiroša ietekme uz māsas un brāļa garīgo ievirzi.
Surikova pazīstamākā glezna ir «Bajāriene Morozova» (1887, VTG) (129. att. a un b). Tā attēlo brīdi, kad Maskavas vecticībnieku vadoni Morozovu ved uz ieslodzījumu klosterī. Saltajā ziemas rītā, kājnieku sardzes pavadītas, pa Maskavas ielām slīd kamanas, kurās sēž melni ģērbta, dzelzs važās iekalta bajāriene. Viņu pavada Maskavas iedzīvotāji. Morozova augsti pacēlusi labo roku ar diviem kopā saliktiem, izstieptiem pirkstiem. Šis žests ir protests pret patriarha Nikona varmācīgo reliģisko reformu, kas aizvainoja plašas krievu sabiedrības aprindas. Gleznas labajā pusē Surikovs parāda reformas pretiniekus. Tie ir garīgo vērtību meklētāji no dažādiem tautas slāņiem, viņu vidū redzami arī daži augstāko šķiru pārstāvji. Visi viņi ir dziļi noskumuši un solidarizējas ar Morozovu, jūt viņai līdz, piekrīt viņas aicinājumam pretoties. Dažas sievietes dziļi klanās Morozovai. Bajārienes seja ir pievērsta viņas domubiedriem, no kuriem sevišķi raksturīgi ir daži priekšplānā parādītie, piemēram, pašā stūrī sniegā sēdošais ubags ar kaklā pakārtu smagu dzelzs krustu, ceļos nokritusī vecā ubadze, raudoša māmuļa u. c.
Morozovas acīs kvēlo patosa uguns, apzinoties, ka viņas stāja šajos izšķirošajos mirkļos var ietekmēt daudzus notikuma lieciniekus un iedvest viņiem gribu cīnīties.
Pavisam cita noskaņa valda ļaužu grupā gleznas kreisajā pusē. Tur stāv laicīgās varas atbalstītāji - tirgoņi, priesteri. Tie smejas, klaigā, ņirgājas par Morozovu. Tādējādi gleznotājs liek saprast skatītājam, ka reliģiskajai reformai bija reakcionārs raksturs, tā bija izdevīga apspiedēju šķirai.
Šim spilgti izklāstītajam sižetiskajam notikumam gleznotājs atradis piemērotu glezniecisko risinājumu. Darbs ieturēts pelēcīgi iezilganos toņos. Tā krāsu fokusu veido Morozovas melnais apģērbs. Viņas augsti paceltā labā roka rada kompozicionālu akcentu ļaužu masas vidū. Skatītāju figūras gleznas vidusdaļā veido patumšu joslu, ko bagātina daži krāsu gammā prasmīgi iekļauti akcenti - sarkana cepure, lakats, kažoks, zils kažociņš, dzeltens lakats. Šo joslu no apakšas ietver meistarīgi modelētais sniegs ar kamanu slieču un cilvēku kāju pēdām, no augšas balti jumti uz gaišu ziemas debesu fona. Šī daudzfigūru kompozīcija nav pēc modeļiem gleznotu portretu summa, kā tas dažkārt ir Repina mākslā. Surikova glezna radusies, autoram izmantojot Maskavas tirgus laukumos un savas dzimtās pilsētas Krasnojarskas ielās gūtos iespaidus. Tādējādi meistars varēja sasniegt tēlojuma neparasto iespaidīgumu. Gleznotājs K. Juons konstatē, ka Surikovs savā daiļradē apvieno to, kas parasti izdodas tikai retiem māksliniekiem - «glezniecisko plastiku ar psiholoģiju, stila monumentalitāti ar koloristiska uzdevuma risinājumu, statiku ar dinamiku, sociālo saturu ar glezniecības formām, analīzi ar sintēzi.»
Peredvižņiku māksla bija augsti idejiska. «Bez idejas nav mākslas,» apliecināja Kramskojs. Līdzīgās domās bija arī peredvižņiku dedzīgais, erudītais ideologs V. Stasovs (1824-1906), kas sistemātiski publicēja savus kritiskos rakstus ar gleznu idejiskā satura analīzēm un tādējādi palīdzēja skatītājiem idejiski izprast peredvižņiku darbus. Stasovs allaž bija nomodā par mākslas formālo un idejisko viengabalainību. Nereti viņš kopā ar Kramskoju un Repinu konsultēja pazīstamo krievu glezniecības kolekcionāru - mecenātu P. Tretjakovu (1832-1898), tādējādi atbalstīdams Tretjakova iesākto lielo patriotisko pasākumu - krievu reālistiskās mākslas krāšanu. Izpratis, ka valsts parasti. pērk muzejiem oficiālās, t. i., akadēmiskās mākslas darbus un ignorē demokrātiskās mākslas labākos sasniegumus, Tretjakovs I860. gadā sāka iepirkt peredvižņiku gleznas un mūža beigās varēja lepoties - viņa krājums pārstāvēja visu krievu mākslas reālistisko skolu. Lai veicinātu šīs mākslas popularizāciju, viņš 1892. gadā savu krājumu nodeva Maskavas rīcībā, un tādējādi tas jau toreiz kļuva pieejams arī plašākiem iedzīvotāju slāņiem.

Citēts no: V. Igo. Parīzes Dievmātes katedrāle. LVI, Rīgā, 1960.

1. LIELĀ ZĀLE

Šodien paies trīs simti četrdesmit astoņi gadi seši mēneši un deviņpadsmit dienas kopš parīziešus no miega uzmodināja visu baznīcu varenās skaņas, kas šalkdamas traucās pāri trim Parīzes kvartāliem - Vecpilsētas, Universitātes un Jaunpilsētas.
Tomēr 1482. gada 6. janvāris nebūt nebija tāda diena, kuru vēsture glabātu atmiņā. Nekā ievērojama nav notikumā, kas jau pašā rīta agrumā tik ļoti satricināja kā zvanus, tā arī pašus Parīzes iedzīvotājus. Tas nebija ne pikardiešu, ne burgundiešu uzbrukums, ne procesija ar relikviju šķirstiņu, ne tā saucamā mūsu bargā pavēlnieka un kunga - karaļa ierašanās, ne skolnieku dumpis, pat ne ievērības cienīga zagļu - vienalga, vai tie būtu vīrieši vai sievietes, - nāves soda izpildīšana, pakarot Parīzes Tiesas pils pagalmā. Tā nebija arī - kā tas tik bieži mēdza gadīties piecpadsmitajā gadsimtā - kādas raibi tērptas un plīvojošiem spalvu pušķiem rotātas svešzemju sūtniecības ierašanās. Nebija aizritējis ne pāris dienu, kopš pēdējā šāda veida kavalkāde - flāmu sūtņi, pilnvaroti noslēgt laulības starp troņmantnieku un Flandrijas Margaritu 1, bija iegājusi Parīzē par jo lielu sarūgtinājumu Burbonu kardinālam, kas, lai izdabātu karalim, bija spiests smagu sirdi sumināt šo flāmu birģermeistaru neaptēsto pūli un uzjautrināt to savā savrupnamā ar visai jaukas moralitātes, joku satīras un farsa uzvedumu, kamēr pie ieejas savrupnamā lietus gāzmā mirka viņa krāšņie paklāji.
Notikums, kas 6. janvāri saviļņoja visu Parīzes vienkāršo tautu, kā izsakās Žans de Truā, - bija divkāršas svinības, kas kopš neatminamiem laikiem apvienoja Trijkungu dienu ar ākstu svētkiem.
Šajā dienā Greves laukumā vajadzēja notikt uguņošanai, pie Brakas kapelas - svinīgai maija kociņa dēstīšanas ceremonijai un Tiesas pils ēkā izrādīt mistēriju. Jau iepriekšējās dienas vakarā it visos ielu krustojumos šos svētkus, taurēs pūšot, bija izziņojuši tiesneša kunga kalpi, tērpušies vijolīšu krāsas stepēta kamlota svārkos ar lieliem, baltiem krustiem uz krūtīm.
Aizslēguši māju un veikalu durvis, pilsētnieku un pilsētnieču pūļi jau pašā rīta agrumā virzījās no malu malām uz vienu no iepriekš minētajiem trim kvartāliem. Ikviens jau bija iepriekš izšķīries - cits uguņošanai; cits maija kociņam, cits mistērijai par labu. Par godu Parīzes dīkdieņu sensenajam veselajam saprātam jāatzīst; ka pūļa vairums devās uz uguņošanu, kas pilnām atbilda gadalaikam, vai arī uz mistēriju, ko izrādīja; labi apkurināmajā un labi segtajā Tiesas pils zālē, bet nabaga tikko izplaukušo maija kociņu ziņkārīgie skatītāji vienprātīgi nolēma atstāt trīcam zem janvāra mēneša debesīm Brakas kapelas kapsētā.
Visvairāk ļaužu drūzmējās. Tiesas pils ejās; jo bija zināms, ka aizvakar atbraukušie flāmu sūtņi nolēmuši būt klāt mistērijas uzvedumā un ākstu pāvesta ievēlēšanas ceremonijā, kurai tāpat bija jānotiek lielajā Pils zālē.
Nebija viegli šajā dienā iekļūt lielajā zālē, kaut arī tā bija izdaudzināta par plašāko segto telpu pasaulē. (Tiesa gan, toreiz Sovals vēl nebija izmērījis milzīgo Montaržī pils zāli.) Cilvēku pārplūdinātais laukums Tiesas pils priekšā atgādināja ziņkārīgajiem skatītājiem - tiem, kas lūkojās ārā pa logiem, - jūras ainu, kurā piecas vai sešas ielas līdzīgi upju grīvām ik mirkli ieplūdināja jaunu un atkal jaunu galvu straumi. Nemitīgi pieaugdamas, ļaužu bangas sašķīda pret ielu stūriem, kas, līdzīgi zemesragiem, te šur, te tur izslējās neregulāri izveidotajā laukuma baseinā. Augstās gotiskās Tiesas pils fasādes vidū plašās kāpnes, pa kurām bez mitas devās augšā un lejā divkārša cilvēku straume, kas, sašķeldamās lejup starplaukumiņā, izplūda plašos viļņos pa abām sānu nogāzēm, kā jau minēju; nepārtraukti urdza laukumā kā ūdenskritums, gāžoties ezerā. Klaigas, smiekli, tūkstoš kāju dipoņa radīja milzīgu troksni un kņadu. Palaikam šis troksnis un kņada pieauga: straume, veldama visu pūli galvenās ieejas virzienā griezās atpakaļ, aizdambējās, mutuļoja. Tas notika tad, kad vai nu viens no strēlniekiem apbalvoja kādu ar dunku, vai pilsētas sardzes priekšnieka zirgs ar kājas spērienu mēģināja ieviest kārtību, apbrīnojama tradīcija, kuru pilsētas vecākie atstājuši mantojumā konstebliem, konstebli - jātnieku žandarmērijai; bet tā, - pašreizējai Parīzes žandarmērijai.
Durvīs, pie logiem, pie bēniņu lūkām; uz jumtiem mudžēt mudžēja tūkstošiem pilsētnieku seju - rāmu un godīgu; tie noraudzījās pilī, trokšņainajā pūlī un nevēlējās neko vairāk, tāpēc ka daudzi: Parīzes iedzīvotāji apmierinājās ar to vien, ka nolūkojās pašos skatītājos, jo pat siena, aiz kuras kaut kas norisinās, tiem šķiet jau gaužām interesanta.
Ja mums, 1830. gada cilvēkiem; būtu dota iespēja domās iejaukties šo piecpadsmitā gadsimta parīziešu vidū raustītiem uz visām pusēm; grūstītiem; klūpot un krītot ieiet reizē ar viņiem plašajā Tiesas pils zālē, tik 1482. gada 6. janvārī, tad ainai, kāda atklātos mūsu acu priekšā, netrūktu ne zināmas pievilcības, ne burvīguma; mūs ielenktu tik sensenas lietas, ka tās mums liktos pavisam jaunas.
Ja lasītājs ir ar mieru, mēģināsim kaut vai domās atveidot to iespaidu, kādu tas būtu izjutis, pārkāpjot, reizē ar mums plašās zāles slieksni un nokļūstot ļaužu vidū, kas tērpušies viduslaiku svārkos, stepētās vestēs un bruņu kreklos.
Bet vispirms mūsu ausīs iesistos dūkoņa, mūsu tiktu apžilbinātas. Pār galvām jumtos divkārša spraišļota velve; greznota ar koka grebumiem,
apgleznota ar zelta lilijām uz zilgana pamata; zem mūsu kājām atrastos grīda, kas būtu pamīšus izlikta ar baltām un melnām marmora plāksnēm. Dažus soļus no mums stāvētu milzu pīlārs, tad otrs, pēc tam trešais; kopumā slietos augšup septiņi pīlāri visā garajā zālē, balstīdami divkāršās velvju nokares. Ap pirmajiem četriem pīlāriem drūzmētos tirgoņu bodītes - visas vienos dzirkstošos stiklos un vizuļos, ap trim pārējiem - izsēdēti ozola soli, kurus nobružājušas un nopulējušas sūdzētāju īsās, platās bikses un tiesnešu mantijas. Visapkārt zālei gar augsto sienu - starp durvīm, logiem, pīlāriem nebeidzama Francijas karaļu statuju virkne, sākot ar Faramondu; slaisti karaļi ar laiski nokārtām rokām un nodurtām acīm; vīrišķīgi un kareivīgi karaļi ar drosmīgi pret debesīm paceltām galvām un rokām. Un tad augstajos smaili spraišļotajos logos - tūkstoškrāsainas rūtis; pie zāles plašajām izejām - bagātas, vissmalkākā grebuma durvis, un tas viss - velves, pīlāri, sienas, logu ietvari, paneļi, durvis, statujas - no augšas līdz apakšai klāts ar košu debeszilu un zelta krāsojumu, mazliet jau apsūbējušu laikmetā, kur mēs to redzam, un gandrīz pavisam pazudušu zem putekļu un zirnekļu tīklu kārtas 1540. gadā, kad de Breils pēc tradīcijas par to vēl joprojām jūsmoja.
Tagad iztēlojieties šo milzīgo, iegareno; janvāra mēneša nespodrās gaismas apspīdēto zāli, pārplūdinātu ar raibu, trokšņainu ļaužu ņūkli, kas virzās gar sienām un riņķo ap septiņiem pīlāriem, un jums jau būs - lai arī neskaidrs - priekšstats par visu ainu, kuras interesantās detaļas mēs pacentīsimies aprādīt sīkāk.
Protams, ja Ravaljaks nebūtu nogalinājis Anrī IV, neeksistētu arī dokumenti par Ravaljaka lietu, kas nodota glabāšanā Tiesas pils kancelejā, nebūtu līdzvainīgo, kas būtu ieinteresēti minēto dokumentu pazušanā, tātad nebūtu arī dedzinātāju, kuri, trūkstot labākam līdzeklim, bija spiesti nodedzināt kanceleju, lai sadedzinātu dokumentus, un līdz ar to nodedzināt Tiesas pili, lai nodedzinātu kanceleju; vārdu sakot, 1618. gada ugunsgrēks nebūtu bijis. Senā Tiesas pils ar tās veco lielo zāli vēl stāvētu, un es varētu teikt lasītājam:
- Ejiet to aplūkot, un tādējādi mēs būtu atbrīvoti: - no šās zāles attēlojuma, bet lasītājs - no viduvējā apraksta.
- Tas apliecina jaunu patiesību: ievērojamiem notikumiem ir nepārredzamas sekas.
Tiesa, ir visai iespējams, ka Ravaljakam nav bijis ādu līdzvainīgo, bet, ja tādi gadījumā arī bijuši, nebūt nav nekā kopēja ar 1618. gada ugunsgrēku. Pastāv vēl divi visai ticami izskaidrojumi. Pirmkārt, liesmojošā zvaigzne, pēdas platumā, olektes garumā, kas nokritusi no debesīm, kā to ikviens zina, septītā marta pusnaktī uz Tiesas pils jumta; otrkārt, Teofila četrrinde:

Tik tiešām, jāraud, jāsmejas,
Kad taisnai Tiesu dievietei
Pēc savircotas maltītes
Vienvienās liesmās dega aukslējas!

Bet, lai domātu ko domātu par šo trīskāršo - politisko, meteoroloģisko un dzejisko - 1618. gadā notikušo, Tiesas pils ugunsgrēka izskaidrojumu, fakts, ka nožēlojamais ugunsgrēks noticis, ir neapšaubāms. Ļoti maz kas palicis pāri, pateicoties šai katastrofai un jo sevišķi visādām cita citai sekojošām restaurācijām, kas iznīcināja visu to, ko bija pasaudzējušas liesmas, - ļoti palicis pāri tagad no Francijas karaļu pirmā mitekļa, no šīs pils, vecākas par Luvru, jau tik vecas karaļa Filipa Skaistā valdīšanas laikā, ka jau toreiz meklēja šai pilī to krāšņo būvju pēdas, kādas cēlis karalis Robērs un aprakstījis Elgaldiss.
Gandrīz viss no tā ir pazudis. Kas noticis ar kabinetu, kurā Luī Svētais noslēdza savas laulības ar dārzu, kurā tas, "tērpies kamlota svārkos, vilnas virsvārkos bez piedurknēm un apmetnī, kas nokarājies līdz tā melnajām sandalēm, zvilnēdams kopā ar Žuanvilu uz paklājiem, spriedis tiesu"? Kur ir ķeizara Sigismunda un Kārļa IV un Jāņa Bezzemja apartamenti? Kur palikušas kāpnes, no kurām Kārlis VI pasludinājis apžēlošanas ediktu? Kur ir tā grīdas plāksne, uz kuras Marsels, troņmantniekam klāt esot, nogalinājis Klermonas Robēru un Šampaņas maršalu? Kur palikuši vārtiņi, pie kuriem saplēstas antipāvesta Benedikta bullas un no kurienes, ieģērbti apsmieklam svēttērpos un mitrās un piespiesti publiski nožēlot grēkus, izbraukuši atpakaļ tie, kas šīs bullas bija atveduši? Kur palikusi lielā zāle ar tās zeltījumu, debeszilo krāsojumu, spraišļotajām arkām, statujām, pīlāriem, plašajām velvēm vienos skulptūru rotājumos? Kur ir zeltītā istaba, pie kuras ieejas atradies akmens lauva ar noliektu galvu un kājstarpē iemiegtu asti, līdzīgi Zālamana troņa lauvām, pazemīgā pozā, kā tas pieklājas rupjam spēkam taisnas tiesas vaiga priekšā? Kur palikušas skaistās durvis? Un skaistie, augstie, stiklotie logi? Kur ir dzelzs apkalumi, kas tik bieži dzinuši izmisumā Biskornetu? Un prasmīgi darinātie di Hansī galdnieka darbi? Ko izdarījis laika zobs, ko izdarījuši cilvēki ar visiem šiem mākslas brīnumiem? Ko esam ieguvuši visa tā, visas šīs gallu vēstures; visas šīs gotiskās mākslas vietā? Smagās, zemās de Brosa kunga - šī neveiklā Senžervē portāla celtnieka velves nu ir mākslas vietā, un, kas attiecas uz. vēsturi, tad mums par centrālo pīlāru saglabājušās tikai daudzvārdīgas atmiņas, vēl šobaltdien atbalsojoties visdažādāko Patrī kungu pļāpās.
Bet tas nav svarīgi. - Atgriezīsimies pie īstās senās Pils īstās lielās zāles.
Abos šā milzīgā paralelograma galos atradās: vienā - izdaudzinātais galds; izgatavots no viengabala marmora, tik gara, tik plata un bieza; kāds -- kā to liecina seni apraksti - nekad nav pasaulē redzēts un kāds būtu varējis iekairināt Gargantuā ēstgribu, un otrā - kapela, kur Luī XI licis izcirst akmenī savu tēlu, noslīgušu svētās jaunavas priekšā, un kur viņš, lai gan divas nišas karaļu statuju virknē palikušas tukšas, pavēlējis pārnest karaļa Kārļa Lielā un Luī Svētā tēlos - divus svētos, kuriem kā Francijas karaļiem, pēc viņa domām, bijusi ļoti liela ietekme debesīs. Šī vēl jaunā kapela; uzcelta tikai pirms sešiem gadiem, bija izveidota tās izsmalcinātās, ar brīnišķīgām skulptūrām un smalkiem kaluma darbiem raksturīgās arhitektūras gaumē, kas iezīmē pie mums gotiskās ēras beigas un kas renesanses brīnišķīgajās arhitektūras fantāzijās turpinās līdz pat sešpadsmitā gadsimta vidum. Virs portāla izveidotā nelielā ažūra rozete, filigrāna izstrādājuma un daiļuma ziņā bija īsts mākslas darbs; likās - tā ir no mežģīnēm darināta zvaigzne.
Zāles vidū tieši iepretim galvenajām durvīm bija uzcelts ar zelta brokātu pārvilkts un pret sienu atbalstīts paaugstinājums, kurā bija ierīkota īpaša ieeja pa zeltītās istabas gaiteņa stiklotajām durvīm; šis paaugstinājums bija domāts flāmu sūtņiem un citām ievērojamām personām, kas uzaicinātas uz mistērijas izrādi.
Pēc paraduma, kas bija jau sen iesakņojies, mistērijas izrādei vajadzēja notikt uz marmora galda. Šim nolūkam tas bija sagatavots jau no paša rīta; lieliskā marmora plāksne viscaur tiesas darbinieku papēžu sašvīkāta, balstīja diezgan augstu koka sprostu, kura virsmai, pieejamai visas zāles publikas skatieniem, bija jākalpo par skatuvi, bet tā iekšējai, paklāju aizsegtai daļai - par ģērbtuvi lugas personām. Kāpnēm, naivi slietām ārpusē, bija jānodrošina satiksme starp skatuvi un aktieru ģērbtuvi un jānodod stāvie pakāpieni aktieru - kā ienācēju, tā izgājēju - rīcībā: Tādējādi neviena neparedzēta lugas personas parādīšanās, darbības peripetijas un skatuves efekti nevarēja izvairīties no šīm kāpnēm. Ai nevainīgā un cienījamā mākslas un skatuves mehanizācijas bērnība!
Četri Tiesas pils tiesneša seržanti, neiztrūkstošie visu tautas uzjautrinājumu sargi kā svētku, tā nāves sodu izpildīšanas dienās; stāvēja četros marmora galda stūros.
Tikai tad, kad Pils lielais pulkstenis sitis divpadsmito stundu, vajadzēs sākties mistērijai. Tas, bez šaubām, bija diezgan vēls laiks teātra izrādei, taču vajadzēja vadīties pēc tā, kā ir ērtāk flāmu sūtņiem.
Tā nu visa šī ļaužu masa gaidīja jau kopš paša rīta. Krietns daudzums šo godīgo, ziņkārīgo cilvēku drebēja aukstumā lielo Pils kāpņu priekšā jau kopš pašas rītausmas; daži pat apgalvoja, ka pavadījuši nakti, gulēdami šķērsām galvenās ieejas priekšā; lai būtu droši par to, ka iekļūs Pilī pirmie. Pūlis ik mirkli pieauga un līdzīgi ūdeņiem, kas izkāpj no krasta, pamazām slējās augšā gar mūriem, tūka ap pīlāriem, pārplūdināja
dzegas, palodzes, visus arhitektūras izciļņus, visus skulptūras rotājumu reljefus. Drūzmēšanās, nepacietība, garlaicība, šis cinismam un neprātam veltītās dienas izlaidība, strīdi, kas izraisījās ik nieka dēļ, - kādam asam elkonim vai naglām apkaltam zābakam pieskaroties, nogurums no ilgās gaidīšanas - tas viss vēl labu laiku pirms sūtņu ierašanās piešķīra šā cieši ielenktā, ieslēgtā, saspiestā, sažņaugtā, bez elpas palikušā pūļa kurnēšanai asu, rūgtuma pilnu pieskaņu. Bija dzirdama tikai gaušanās un lāsti, vērsti pret flāmiem, tirgoņu vecāko, Burbonu kardinālu, Tiesas pils tiesnesi, Austrijas Margaritu, sardzi ar zižļiem, aukstumu, karstumu, nelabo laiku, Parīzes bīskapu, ākstu pāvestu, pīlāriem, statujām, pret šīm aizslēgtajām durvīm, šo atvērto logu, un tas viss par jo lielu uzjautrinājumu pūlī izklaidus stāvošajiem skolu jauniešu un kalpu bariem, kuri piejauca klāt visai šai neapmierinātībai savu ķircināšanos un dzēlīgās piezīmes un, tā sakot, ar šiem kniepadatu dūrieniem iekairināja vēl vairāk vispārējo neapmierinātību.
Starp daudziem citiem atšķīrās jautru nebēdņu pulciņš, kuri, jau priekšlaikus izsituši rūti kādam logam, bija drosmīgi sasēdušies uz loga dzegām un no turienes pēc kārtas raidīja izsmējīgus skatienus un jokus gan pūli, kas atradās zālē, gan ņūklī uz laukuma. Spriežot pēc viņu zobgalīgajiem izsaucieniem, kādus tie pārmija ar biedriem te vienā, te otrā zāles galā, bija redzams, ka šiem skolēniem likās sveša, pārējo klātesošo garlaicība un nogurums, un tie prata izvilt prieku no skata, kas atklājās viņu acu priekšā un kas palīdzēja tiem pacietīgi nogaidīt otru.
- Zvēru pie savas dvēseles, tas esat jūs, Žoaness Frolo de Molendino! - kliedza viens no viņiem otram, gaišmatainam velnēnam ar glītu un šķelmīgu sejiņu, kurš bija piedzēries pie kāda kapiteļa akanta, - ne jau nu velti jūs dēvē par Žeanu de Mulēnu, jo jūsu abas rokas un kājas patiesi izskatās pēc četriem dzirnavu spārniem, kas griežas vējā. Vai sen kopš jūs šeit dirnat?
- Pateicoties velna žēlastībai, - attrauca Žoaness Frolo, - jau vairāk nekā četras stundas; un es ceru, ka tās man tiks ieskaitītas šķīstītavas laikā. Es dzirdēju, astoņi. Sicīlijas karaļa koristi nodziedāja pirmo svinīgās mesas pantu pulksten septiņos no rīta Svētajā kapelā.
- Lieliski koristi! - piebalsoja otrs. - Balsis tiem daudz augstākas nekā viņu smailo cepuru gali! Lai gan pirms karalis noturēja mesu svētajam Žoanesam viņam gan derēja painformēties, vai maz svētajam Žoanesam tīk klausīties, kā dzied latīņu psalmus ar provansāļu akcentu.
- Tikai tādēļ vien viņš taču pasūtīja mesu, lai dotu iespēju nopelnīt šiem nolādētajiem Sicīlijas karaļa koristiem! - īgni iesaucās kāda veca sieva logu priekšä stāvošajā pūlī. - Nu, padomājiet paši! Tūkstoš Parīzes livru par vienu vienīgu mesu! Turklāt vēl no nodokļa par tiesībām tirgoties Parīzē ar jūras zivīm!
- Ciet klusu, vecā! - uzkliedza kāds uzpūtīgs resnis, visu laiku turēdams nāsis ciet, pārlieku tuvu stāvēdams klāt zivju tirgotājai. - Mesa bija jānotur. Vai tad jūs gribat, lai karalis atkal sasirgtu?
- Veikli sacīts, Žil Lekornī kungs, karaļa galma kažokādu izstrādātāj! - uzsauca pie kapiteļa pieķēries mazais skolnieks.
Smieklu šalts uztvēra kļūmīgo karaļa galma kažokādu izstrādātāja vārdu.
- Cornutus et hirsutus!
- Hē! Nu protams! - nerimās mazais velnēns, tvarstīdamies gar kapiteli. - Kas gan viņiem tur būtu ko smieties! Cienījams virs, Žils Lekornī, Žeana Lekornī kunga - karaļa pils uzrauga brālis, Maiē Lekornī, Vensenas galvenā mežziņa kunga dēls; visi viņi ir Parīzes pilsoņi, visi precējušies, sākot ar tēvu un beidzot. ar dēlu!
Jautrība pieauga. Resnais kažokādu izstrādātājs, neatbildēdams ne vārda, pūlējās paslēpties no skatieniem, kas tam pievērsās no visām pusēm, taču viņš svīda un tusnīja velti: kā kokā triekts ķīlis, pūlēdamies
izlauzties no pūļa, kažokādu izstrādātājs panāca vienīgi to, ka viņa platā, apoplektiskā seja, zilgani sarkana aiz īgnuma un dusmām, vēl jo ciešāk iespiedās starp kaimiņu pleciem.
Beidzot viens no pēdējiem - tāds pats resns, drukns un cienīgs nāca tam palīgā.
- Kāda neģēlība! Un skolēni uzdrošinās tā ņirgāties par cienījamu pilsoni! Manā laikā tādus būtu noslānījuši ar žagariem un tad uz šiem pašiem žagariem izcepinājuši.
Jauniešu bars izplūda skaļos smieklos.
- Ei! Kas tur met šo patiesību acīs? Kas ir šis nelaimes naktsputns?
- Pag, es to pazīstu! Tas ir mētrs Andrī Menjē.
- Viens no četriem universitātes zvērinātajiem bibliotekāriem, - piebilda otrs.
- Šai bodelē visa kā pa četri,-- iekliedzās trešais, - četras nācijas; četras fakultātes, četri svētki; četri ekonomi, četri kuratori un četri bibliotekāri!
- Nu, labi, - iesaucās Žeans Frolo, -. sacelsim tiem īstu elles traci!
- Menjē; mēs sadedzināsim tavas grāmatas!
- Menjē, mēs piekausim tavu kalpu!
- Menjē, mēs paņurdzīsim tavu sievu!
- Krietno, tuklo Udarda jaunkundzi!
- Kas ir tik spirgta un līksma, it kā tā jau būtu kļuvusi atraitne!
- Kaut velns jūs parāvis! - norūca mētrs Andrī Menjē.
- Ciet klusu, mētr Andrī, - iesaucās Žeans; joprojām tvarstīdamies gar kapiteli; - vai arī es uzkritīšu tev uz galvas!
Andri kungs palūkojās augšup, šķita kādu brīdi mērījam pīlāra augstumu un viltnieka svaru un, pareizinājis galvā šo svaru ar ātruma kvadrātu, apklusa.
Žeans, palicis uzvarētājs kaujas laukā; triumfēdams, piebilda:
- Es to arī izdarītu, lai gan esmu arhidiakona brālis.
- Ir gan jauka mūsu universitātes priekšniecība! Pat dienā kā šī tā ne ar ko nav respektējusi mūsu privilēģijas! Vārdu sakot, Jaunpilsētā notiek maija kociņa dēstīšana un uguņošana, Vecpilsētā - mistērijas izrāde, ākstu pāvesta vēlēšana un flāmu sūtņu ierašanās, bet universitātē - itin nekā!
- Lai gan Mobēra laukums ir pietiekami liels, - ieminējās kāds skolnieks, apmeties uz palodzes.
- Nost rektoru, kuratorus un ekonomus! - iekliedzās Žoaness.
- Šovakar nu gan derētu sakurt sārtu iluminācijai Bezbēdņu laukumā no mētra Andrī grāmatām, - piebalsoja cits.
- Un no skrīveru pultīm!
- Un no pedeļu nūjām!
- Un dekānu spļaujamtraukiem!
- Un ekonomu bufetēm!
- Un kuratoru tīnēm!
- Un rektoru soliem!
- Nost! - nedabiskā basā nodūca Žeans. - Nost mētru Andrī, pedeļus un skrīverus, teologus, mediķus, likumniekus, ekonomistus, kuratorus un rektoru!
- Bet tas jau ir pasaules gals! - purpināja mētrs Andrī, aizbāzdams sev ausis.
- Starp citu, par rektoru! Rau, kur viņš dodas pāri laukumam! - iesaucās kāds no tiem, kuri sēdēja uz palodzes.
Kas vien spēja, pagriezās uz laukuma pusi.
-- Vai tas patiesi ir mūsu augsti godājamais rektors, mētrs Tibo? -- jautāja Žeans Frolo di Mulēns, kurš, pieķēries pie kāda iekšējā pīlāra, nevarēja redzēt to, kas notika ārpusē.
- Kā. tad, kā tad, - atsaucās pārējie, --tas ir viņš, tas ir viņš pats personīgi, mētrs Tibo, rektors!
Tas patiesi bija rektors un viss universitātes augstais personāls, kas šajā acumirklī svinīgā gājienā šķērsoja Tiesas pils laukumu, dodamies pretī flāmu sūtniecībai. Skolu jaunieši ap palodzi, sagaidīja tos ar dzēlīgām un ironisku roku plaukšķināšanu. Rektors, soļodams gājiena priekšgalā, saņēma pirmo uzbrukuma zalvi; tā bija nežēlīga.
- Labdien, rektora kungs! Olā! Labdien!
- Kā tad viņš šeit gadījies, šis vecais spēlmanis? Kā gan pametis savus spēles kauliņus?
- Vej, kā viņš trukšina uz sava mūļa! Dzīvniekam ausis tomēr īsākas nekā viņam pašam!
- Ai! Laba diena, rektor Tibo kungsl Tybalde aleator! Veco stulbeni! Veco spēlmani!
- Lai dievs jūs sargā! Vai jums šonakt bieži laimējās uzmest divpadsmit acu?
- Vai, šito vārguma pārņemto, svina pelēko, spēles kaislībā izvagoto seju!
- Uz kurieni tad nu jūs tā dodaties, Tibo Tybalde ad dados, - pagriezis universitātei muguru un trukšinādams uz Vecpilsētas pusi?
- Nav šaubu, viņš dodas meklēt patvērumu Tibotodē ielā, - iesaucās Žeans di Mulēns.
Neganti rokas plaukšķinādams, viss pūlis pērkondimdošā balsī atkārtoja seklo vārdu rotaļu.
- Jūs gan dodaties meklēt mitekli Tibotodē ielā, vai ne tā, rektora kungs, sātana spēles partneri?
Pēc tam sekoja pārējo universitātes amatvīru kārta.
- Nost pedeļus? Nost zižļu nesējus!
- Bet saki man, Robēn Puspēn, kas tad šis tāds ir?
- Tas ir Žilbērs de Sijī, Gilbertus de Soliaco, Otenas koledžas mantzinis.
- Pag, še tev mana kurpe, plāj to viņam ģīmī!
- Saturnalitias mittimus ecce nuces.
- Nost disputus par uzdotiem un brīviem tematiem!
- Ka zvelšu tev ar cepuri, svētās Ženevjevas mantzini! Tu mani esi apvedis ap stūri! Tas ir tiesa. Viņš taču atdeva manu vietu Normandijas novadpētniecībā mazajam Askanio Falzaspadam no Buržas provinces! Bet viņš taču ir itālietis!
- Tā nu ir netaisnība, - iesaucās visi skolu jaunieši. - Nost svētās Ženevjevas mantzini!
- Ehei! Joahim de Ladeor! Ehei! Luī Dail! Ehei! Lambēr Oktemani!
- Lai sātans parauj vācu korporācijas aizgādnieku!
- Un sv. Kapelas vikarus ar to pelēkajiem kažokādas ornātiem, cum tunicis grisis!
- Seu de pelibus grisis fourratis!
- Ei! Mākslas maģistri! Rau, kur daiļie, melnie svēttērpi! Rau, kur sarkanie svēttērpi!
- Tie nu gan izveido krāšņu šlepi rektoram!
- Gluži kā Venēcijas dodžam, kad tas dodas precībās pie jūras!
- Pavej, Žean, rau, kur svētās Ženevjevas kanoniķi!
- Pie velna kanoniķus!
- Abat Klod Šoār! Doktor Klod Šoār! Vai jūs meklējat Mariju la Žifāru?
- Viņa dzīvo Glatinjī ielā!
- Viņa silda gultu priekanamu uzraugam!
- Viņa maksā viņam savus četrus denārijus; quattor denarios.
- Aut unum bombum.
- Vai jūs ar to gribat teikt, ka no katra deguna?
- Biedri! Rau, mētrs Simons Sangēns, Pikardijas aizgādnis, bet viņam aizmugurē sēž paša sieva!
-- Post equitem sedet atra cura.
- Drošāk, mētr Simon!
- Labdien, aizgādņa kungs!
- Labu nakti, aizgādņa kundze!
- Tie nu gan ir laimīgi, kam tas viss redzams, -·nopūzdamies ieminējās, Žoaness de Molendino, joprojām tvarstīdamies gar kapiteļa lapām.
Pa to laiku zvērinātais universitātes bibliotekārs mētrs Andrī Menjē pieliecās pie galma kažokādu speciālista Žila Lekornī auss.
- Es jums saku, cienājamais kungs, tas ir pasaules gals. Nekad vēl nav redzēta tamlīdzīga skolas jauniešu uzvedība. Par visu to jāpateicas nolādētajiem gadsimta izgudrojumiem, kas pazudina visu: lielgabaliem, mortirām, metamām mašīnām un jo sevišķi burtu iespiešanas mākslai, šim jaunajam Vācijas mērim. Nav vairs manuskriptu, nav vairs grāmatu! Prese satriec grāmattirdzniecību. Pasaules gals ir tuvu.
- Tas manāms pēc tā; kā uzplaukst tirdzniecība ar samtu, - piekrita kažokādu tirgotājs.
Šajā mirklī pulkstenis nosita divpadsmit.
- Ā! - vienbalsīgi izdvesa pūlis. Skolu jaunieši apklusa. Tad sacēlās liela kņada, kājas sāka strauji mīdīties, galvas kustēties, atskanēja vispārēja klepošana, tika cilāti mutautiņi, ikviens sakārtojās; novietojās ērtāk, pacēlās uz pirkstgaliem, pēc tam iestājās mēms klusums; visu kakli izstiepās, mutes pavērās, skatieni pievērsās marmora galdam. Tomēr nekas no jauna neparādījās. Četri tiesas seržanti joprojām palika stāvam; izslējušies un sastinguši kā četras izkrāsotas statujas. Visu acis pavērsās estrādes virzienā, kura bija rezervēta flāmu sūtņiem: Durvis joprojām palika aizvērtas un paaugstinājums tukšs. Pūlis jau kopš paša rīta gaidīja trīs lietas: dienas vidu; Flandrijas sūtņus un mistēriju. Vienīgi dienas vidus ieradās laikā.
Tas nu bija par traku!
Izgaidījās vienu, divas, trīs; piecas, tad piecpadsmit minūtes - nekas jauns neradās. Paaugstinājums palika tukšs, skatuve - klusa. Tad pūļa nepacietību nomainīja niknums. Šur tur ieskanējās sašutuma pilni vārdi, tiesa, gan paklusā balsī izteikti. - Mistēriju! Mistēriju! - aizšalca apslāpēta kurnēšana. Satraukums augtin auga. Negaiss, kas lika sevi just tikai pēc pērkona grandieniem, savilkās pār pūļa .galvām. Žeans di Mulēns bija tas; kas iešķīla pirmo zibens dzirksti.
- Mistēriju, un pie visiem velniem flāmus! - tas atkārtoja.
- Mums vajadzīga mistērija, bet uz vietas! - nerimās skolnieks. - Vai arī mēs, nudien, sarīkosim tiesnešu kāršanu komēdijas un moralitātes vietā.
- Brangi sacīts! - iesaucās pūlis. - Un sākumam pakārsim viņa sardzi.
Sekoja neiedomājama kņada. Četri nelaimīgie puiši nobālēja un pārmija skatienus. Pūlis mācās virsū seržantiem; un tiem šķita, ka zem pūļa spiediena liecas un ļogās trauslā koka balustrāde, kas viņus šķīra no skatītājiem.
Mirklis bija kritisks.
- Pie kāķa! Pie kāķa! - kliedza no visām pusēm.
Šajā brīdi ģērbtuves paklājs, kuru mēs iepriekš aprakstījām, pacēlās un izlaida cilvēku, kura parādīšanās vien pēkšņi apstādināja pūli, kā uz burvja mājienu pārvēršot dusmas ziņkārē.
- Klusu! Klusu!
Vīrs, drebēdams pie visas miesas, nedroši virzījās uz marmora galda malu, visu laiku taisīdams neskaitāmus reveransus, kuri, jo vairāk viņš tai tuvojās, jo vairāk un vairāk atgādināja ceļu locīšanu.
Pa to laiku pamazām iestājās miers. Bija dzirdama vienīgi tikko jaušama rūkoņa, kas vienmēr raksturīga pūļa klusumam.
- Pilsētnieku kungi un pilsētnieku kundzes! sāka runāt iznācējs. - Mums ir tas gods deklamēt un izrādīt viņa eminences kardināla kunga priekšā kādu ļoti skaistu moralitāti ar nosaukumu: «Jaunavas Marijas taisnais spriedums». Es pats tajā tēlošu Jupiteru. Viņa eminence pašlaik pavada ļoti godājamos Austrijas hercoga sūtņus, kas mazliet aizkavējušies, klausīdamies universitātes rektora kunga svinīgo uzrunu pie Bodē vārtiem. Tiklīdz ieradīsies viņa eminence kardināls, tūdaļ sāksim izrādi.
Nav šaubu - tikai paša Jupitera iejaukšanās palīdzēja izglābt no nāves četrus nelaimīgos tiesas pils seržantus. Ja mums būtu bijusi laime pašiem izgudrot šo visai ticamo nostāstu un līdz ar to tātad būt atbildīgiem par tā saturu mūsu taisnajai mātei - kritikai, tad katrā gadījumā uz mums nevarētu attiecināt klasisko likumu: Nec derrs intersit! Turklāt Jupitera kunga tērps bija visai daiļš un arī ne mazums noderēja pūļa nomierināšanai, piesaistot sev visu tā uzmanību. Jupiters bija ģērbies ar melnu samtu pārvilktā, zeltītiem izgreznojumiem rotātā bruņu kreklā, galvu tam sedza cepurīte ar diviem galiem un apzeltīta sudraba pogām, un, ja Jupitera seju nesegtu pa daļai sārtie krāšļi, pa daļai biezā bārda, ja rokā tam nebūtu vizuļiem nobārstīts un spožiem zelta diegiem apvīts apzeltītas papes rullis, kurā pieredzes bagāta acs jo viegli varētu pazīt zibeni; ja viņa kājas nebūtu tērptas miesas krāsas triko un apvītas pēc grieķu paraduma ar lentēm, -- savas skarbās stājas pēc viņš viegli varētu izturēt salīdzinājumu ar jebkuru de Berī kunga korpusa bretāņu strēlnieku.