Citēts no: V. Purvīša Mākslas vēstures.

Citēts no: A. Apsīša grāmatas Brāļu kapi.

Citēts no V. Purvīša Mākslas vēstures:

    “Bet tā kā šo gleznotāju galvenā darbība jau noritēja patstāvīgās Latvijas valsts laikā, tad jāmin daži vārdi par tām pārmaiņām, kas norisinājās mūsu mākslas dzvē pēc Pasaules kara. 1919. g., kad bija sarīkota Latviešu retrospektīvā mākslas izstāde, jau bija nodibinājušās trīs mākslinieku grupas (I. Mākslinieku vienība, Neatkarīgo mākslinieku vienība un Ekspresionistu grupa, bet savā starpā tās vēl neapkarojās, jo to sejas arī vēl nebija pienācīgi izveidojušās. Neskaidra tad vēl bija vēlāk tik viengabalainās Rīgas mākslinieku grupas platforma, jo tās pirmajā izstādē (1920. g.)  bija sastopamas visas jaunākās glezniecības parādības, sākot no vienkāršā pelēkā reālisma un impresionisma, beidzot ar dažādām tieksmēm uz lielāku, ekspresīvāku, individuālāku izteiksmi". Vēlāk šinī grupā ekspresianismu nomainīja dažu biedru akli piekoptais konstruktīvisms, kas ar laiku pilnīgi izzuda, dodams vietu jaunam reālismam.

    Valsts mākslas muzeja atvērtai Beļģijas mākslas nodaļai, kuras ietekme ir tik stipra., ka var jau runāt par franču iestrāvojumu mazināšanos un beļģu pieaugšanu. Šinī pat laikā latviešu mākslinieki gan atseviški, gan lielākās kopās izstādījuši savus darbus ārzemēs: 1924. g. - kopā ar igauņu māksliniekiem Rīgas mākslinieku grupas biedri izstādījās Igaunijā, nākamā gadā piedalījās izstādē Parīzē, 1927. g. bija sarīkota plaša latviešu mākslas izstāde Stokholmā un Neatkarīgo mākslas vienība izstādījās Kauņā, 1930. g., Rīgas mākslinieku grupas izstāde notika Zviedrijā un "Sadarba" izstāde Briselē, 1931. g. atsevišķi mākslinieki piedalījās "Jūras izstādē", Lībekā, 1932. g. - Karaļaučos un Kauņā,  1933. g. kopēja izstāde bija. sarīkota Oslo, 1933./34. g. - Mūksalas mākslinieku biedrība reprezentējās Kauņā, 1934. g. kopējā latviešu mākslinieku izstāde apciemoja Maskavu un Ļeningradu, bet 1935. g. atsevišķi mākslinieki piedalījās Starptautiskajā izstādē Briselē. Visas šīs izstādes liecināja, ka mūsu gleznotāji sasnieguši tādu briedumu, ka var jau ieņemt redzamu vietu Eiropas mākslinieku saimē.

    Liels kavēklis plašāku izstāžu rīkošanai tāpat kā pirms kara vēl vienmēr ir piemērotu telpu trūkums, ko gan centās novērst dažādi saloni ("Letas", Rozentāla, J. Altberga, Z. Skrābānes) "Dailes teātra", "Mazās kafejnīcas" u. c.), bet telpu trūkuma dēļ izstādes, tāpat kā 1912. g. nācās pat rīkot "Zem Iiepām ", pie Vērmaņa parka žoga ("Radigara" izstāde, 1933. g., u. c.).

1920. g. nodibinājās Valsts mākslas muzejs ko atvēra publikai 1922. g. 27. maijā un kas "uzskata par savu lielāko pienākumu sameklēt visu, kas pa ilgajiem latvju glezniecības, tēlniecības, mākslas amatniecības u. t. t. trimdas gadiem uzkrājies un vēl sameklējams". Muzeju no tā dibināšanas dienas vada tēlnieks B. Dzenis. levērojama latviešu mākslas nodaļa šajos gados izveidojusies arī Pilsētas mākslas muzejā, ko vada kopš 1919. g. V. Purvītis, un nelielas mākslas galerijas ir arī Liepājā un Jelgavā. Bet pārāk nenozīmīga vēl vienmēr ir privāto kolekcionāru darbība un līdz 1935. g. 28. janvāra mūsu Tautas Vadoņa draudzīgajam aicinājumam, kad privātas personas mākslas darbus sāka pirkt ziedošanai, skolām, to galvenie ieguvēji bija vai vienīgi abi Rīgas muzeji. Ka mūsu sabiedrība arī vēl tagad ļoti maz interesējas par tēlotājām mākslām liecina mūsu abu mākslas žurnālu - "Laikmets" (iznāca 1923. g., Berlīnē) un "Illūstrēts Žurnāls" (1925.-29.) liktenis, jo abi pārtrauca iznākšanu lasītāju trūkuma dēļ. Šajos gados iznākušas arī grāmatas par atsevišķiem māksliniekiem (A. Plīti-Pleiti, R. Pērli, J. Rozentālu, J. Plasi, S. Vidbergu, Mikelandželo, Rembrantu).

"Ievads grieķu mākslas vēsturē", Dr. phid. F. Šveimfurta "Renesanses _ māksla" M. Cielēnas "Viduslaiku māksla"), latviešu R. Sutas, J. Dombrovska, B. Vipera, H. Čellina), atsevišķiem mākslas un tās vēstures jautājumiem (E. Felsberga "Akropale un Partenāns", "Grieķu vāzu gleznas", B. Vipera "Die Aftersstufen der Kunst", A. Kurcija "Aktīvā māksla", mākslas vēstures skolas grāmatas (L. Slokas, J. Dombrovska u.c. Bet no daudzajām mākslinieku organizācijām šo mākslas populārizēšanas darbu veica vienīgi Neatkarīgo mākslinieku vienība un "Zaļā Vārna". Periodikā šinīs gados izcīnītas ļoti asas cīņas par mākslas virzieniem, nacionālās glezniecības izpratni., Mākslas akadēmiju un tās pārveidošanu u. c. jautājumiem, bet tās pašas mākslas varbūt nākušas tikai par sliktu, jo viņas nepārliecināja nedz vienu, nedz otru pusi, kurpretim ar saviem parasti vulgārajiem paņēmieniem tikai mazināja mākslas nozīmi sabiedrības acīs. Vēl lielāks kavēklis mākslas attīstībai un jauno mākslinieku audzināšanai ir objektīvas un lietišķas kritikas trūkums, jo gandrīz vai katrai mākslinieku grupai ir savi recenzenti, kas no sava šaurā viedokļa aplūko un pavirši iztirzā mūsu mākslas dzīves notikumus."

Līdzās Mākslas akadēmijai mākslas audzināšanas laukā darbojušās daudzas sabiedriskas (Latviešu kultūras veicināšanas biedrības, "Brīvās mākslas darbnīcas", Tautas augstskolas un  privātas (V. Tones, U. Skulmes, L. Liberta, K. Miesnieka, E. Vītola, J. R. Tilberga u. c., to starpā arī dažu sveštautiešu studijas, bet ilgāku laiku gandrīz neviena no tām nav varējusi pastāvēt. Zināmu atbalstu jauno mākslinieku izglītošanā sniedzis Kultūras fonds, piešķirdams viņiem līdzekļus ārzemju braucieniem, bet līdz šim tie bijuši pārāk niecīgi, lai sekmētu nopietnākas un ilgākas studijas Rietumu Eiropas mākslas centros. Kultūras fonds ik gadus piešķīra arī māksliniekiem par labākiem darbiem nelielas godalgas, kas līdz šīs iestādes pārveidošanai (1934.) izvērtās par  lielāko mākslinieku organizāciju biedru pabalstīšanā alfabēta kārtībā. 1935. g. piešķirta pirmo reizi t. s. "Romas fonda" (to 1925. g. pie Mākslas akadēmijas nodibināja M. Levins) stipendija, kas jau Latvijas pastāvēšanas sākumā mākslas jautājumu kārtošanai pie Izglītības Ministrijas bija nodibināts Mākslas departaments ar Glezniecības nodaļu, ko vadīja J. Madernieks, kas 1920. gada jūlijā presē paziņoja, "ka viņai (t. i. - nodaļai) nav iespējams uzsākt glezniecības atjaunošanu un mākslas jautājumos spert soļus, kuriem būtu kaut jel kāda nozīme, ar ko arī izbeidzās nodaļas darbība. Šos "soļus" dažreiz centās "spert" Tēlotāju mākslu padome, kas pastāvēja pie tās pašas ministrijas, bet padomes mainīgais sastāvs un greizi pārprastie demokrātisma principi devuši maz pozitīva un izsauca pati mākslinieku aprindas protestu par "politisko partiju andeļu garu, līdz kuram jau esot nogājuši mākslinieki". Nekādus praktiskus panākumus nedeva arī I. latviešu mākslinieku kongress, kas sanāca 1932. g. maijā, jo pat šī kongresa rezolūcija ar prasību par mākslas propagandu tautā patiesībā bija jau notikuša fakta konstatējums ("Tautas izglītības nedēļas" Latvju mākslinieku darbu izstādes Cēsīs, Daugavpilī, Ogrē un Valmierā, 1932. g.)."

    "Kā redzam apstākļi tēlotāju mākslu, to starpā arī glezniecības, attīstībai. līdz lielajiem 1934. g. 15. maija notikumiem nav bijuši visai labvēlīgi, bet ja tomēr šinī laukā gūti ievērojami panākumi, tad tas tikai liecnna par mūsu mākslinieku lielo spēku un radīt gribu.

Konrāds Ubāns ir viens no "Sadarba" nodibinātājiem un šīs grupas vadītājs.

    "Vēl mazāku vērību nekā Līberts, stāvju glezniecībai varējis veltīt ilggadīgais Dailes teātra dekorātors un Rīgas mākslinieku grupas vadītājs jēkabpilietis Oto Skulme (dz. 1889. g.), kas 1906.-1907. g. apmeklēja: Rozentāla studiju, pēc tam īsu laiku strādāja pie K. Jurāna un S. Žukovs:ka Maskavā bet 1914. g. beidza Štiglica centrālās skolas dekorātivo nodaļu. Pārdzīvojis impresionisma un konstruktīvisma posmus, Sikulme atgriežas pie reālisma, palikdams visumā uzticīgs "Okermaņa" palamai, ko viņš bija ieguvis no Rozentāla."

    "U. Skulme Jūrmalā (Rīgā) studijā par pārāk lielo aizraušanos ar zemes krāsām. Skulme mīl gleznot vienkāršus lauku žanrus, kur "Laukstrādnieki" apstrādā līdumu, vientuļais "Vecais zvejnieks" sēd jūras krastā, grūtsirdīgais lauku mūzikants nogrimis domās kādā lauku krogā “Krogus dzērājs", Pilsētas mākslas muzejā, Rīgā "Kūtī" govis lēni gremo barību. O. Skulme nemīl skaļus efektus un no viņa nosvērtajām krietnā technikā parasti rūsgamos toņos darinātām gleznām dveš liels miers. Tikpat nosvērta un pārdomāta ir arī viņa gleznu technika. Pilnigi pretēja roskaņa ir viņa brāJa Uga Skulmes (dzimis 1895. gadā) pēdējo gadu darbiem, kuru nemierīgais raibums un spilgtie krāsu efekti liecina par gleznotāja nervozo dabu un iekšējo satrauktību. Bet līdztekus šim kolorītā maz apvienotām ainavām U. Skulme glezno drūmus aktus, kas parasti ieturēti iezaļganā, it kā mēness apspīdētā toņu kārtā. Viņa attīstības ceļš bijis ļoti līkumains un iespējams, ka tieksmi uz modeļa formas izcelšanu un kādu laiku arī uz "jauno priekšmetību" ietekmējušas viņa studijas Pēterburgas Mākslas akadēmijas architektūras nodaļā (1914. -16.), jo J. Madernieka studijas islaicīgā apmeklēšana (1913.)."

    "Daudz vairāk darbības sākumā viņu iestrāvojis K. Petrovs-Vodkins, pie kura Skulme mācījās, apmeklēdams Mākslas akadēmiju 1918. g. Kādu laiku Skulme bija arī viens no uzticīgākiem franču konstruktīvistu sekotājiem. Pirmo reizi atklātībā viņa darbi parādījās 1914. g. grafiskā izstādē, Rīgā, bet gleznas - Latviešu mākslinieku izstādēs Petrogradā un Maskavā. Atzīmējama: plašā U. Skulmes darbība rakstniecības laukā, it sevišķi žurnālā "Daugava" un "Grāmatu Drauga." izdotā "Mākslas vēsturē". Kā pedagogs viņš darbojies Kultūras veicināšanas biedrības studijā."

    "Rīgas mākslinieku grupas darbības sākumā galvenokārt ar saviem teorētiskiem rakstiem. Klekeru krogā pie Cēsīm dzimušais Romāns Suta: (dz. 1896. g.) kā daudzpusīgā darbība visspilgtāk izpaudusies karikatūru zīmējumos un metu izgatavošanā porcelāna apgleznojumiem. Suta līdz šim radījis lauku dzīves žanrā, kas galvenokārt gleznoti akvareļa tehnikā, kur izpaudušās gan viņa lielās novērotāja dāvanas, gan tieksme uz grotesku, gan asās raksturotāja spējas. Sutas eļļas krāsās darinātās "Zaļumballes", salīdzinot ar līdzīgu sižetu Lielauša gleznām, izceļas ar savu latviskumu un krietnāku tehniku. Mākslas izglītību Suta baudījis Rīgas (1913.-14.) un Penzas mākslas skolās (pēdējo beidzis 1917. g.), bet daudz vairāk paplašinājis savu redzes aploku daudzajos ārzemju ceļojumos agrā jaunībā Suta tāpat kā Ūdris daudz braukājis uz kuģiem, ar ko izskaidrojami viņa darbu daudzie jūrnieku dzīves motīvi). Pirmo reizi atklātībā Sutas darbi parādījušies 1915. g. pavasarī Latviešu mākslas veicināšanas biedrības sarīkotā Mākslas tirdziņā. Atkaitot Rīgas grupas izstādes, Suta ņēmis dalību arī daudzajās latviešu mākslas manifestācijās ārzemēs .

.     "Eliass “Pagalma stūris” (Pils. māksl. muz., Rīgā) vācu valodā apcerējumu par mūsu mākslu, kas līdz šim ir vienīgais atsevišķā izdevumā iespiests darbs par mūsu mākslu Rietumu Eiropas valstīs. Darbodamies kā pedagogs Tautas augstskolas Mākslas studijā, Suta izaudzinājis tur vairākus labus zīmētājus (O. Ābelīti, V. Ciesnieku, J. Plēpi, A. Segliņu u. c., iepotēdams viņiem lielu cienību pret nosvērtu kompozīciju.

    "Izcilā lauku žamra tēlotāja pēdējos gados izveidojies platonietis Ģederts Eliass (dz. 1887. g.), kas atšķirībā no pārējiem šīs paaudzes gleznotājiem izaudzis vienīgi Rietumu Eiropas mākslas skolās, ko pēc īsām studijām V. Purvīša darbnīcā (1904.) emigrācijas laikā apmeklējis."

J. Strazdiņš "Ganos dzīšana" beidzis Briseles Mākslas akadēmiju, pēc tam papildinādamies glezniecībā Ž. P. Lorēna darbnīcā, Parīzē. Sakaros ar krievu mākslu Eliass nācis tikai Pasaules kaŗa laikā, kad uzturējies Maskavā. Sākumā Eliass gleznoja puantelista garā dzidrām krāsām Parīzes ainavas abos Rīgas mākslas muzejos, vēlāk pakļāvās Matisa ietekmei un darināja dekorātīvas gleznas bez dziļuma ("Sēdošā sieviete", Pilsētas . mākslas muzejā Rīgā, tad sāka uzsvērt aplamību un risināja koloristiskus uzdevumus, pakļaudamies lielo Venēcijas gleznotāju iestrāvojumiem ("Gulētāja", turpat). Pēdējos gados Eliasa darbība izpaužas divos virzienos - viņš darina sacerētas kompozīcijas, kurās tēlo auglīgo Zemgales lauku sētu dzīvi "Pusdienā", "Pagalma stūris" turpat), iekomponēdams starp saspiestajām ēkām lopus un cilvēkus, vai ari drošiem otas vilcieniem darinātas ainavas ar ceļiem ("Laukskats" Valsts mākslas muzejā Rīgā, strautiņiem un briestošām druvām. Eliasu var apzīmēt par visspilgtāko Zemgales lauku dzīves tēlotāju, kas ar vienādu mīlestību glezno gan mēslu vešanu, gan pļauju, lopu dzīšanu, gan pārējos ikdienišķos lauku darbus. Tā piemīt arī Eliāsa audzēknim "Radigara," nodibinātājam piebaldzēnam Jēkabam Strazdiņam (dz. 1905. g., kas, 1933. g. beidzis mūsu Mākslas akadēmiju, 1935. g. ar lielo gleznu "Darbs ' piedalījās I. Ramas stipendijas sacensības izstādē . Bet prof. J. Kugas meistardarbnīcā pavadītie gadi (1930.-32.) viņā ieaudzinājuši tieksmi uz monumentālām dekoratīvām formām, kas vislabāk varētu izpausties lielos sienu gleznojumos. Otra Strazdiņa raksturīgā īpašība ir viņa gleznu lielā dinamika. Atgriežoties pie Eliasa, atzīmējama viņa pedagoģiskā darbība Mākslas akadēmijā (no 1925. g., kur sākumā viņš vadīja akta gleznošanas klasi, bet no 1932. g. figūrālo meistardarbnīcu."

Citēts no V. Purvīša Mākslas vētures:

    "No latviešu tēlniekiem visuzticīgākais Rodēna mākslas tradīcijām ir Gustavs Šķilters (dz. 1874. g.), viens no pirmajiem lielā tēlnieka Monparnasas bulvāra "akadēmijas" apmeklētājiem. Viņā Šķilters nokļuva pēc studiju beigšanas Štīglica centrālajā skolā Pēterburgā. Parīzē gūtām ietekmēm tēlnieks palicis uzticīgs līdz pēdējam laikam. Šķilters visvairāk mīl veidot dažādā materiālā bronzā, terrakotā, marmorā kailas sieviešu figūras, dažreiz apvienojot tās grupās, kā arī galvas un krūšu tēlus. Šiem tēliem, grupām un galvām bieži piedota simboliska nozīme ("Ilgas", "Mīlas vārdi", "Noslēpums"), vai arī tām vajaga izteikt noteiktas jūtas ("Izmisums", "Sēra izteiksme", bet ne vienmēr kailās figūras apzīmējums ar kādu nosaukumu atbilst viņas saturam ("Maziņš biju, neredzēju"). Parasti dažādās dvēseles noskaņas tēlnieks cenšas izteikt ar dažādām ķermeņa kustībām un tādēļ maz vērības viņš piegriež figūru individuālām īpatnībām. Savos krūšu tēlos Šķilters apmierinās galvenā kārtā ar portretējamo personu ārējo līdzību (R. Zariņš, J. Libergs, A. Dombrovskis, K. Baumanis), bet ne vienmēr to panāk (J. Vītols). Lielu meistarību tēlnieks sasniedzis vāpēto terrokotu apdarē. Labi apzinādamies savus spēkus, Šķilters necenšas darināt lielāka apjoma darbus. Līdzās tīrai tēlniecībai viņš darbojies arī dekorātīvas skulptūras laukā, darinādams zemciļņus A. Berga dzīvokļa izgreznošanai (1924.), kur izmantoti latviešu tautas dziesmu motīvi, un modeļus krievu sūtniecības baznīcas izrotājumiem Bukarestā. Bez tam viņš darinājis arī dažus kapa pieminekļus. Šķilters darbojās kā dekoratīvās tēlniecības pasniedzējs Štiglica centrālajā skolā. Līdztekus tēlniecībai viņš piekopis arī grafiku un akvareļa tehniku.

    "Kopā ar Šķilteru Rodēna darbnīcu sāka apmeklēt otrs latviešu tēlnieks Teodors Zaļkalns (dz. 1876. g., kas Štiglica skolā bija studējis dekorātīvo glezniecību. Arī Zaļkalnam Rodēna impresionisma ietekme nav gājusi secen, bet tā bija samērā islaicīga un pilnīgi izbeidzās Pasaules kaŗa laikā. Ari šini, savas darbības pirmajā posmā, mākslinieks necentas kapēt dabu vai dabas nejaušībās meklēt ierosinājumus, jo, runājot viņa paša vārdiem, "nav esošā noraksts vai atdarinājums. Viņš novēršas arī no illūzionisma. Tā savās portretu galvās viņš ga:ndriz nelCad netēlo acu zīlīti un "plastiskā" forma viņa darbos neparvēršas gleznieciskā" masā. Tas, piem., nav noticis pat itkā "visrodēniskākajā" vina darbā - Valsts mākslas muzeja "Marmarā" mākslinieka sievas portretā, kaut gan šinī skulptūrā meistariski izlietātas visas gaismēnas iespējamības. Jauni ceļi jau iezīmējās 1911. g. marmorā darinātā, tagad nozudušā R. Blaumaņa krūšu tēlā, kas atradās Rīgas latviešu biedrībā. Šinī kā "rupji" cirstajā galvā, kas prasijusi no tēlnieka asu skatu un ievingrinātu roku, teiktas impresionismam pēdējās ardievas un iezimējies ceļš uz nākamo Zaļkalna darbu sintētisko monumentālitāti, kas izpaužas pat viņa nelielajos darbos. Petrogradā un Rīgā tēlnieks veidojis Blankī, Černiševska, Skrabina un Musorgska galvas un ar "katru darbu, uzskaitītā kārtībā, pieaug formu abstrakcija" U. Skulme. Bet ja pieminam kaut pilnīgi "konstruktīvi" veidoto abstrahēto Skŗabina krūšu tēlu, tad arī viņā tēlnieks pratis parādīt komponistam. Pārejas stāvokli starp šiem abiem darbiem ieņem 1915. g. arī granītā kaltā "Kurzemnieces" galva. Pasaules kara bēgļu posts Dzeni ierosinājis griezt kokā salīkušo vecās “Bēgles“ tēlu 1920. g., Ārlietu ministrijas īpašums, bet jau pati materiāla izvēle nav ļāvusi viņā sasniegt to monumentālitāti, kādu redzam līdzīgos Zaļkalna darbos. Mākslinieka pēckara gados darinātos krūšu tēlos-portretos (J. Zālītis, Fr. Vesmanis, Ad. Alunāns, G. Zemgalis, A. Austriņš u. c.), no kuriem visi vēl nav izvesti materiālā, daudz psiholoģisma, trāpīgs izpildījums, formu un virsas bagāta apdare. Viņa tehniskās zināšanas vienādi parādās granīta kalumos, marmora cirtumos vai bronzas lējumos."

    "Dzenis darinājis arī lielāku skaitu kapa pieminakļu Alunānam, Jelgavā, 1913., Doku Atim, Dzelzavā, 1922., R. Blaumanim, Ērgļos, 1923., R. Pērlem, Aumeisteros, 1924., V. Olavam, Rīgā, 1927:,

    "1920. g. nodibinātā "Dailes teātrī", kas pārveda Latvijā Meierholda "sintētiskā teātra" principus, līdz 1926. g. par dekorātoru sabija Jānis Muncis. Baudījis skatuves izglītību pie Meierholdo un darbojies pirms Pasaules kara laikā dekorātora palīgs Ķeizariskajā Marijas teātrī, Pēterburgā, viņš 1925. g. beidza Latvijas Mākslas akadēmiju. Visumā pakļaudamies dekorācijas režijas nodomiem, Muncis allaž tiecās ar psiholoģisku un simbolisku krāsu un formu izvēli pasvītrot lugu ideoloģiski filozofiskos momentus. Munča labākie inscēnējumi ir tie, kur viņam bijusi iespēja pilnīgāk atrauties no dzīves reālitātes, reālās psiholoģijas un brīvi nogremdēties vizionārā, rēgainā simbolu pasaulē. No izraibināta un sīkumaina glezniecības veida, moderno virzienu iestrāvots, Muncis pārgāja uz plakanu, plākšņainu konstruktīvu stilu un arvien lielāku formu vienkāršošanu, ģeometrizēšanu, pat shematizēšanu. 1920.- 26. g. viņš apgādāja dekorātīvu tērpu ap 75 inscēnējumiem, no kuriem raksturīgākie bija lugām "Sidraba šķidrauts", "Pērs Gints", "Uguns un Nakts". "Don Kichots" un "Ligatūra". 1926.-32. g. Muncis dzīvoja Kalifornijā, kur darbojās Pasadenas pilsētas teātrī un papildināja uzcītību. Atgriezies Latvijā viņš inscēnēja "Dailes teātrī" savu simbolisko lugu "Diktators", dekorēja vairākas izrādes Nacionālā teātrī, to starpā M. Māterlinka "Zilo putnu". Pēc 1934. g. 15. maija Muncis piegriezies grandiozo brīvdabas svētku inscēnējumiem. Müžīgajos laukumos un skatītāju masās, kur teksts bieži iet zudumā, kamdēļ aizvietojams citiem scēniskiem Iīdzekļiem, Muncis prasmi rīkoties ar simboliem un tēlainām abstrakcijām parādijis vispilnīgāk. 1934. g. viņš darināja sarežģīto arhitektoniski dekoratīvo tērpu,  Rīgā uzvestai "Atdzimšanas dziesmai", kur uz komplicēta kāpņu pamata bija ap centrālo milzu ekrānu sagrupētas pa daļai triju dimensiju, pa daļai plakanas latviešu un bruņinieku pilis, fabriku rajons ar celtnēm un dūmeņiem.

    ""Dailes teātrī" Munci atvietoja Oto Skulme viņš bija dekorātors Nacionālā teātri, kur starp citu darināja dekorācijas  Lerberga "Panam ", H. Ibsena "Troņa tīkotājiem" Un J. N. Strunke Operas Ekebijas kavalieri I. cēl. dekorācijas Atkurātera "Viesturam". 1922.-25. g. Skulme darbojās Nacionālā operā, dekorēdams J. Mediņa operu "Dievi un cilvēki" u. c., un arī provincē (Kuldīgā). Tomēr "Dailes teātrī" desmit gadu laikā darinādams dekorācijas vairāk kā 100 lugām, Skulme parādījis sevi vispilnīgāk. Skulme pieder dekoratoriem, kas necenšas izbīdīt dekorācijas kā pašvērtību izrādes degpunktā, bet pakalpina tās režijas nodomiem, cenzdamies radīt skatītājā attiecīgu noskaņojumu, bet aktierim maksimāli izceļošu fonu. Taču Skulme traktē savus motīvus vispirms no tīri gleznieciskā viedokļa un pēc iespējas reāli, gan iejūsmodamies autora un režisora nodomos, bet nemeklēdams simboliku un alegoriku. Tieksmi uz grandiozitāti un monumentālitāti, kas izpaudās viņa dekorācijās Nacionālajam teātrim un operai, Skulme apmainīja "Dailes teātri" pret episki mierīgu, reizēm pat smagnēju stilizāciju.. Skulmes labākās dekorācijas darinātas vēsturiskajām drāmām un tautas lugām, kur reālā formu izpratne un tieksme uz glezniecisko raksturojumu izpaudusies visskaidrāk ("Spēlēju, dancoju", "Piebaldzēni vēveriši" u. c.). Ievērojamu elastību un spēju piemēroties dažādiem stiliem Skulme pierādījis ar feeriskiem ("Misters Vū", "Karaliene Kofetuā un Nabagais") un modernās lietišķības gaumē tvertiem ("Sarkanās dzirnavas") inscēnējumiem, kurpretim konstruktīvās atjautības bija redzamas "Amarā uz drednauta," ar triju dimensiju komplicētām dekorācijām. Ar bagāto, bet nepārspīlēto izdomu, noskaņotu, izmeklētu kolorītu  prasmi atrast un uzsvērt tipisko un raksturīgo Skulmes dekorācijas pieder labākājām, kas uz mūsu skatuvēm redzētas."

    "Līdzīgi Skulmem par lugas satura zīmīgu izcelšanu un režijas nodomu atbalstīšanu rūpējas Niklāvs Strunke. Māksliniecisko izglītību Strunke starp citu guvis Mākslas veicināšanas skolā Pēterburgā, kur strādājis divu krievu dekorātoru, N. Rēriha un I. Bilībina, vadībā. šo meistaru arhaizējošās manieres iestrāvots, daudz pētījis itāļu primitīvistus un modernos virzienus, Strunke izveidojis īpatnu plākšņainu, konstruktīvu stilu. Dažkārt viņš vienkāršo formas līdz ģeometriskām shēmām, kārtodams tās kā ornamentus, reizēm, īpaši pēdējos gados, operē gan vienkāršotām un stilizētām, bet samērā reālām formām, arvien sīki izzīmēdams detaļas. Strunkes dekorācijām raksturīgs miers, skaidrība un zināms statiskums. ko rada dominējošie līmeniskie u.c. Agrākā posma kubistiskajās dekorācijās Strunke ar asām, kā vilktām līnijām pasvītroja gleznojuma plakanību, bet vēlāk veidoja skatuvi trijās dimensijās, visbiežāk tomēr šos abus paņēmienus kombinēdams. Ar lielu kolorīta izjūtu, rūpīgi izturēdams noteiktas gammas, nedaudzos spilgtos kontrastos, viņš iekārto skatuvi lielos dzidru - krāsu laukumos, atdzīvinādams tos ar vienkāršu ornamentiku. Sākdams darbību "Strādnieku teātrī" ("Zelta zirgs"), Strunke kopš 1927. g. dekorējis daudzas izrādes Nacionālā teātrī un operā. Ievērojami viņa raksturīgie Rīgas tēlojumi "Rīgas raganai" un "Zelta meistarienei", reālākās formās veidots "Ruslans un Ludmila" "Petruška", pa daļai trijās dimensijās dekorēti "Ekebijas kavalieri"."

    "Pēc virziena un konstruktīvās pieejas Strunkem tuvs Romāns Suta, bet kur pirmajam apsvērta statika, tur pēdējam dinamisks ekspromts. Lielās masas un plāksnes salauztas iešķēlumiem un zieda variācijām, līnijas un kontūras uzmestas vieglu roku gribēti neprecīzi. Viņa dekorācijās bieži sastopama zināma formu neloģiska un it  kā nemotivēti plankumi, kas tomēr kopainā līdzsvarojas un dekorātīvi noveidojas.  Ne loģika, bet gaume, intuīcija un temperaments izpaužas Sutas dekoratīvajos darbos, piešķirdami tiem īpatnēju šarmu. Pirmos valsts pastāvēšanas gados Suta darbojies provincē, Alūksnē, Rēzeknē un Jelgavā, kur 1926. g. konstruktīvā gaumē dekorēja "Princesi Turandotu", pie kam dekorātīvā efektā, jo lielu lomu spēlēja spilgtie, ļoti droši stilizētie kostīmi. Nacionālā operā Suta dekorējis operu "Trilbi", baletu "Pulčinelha", Nacionālā teātrī - A. Krauzes lugu "Katrīna" un A. Grīna romāna dramatizējumu "Dvēseļu putenis". Suta darbojies arī agrākā Strādnieku teātrī."

    "Vienā gadā ar Mauru piedzimis mūsu monumentālo pieminekļu veidojumu autors Kārlis Zāle, kas pamatus savai mākslinieka izglītībai licis Krievijā (1908.-1911.), sākumā Kazaņā, pēc tam Maskavā un pēdīgi Petrogradā. Vēlāk viņš vēl papildinājies Berlīnē (1920.-23.). Sākumā Zāle darbojās reālistiskajā virzienā, bet Berlīnē sāka strādāt konstruktīvisma virzienā, un vācu mākslas kritiķis Pauls Vestheims par viņu 1923. g. rakstīja: "Arhitehtonika ir Zāles dabā, viņš rada plastiku..., viņš attēlo kā masa piepilda un izveido telpu." Savu apcerējumu kritiķis nobeidzis vārdiem: "Zāle vēl ir jauns, viņa priekšā lieli uzdevumi, uz tiem vērsta visa viņa mākslinieciskā attīstība" ("Laikmets", Nr. 21). Šos uzdevumus Zālem tagad dots veikt divos dižākos Latvijas darbos - tautas svētnīcās - Brāļu kapu izbūvē pamatakmens likts 1924. g. un Brīvības piemineklī sākts celt 1932. g., Rīgā, kur viņa lielās mākslinieka spējas var izteikties visā pilnībā, jo, pēc paša tēlnieka vārdiem, viņu visvairāk "valdzina uzbūve, kurā plastiskās formas saistās savstarpējā vienībā ar celtniecības elementu."

    "Brāļu kapos izveidotas šādas lielākas grupas: Latvija-māte svētī kritušos dēlus, kas guļ pie viņas kājām, kapu beigu daļā, divi mirštošo jātnieku tēli aiz vidus terases krituma abas pusēs pie celtnes mūra sienām un senlatvju jātnieku kareivju grupas, kas satur zirgus un sērās noliec savus karogus, ieejas vārtus, tie celti pēc arh. A. Birzes."

    "Visi grandiozie veidojumi darināti Allažu šūnakmenī. Ja mirstošo jātnieku tēlos (tie izveidoti pirmie) vēl nav vajadzīgās viengabalainības, ja nav stila vienības arī Latvijās-mātes grupā, tad liela pilnība jau sasniegta ieejas vārtu kareivju grupās. Brāļu kapu izbūves darbi vēl nav nobeigti, bet jau tagad tie ir dižākā piemiņas celtne ne tikai Baltijas valstīs vien.

    "Brīvības pieminekļa celšanas darbi nepārtraukti rit uz priekšu. Tā gadīgo projektu (meta izgatavošanai vajadzēja rīkot 5 sacensības), arh. E. Štālberga un K. Zāles izstrādātu, apstiprināja tikai 1933. g. rudenī. šī varenā "pieminekļa uzdevums ir attēlot plastisku un architektanisku formu sakopojumā latvju tautas izcīnītās brīvības ideju". Pieminekļa idejskais saturs būs "izteikts mākslas formu simboliskā uztvērumā, raksturojot mūsu tautas patstāvības centienu nesalaužamo garu vēsturisko notikumu ainās, rādot tās vērtības un tos spēkus, uz kuriem balstās tautas neatkarība".

    "Līdztekus šiem lielajiem darbiem Zāle veicis arī mazākus. 1927. gadā atklāts pēc Zāles meta vietējā granīta monolītā kaltais piemineklis pirmajam Latvijas armijas virspavēlniekam pulkvedim O. Kalpakam E, Melderis Piemineklis Atbrīvošanas (Meirānu pag. Visagala kapos). 1929. g. šūnakmenī darināts piemineklis dzejniekam Andrejam Pumpuram (Rīgas Lielajos kapos) ar sakņupušo Mikelandželo "Nakts" iedvesmoto muskuļaino virieša tēlu, kas radniecisks kareivjiem pie Latvijas-mātes kājām, un asprātīgi atveidoto Pumpura portreta cilni, bet 1930. g. cēli vienkāršais piemineklis kritušiem varoņiem Jaunpiebalgas Brāļu kapos. Nacionālā teātrī Rīgā novietoti K. Zāles darinātie bronzā lietie Raiņa un D. Akmentiņas krūšu tēli."

    "Konstruktīvo virzienu latviešu tēlniecībā līdz pat pēdējam laikam reprezentē E. Melders (dz. 1889. g.) un M. Skulme-Liepiņa (dz. 1890. g.) Emīla Meldera, kas tēlniecību mācījies Štiglica centrālajā mākslas skolā un pēc tam papildinājies Parīzē (1923.-24. un 1928.), līdzšinējo darbību, ja atskaita skolas gadus, kad viņš darinājis impresionistiskus darbus, var sadalīt trijos posmos, kaut gan tiem visiem raksturīgi tīras plastiskas formas meklējumi. Pirmajā posmā, kas datējams ar 1919.-22. g., Melderis vairāk operē ar asām škautņainām plāksnēm."

Citāti no A. Apsīša grāmatas Brāļu kapi:

„Nekad - ne sirmā senatnē, nedz nesenā pagātnē kara vētras nav saudzējušas latvju zemi. Purvājos un mežos, upju un ezeru krastos atdusas neskaitāmi mūsu dzimtās zemes aizstāvji. No visiem kariem Latvijas liktenim visnozīmīgākais bija pirmais pasaules karš (1914--1918). Kad tas beidzās, tad citas tautas jau varēja uzsākt mieralaika gaitas. Taču latviešiem vēl vajadzēja cīnīties par neatkarību. Latvijas brīvības cīņās kritušie tēvzemes dēli ir guldīti kapsētās, kurām tauta devusi skaisto un saturiski tik atbilstošo nosaukumu ---- Brāļu kapi. Tie ir izkaisīti pa visu Latviju - gan Daugavas un Lielupes krastos, gan purvmalās un mežmalās. Lielākie no tiem atrodas Latvijas Republikas galvaspilsētā Rīgā."

    "Rīgas Brāļu kapos apglabāti 1927 dzimtenes sargi, strēlnieki, Latvijas atbrīvošanas cīņu dalībnieki, to skaitā 227 nezināmi karavīri.2 Kapu vārtos iekaltie gadskaitļi 1915. -1920. visumā parāda kritušo karavīru apbedīšanas laiku.

    "Brāļu kapos vēsture runā ar mums mākslas, arhitektūras un ainavas valodā. Vareni savā vienkāršibā ir ansambļa galvenie vārti. Cauri tiem gandrīz puskilometra dziļumā, Mežaparka priežu un bērzu ieskauts, paveras sērojošās Mātes Latvijas tēls. Pa liepu gatvi pāri ozoliem apdēstītajai ugunsaltāra jeb Varoņu terasei līdz šūnakmens sienās ietvertajiem apbedījumiem kapulaukā iesniedzas Pārdomu ceļš. Staigājot pa šo tautas svētnīcu, ienācējs satiekas ar vareniem akmens tēliem ar Māti Latviju, senlatviešu jātniekiem, kuru rokās dzelžaini satverti zobeni un vairogi, senlatviešu karavīriem, kas modri stāv sardzē par katru Latvijas novadu, apriņķi, pilsētu, pagastu. Tie ir tautas varonības un skumju, pateicības un modrības simboli, kas ievērojami padziļina dabas un arhitektūras radīto noskaņu. Apbrīnojamā harmonijā te savijušies trīs memoriālā ansambļa komponenti - tēlniecība, arhitektūra un daba. Šī mākslu sintēzes emocionālā iedarbība ir tik spēcīga, ka neatstāj vienaldzīgu nevienu apmeklētāju arī šodien, vairāk nekā 60 gadus pēc izcilā mākslas darba iesvētīšanas. Tas nozīmē, ka Brāļu kapu ansamblis ir pāraudzis sava laika estētisko un māksliniecisko problēmu loku. Tas ir ieguvis svarīgu sabiedrisku nozīmi, kas sniedzas tālu pāri gadiem un laikmetiem."

Brāļu kapu iekārtošana ir ilgusi 21 gadu, un to tapšanā atzīmējami divi posmi:

pirmais - no 1915. līdz 1923. gadam, kad pēc Rīgas dārzu direktora Andreja Zeidaka projektiem tika izveidota kapu ainaviskā daļa ar trim galvenajiem pamatelementiem: Pārdomu ceļu, Varoņu terasi un iedziļināto kapulauku. Tā visumā ir saglabājusies lidz mūsdienām, bet savulaik tā kļuva par pamatu turpmākajam arhitektoniskajam un tēlnieciskajam darbam; otrais --- no 1923. līdz 1936. gadam, kad memoriālā ainava atbilstoši tēlnieka Kārļa Zāles iecerei tika izveidota par ainavisku, arhitektonisku un tēlniecisku ansambli.

Brāļu kapi ir ne tikai atdusas vieta pirmā pasaules kara un Latvijas atbrīvošanas cīņu varoroiem -- tie simbolizē arī latviešu tautas sensenās alkas vadīt mierā savu mūžu dzimtajā zemē un aizstāvēt to pret

svešzemju iebrucējiem.

To apliecina vēstures avoti, latviešu rakstnieku darbi, kā arī neskaitāmas tautas

dziesmas, piemēram: Folkloras atziņās:

Tautu dēli jostu joza

Mirdzošiem ziediņiem;

Aiz jostiņas cimdu bāza,

Zobentiņu vicinot,

Zobentiņu vicinot,

Tēvu zemi aizstāvot."

LTDz X, 53 080

Vai arī:

Ai, bāliņi, ai, bāliņi,

Ņem zobenu rociņā,

Ej uz prūšu robežām,

Sargā savu tēvu zemi."

LD IV, 31 903

Kā zvērests skan Pērkona vārdi dievu sapulcē:

"Bet apsolos tomēr pie sevīm

Apsargāt latviešu tautu.

Agri vai vēlākā laikā

Zibeņiem satriekšu visus,

Kas manu latviešu tautu

še kalpināt, nospaidīt dzīsies!"

Arī Rainis ar lepnumu saka:

"Bet viens ir, kas man pieder gan

Tā atriebšana, tā pieder man!"

Vissmagākajos verdzības apstākļos latviešu tauta prata saglabāt sīkstumu, izturību un brīvības alkas. Tāpēc Brāļu kapi ir arī latviešu tautas traģiskās vēstures simbols.

Kopš atklāšanas 1936. gada novembrī fidz 1940. gada jūnijam Brāļu kapu memoriālais ansamblis piedzīvoja tikai četrus Latvijas brīvības gadus. Kaut arī turpmākie 50 gadi - no 1940. gada 17. jūnija, proti, no Sarkanās armijas okupācijas sākuma līdz 1990. gada 4. maijam - Republikas neatkarības atjaunošanai - valstu un tautu likteņos nav daudz, tomēr tie Latvijas vēstures likločos ieies kā posta un bezcerīgas nolemtības gadi. Tāpēc, pirms sniegt ieskatu Rīgas Brāļu kapu vēsturē, ir lietderigi īsumā atcerēties kapu likteni laikmetu griežos.

Brāļu kapu izcilā mākslinieciskā vērtība ari pirms otrā pasaules kara bija izdaudzināta tālu aiz Latvijas robežām. Par tiem rakstīja Vācijas, Francijas, Krievijas, Lietuvas, Igaunijas un citu valstu izdevumos. Kapus tolaik apmek(ēja daudzi tūristi, ārvalstu delegācijas, valstsvīri. Un tāpat tas bija padomju okupācijas gados. Ansamblis bija populārs visā Padomju Savienībā līdz pat Klusā okeāna krastiem. Savu apbrinu par Brāļu kapiem neslēpa ari daudzie Padomju Savienības inteliģences pārstāvji - mākslinieki, literāti, arhitekti. Rīgas Brāļu kapiem Rīgas kultūrvēsturisko pieminekļu vidū bija īpaša vieta.

Tas izskaidrojams ar ansambļa mākslinieciskajām vērtībām un arhitektoniski tēlnieciskajā koncepcijā atspoguļotajām vispārcilvēciskajām filozofiskajām kategorijām, kas viegli uztveramas katram. Tās ir tautas pateicība kritušajiem varoņiem, dzimtenes milestība, skumjas par brīvības vārdā nestiem upuriem, ko pavada lepnums un arī gaišs optimisms par iegūto neatkarību. Ansamblis ir izteikti nacionāls, latviešu tautas estētisko vērtību apliecinātājs, gadsimtu ritumā veidoto mirušo piemiroas tradīciju atspoguļotājs. Tas ir tilts, kas savieno pagātni ar šodienu un šodienu ar nākamību.

Brāļu kapi savā māksfinieciskās izteiksmes valodā ietver vēl plašākus jēdzienus. Tie radušies konkrētos vēsturiskos apstākļos, konkrētā vietā un konkrētos tautas liktengriežos. Politiskās pretrunas, kurās 1918. gadā dzima neatkarīgā Latvijas valsts, pretrunas, kas saglabājās pēc pirmā pasaules kara un arī vēlāk - vācu un padomju okupācijas apstākļos -, nereti noteica Latvijai naidīgās varas attieksmi pret Brāļu kapiem. Tas bija savdabīgas ansambļa politizācijas atspulgs. Komunistu valdība labi saprata, ka gadskaitļi 1915 --1920 virs vārtiem nozīmē, ka Brāļu kapos guldīti latviešu karavīri, kas krituši pirmā pasaules kara laikā un Latvijas brīvības cīņās, karojot kā pret lieliniekiem, tā arī pret vāciešiem. Tāpēc līdz pat 20. gadsimta 50. gadu vidum oficiālā padomju varas attieksme pret Brāļu kapiem bija nenoteikta. Tie netika ne noliegti, ne atzīti. Par šo ansambli tolaik nav bijis nevienas plašākas anotiskas publikācijas. Tikai 1959. gadā laists klajā albums, kas sniedz visai vienpusīgu vērtējumu, noklusējot Brāļu kapu ansambļa idejisko pamatkoncepciju ---- pateicību kritušajiem varoņiem, kas savas dzīvības atdevuši cīņā par neatkarīgu Latviju.

    "Šāda padomju varas attieksme izveidojās divu iemeslu dēļ. No vienas puses, nevarēja nerēķināties ar sabiedrības, arī padomju intelicences literātu, mākslinieku, arhitektu -- uzskatiem, tās dzilo izpratni par varenajos tēlos un arhitektoniskajā kompozīcijā ietverto simboliku; no otras puses, vēstririskās patiesības labad jāsaka, ka blakus strēlniekiem, kas krituši cīņās pret lieliniekiem par brīvu Latviju, guldīti arī sarkanie latviešu strēlnieki un padomju aktīvisti, kas gāja bojā viņu īsajā valdīšanas laikā 1918./1919. gada ziemā."

    "Tas Padomju Latvijas valdībai lika ieņemt noteiktāku nostāju. Pirmkārt, nevarēja neatzīt ansambļa lielo māksliniecisko un kultūrvēsturisko nozimi. Tāpēc Brāļu kapi tika iekļauti valsts aizsargājamo kultūras pieminekļu sarakstā. Ar to valdība uzņēmās zināmu atbildību par Brāļu kapu ansambļa saglabāšanu."

    "Līdz 1940. gadam Brāļu kapu sakopšanu un uzturēšanu nodrošināja 1922. gadā dibinātā Brāļu kapu komiteja. Kopš 1940. gada, kad tā savu darbību pārtrauca, deviņus hektārus lielā teritorija vairs netika kopta. Kā vācu, tā padomju okupācijas gados celiņi un apbedījumu vietas ieauga nezālēs; arī krūmi un koki netika veidoti un kopti. Gadu gaitā ansambli ietekmēja arī laika zobs. Jau Brāļu kapu celtniecības gaitā daži nepārdomāti soļi bija izraisījuši šūnakmens sienās plaisājumus un skulptūrās - koroziju. Izdrupis bija Pārdomu ceļa segums. Varoņu terasē nepietiekami noblivētās grunts dēļ bija iebrukušas šūnakmens ieseguma plātnes un kāpieni. Nederīga bija kļuvusi degvielas pievadsistēma ugunsaltārim. Tāpēc valdībai, uzņemoties atbildību par Brāļu kapu ansambļa saglabāšanu, bija jāsagādā dzekļi plašākiem restaurācijas darbiem.

1958. gada vasarā Kultūras ministrijas Zinātniskās restaurēšanas darbnīca noslēdza līgumu ar pilsētas Labierīcību pārvaldi par rekonstrukcijas un labiekārtošanas darbu izpildi.

Pirmajos gados pēc kapulauka ierīkošanas - aptuveni fidz 1922. gadam - vienīgā ieeja Brāļu kapos bija caur tagadējo Strēlnieku nodalījumu. Pirmie apbedījumi Strēlnieku nodalījumā tika izdarīti 1924. gadā. Ir saglabājusies visai problemātiska koncepcija par šī nodalījuma iecerēto izmantošanu. Pēc dažu strēlnieku apgalvojuma,s9 tas bijis paredzēts tiem strēlniekiem, kuri mira pēc 1920. gada. Turklāt bija domāts par to, lai blakus strēlniekiem varētu apglabāt viņu dzīvesbiedres, ko nedrīkstēja darīt Brāļu kapos. Tikai 1938. gadā Strēlnieku nodalījums pārgāja Brāļu kapu komitejas pārzinā. Šo kapu plānu uzdeva izstrādāt A. Zeidakam. Apbedīšanas vietām nepieciešamo platību iepriekš nevarēja paredzēt, taču tai vajadzēja būt viegli paplašināmai. Lidz ar to varēja uzskatīt, ka darbi Brāļu kapu ansambļa iekārtošanā ir nobeigti.

Vienīgi K. Zāles 30. gadu sākumā radusies iecere - mākslinieku biedrības "Sadarbs" izstādē eksponētais cilnis "Senči" - gan atrada vietu "Strēlnieku vārtos", taču arhitektoniski palika nenobeigta.

1936. gadā Kad 1914. gada rudenī īsi pēc pirmā pasaules kara Lāčplēša sākuma, lai iemūžinātu kritušo karavīru piemiņu, pirmo reizi izskanēja vārdi "brāļu kapi", nevienam nebija dienā priekšstata ne par kara ilgumu, nedz upuru skaitu, ko šāds bruņots konflikts prasīs. Kopš tās dienas aizritēja vairāk nekā divdesmit divi gadi. Pienāca 1936. gads.

Visa Latvija gatavojās lielajam notikumam - Brāļu kapu izbūves pabeigšanai. Tikai nepilns gads bija pagājis kopš Brīvības pieminekļa atklāšanas 1935. gada 18. novembrī. Visā diženumā, Mežaparka priežu ieskauts, kā mūžīgas pateicības apliecinājums kritušajiem varoņiem pacēlās Brāļu kapu memoriālais ansamblis. 16 gadus pēc pēdējā svešzemju karavīra padzīšanas no Latvijas.

Ir 1936. gada 11. novembris - Lāčplēša diena. Lai piedalītos Brāļu kapu ansambļa iesvētīšanas svinībās, jau kopš agra rīta ar speciālvilcieniem Rīgā saradās pārstāvji no visiem Latvijas novadiem. Lielā notikuma gaidās pilsēta bija rotāta ar sarkanbaltsarkaniem karogiem. Pulksten 9.00 pie prezidenta pils pulcējās Lāčplēša Kara ordeņa kavalieri, lai svinīgā gājiena priekšgalā dotos uz Brāļu kapiem.

Bērzu alejā parādes ierindā bija nostādīti karavīri no visām ieroču šķirām. Arī lielajā Pārdomu ceļā no kapu vārtiem līdz Varoņu terasei - stāvēja Rīgas garnizona karavīri ar karogiem, pilnā kaujas ietērpā bruņucepurēs un ar ieročiem plecā. Pie Svētās uguns goda sardzē nostājušies Lāčplēša Kara ordeņa kavalieri (LKOK), Latvijas atbrīvošanas cīņu dalībnieki, kara invafidi. lesānis - valdības locekļi, diplomātiskā korpusa pārstāvji, ģeneralitāte. Ari karavīru koris un orkestris.

Pie Brāļu kapu vārtiem augstos viesus sagaida Brāļu kapu komitejas, Lāčplēša Kara ordeņa domes locekļi, Rīgas garnizona vadība un pilsētas domes pārstāvji. Pulksten 10.00. Piebrauc Valsts prezidents K. Ulmanis un kara ministrs ģenerālis J. Balodis, kuram bija uzdota Brāļu kapu izbūves virsvadība. Ziņo garnizona priekšnieks ģenerālis Fricis Virsaitis. Goda viesi ieiet kapos. Kad viņi pārkāpj ansambļa slieksni,

sāk zvanīt Brāļu kapu zvans, kas atrodas vienā no vārtu piloniem. Miera stājā sastingst karavīru godasardze lielajā Pārdomu ceļā. Dziļā godbijibā lēnām virzoties gar karavīru ierindu, pavadītāju eskorts kāpj uz Varoņu terasi. Valsts preziderits K. Ulmaois un kara ministrs J. Balodis gar Svēto uguni tuvojas kapu altārim. Uz tā nogulstas krāšņais Lāčplēša Kara ordeņa domes vainags --- vienīgais šajās svinībās.9 Aizkustinošs ir šis brīdis, kad ļaužu tīakstošu domas koncentrējas šajā vienīgajā pateicības izpausmē ---ar LKO lenti apvītajā skaisto rožu vainagā. Uz lentes uzraksts ---- LATVIJAS ATBRĪVOŠANAS VAROŅIEM AIZSAULĒ. Īsi un svinīgi vienā teikumā šīs izjūtas izsaka Valsts prezidents: "Šis Lāčplēša Kara ordeņa domes vainags ir godinājums kritušo neaizmirstamajai varonībai." Atskan salūts un tad Latvijas valsts himna.

Runā arhibīskaps Teodors Grīnbergs: „Nopietnā, svētā stundā, iesvētot Brāļu kapu izbūvi, esam pulcējušies, lai iesvētītu vietu, kur dus mūsu varorii. Te runā nāve, varoņgars, uzticība līdz nāvei. Te mūsu sirds svētā nopietnībā un bijībā tiek savienota... Svētī, Kungs, tos, kas ir svētā nāvē krituši! Es šo kapsētu iesvētu kā Brāļu kapsētu." Runā arī armijas mācītājs Pēteris Apkalns. Orķestris atskapo "Lielo jundu". Tad Valsts prezidents K. Ulmanis, kara ministrs J. Balodis un tēlnieks K. Zāle pa Brālu kapu takām dodas iepazīties ar ansambli. Pēc: tlfTl Brāļu kapus piepilda ļaužu tūkstoši -- Rīgas fabriku strādnieki, lauku druvu kopēji, aizsargi, skolēni un citi.

Atvadoties no svinību dalībniekiem, paldies un savu novēlējumu Brāļu kapu cēlājiem izsaka kara ministrs ģenerālis J. Balodis: "Lūdzu pieņemt manu pateicību darbu organizētājus un vadītājus - Brāļu kapu komitejas priekšnieku un rosīgos locekļus, Tehnisko komisiju, tās darbiniekus un uzņēmējus. Sirsnīgu paldies izsaku māksliniekam tēlniekam un kapu apstādījumu kārtotājam, daiļotājam."

1924. gada 8. maijā Rīgas pilsētas dome apstiprināja inženieraarhitekta Arnolda Lamzes izstrādāto Rīgas jaunizbūves projektu, kurā bija iezīmēti nākotnes Rīgas dzīvojamie rajoni un rūpniecības zonas

Dižā Bērzu aleja it kā paslīd garām Brāļu kapiem, aizvedot gājēju līdz Meža kapiem. Pusceļā tā nedaudz apraujas, tad pēkšņi atklājas neliels, saules pielijis laukums. Te Rīgas plānotājiem pietrūcis prasmes kopīgā izteiksmes formā apvienot daudzos kompozīcijas elementus. Laukumu škērso dzīva satiksmes iela. Tam vienā pusē ---- Meža kapi, otrā --- Raiņa kapi ar arhitekta A. Birzenieka 1929. gadā veidotajiem ieejas vārtiem, bet starp tiem - Brāļu kapi. Dažādā stilā veidotos Raiņa un Brāļu kapu vārtus nedaudz apvieno koku grupa laukuma vidū: smuidrās sudrabegles kalpo gan par ainavisku akcentu, gan par šķirtni starp neorganizētajiem laukuma elementiem. Kā mēroga, tā telpiskās kompozīcijas ziņā iespaidīgāki ir pret pilsētu pavērstie vienmēr vaļējie Brāļu kapu vārti.

Brāļu kapu vārti ir savdabīgs pieteikums visa ansamb(a kompozīcijas viengābālāiībā;, --- tēma, kas tālāk izvēršas daudzās variācijās. Vārtu priekšpusē ielas telpā gājēju sagaida divas liepas, divas no daudzām, kas gājēju pavadīs turpmākā gaitā pretī Mātes Latvijas tēlam. Vārti - tā ir monumentālās arhitektūras un tēlniecības formās veidota simboliska telpas škirtne. Tieši te, pirms gājējs pārkāpj Brāļu kapu sļieksni, daba, arhitektūra un tēlniecība uzrunā viņu vienotā mākslas valodā.

Brīvības piemineklis ir viens no izcilākajiem Latvijas vēstures, arhitektūras un mākslas pieminekļiem. Tas uzcelts Rīgā kā Latvijas brīvības simbols un apliecina visas tautas cieņu un mīlestību tēvzemei un tās brīvībai. Kopā ar Brāļu kapu ansambli tas pieder pie dižākajiem Latvijas monumentālās arhitektūras un monumentālās tēlniecības paraugiem, kas ievada jaunu posmu Latvijas arhitektūras un tēlotājas mākslas vēsturē un apliecina to, ka abu šo ansambu radītājs Kārlis Zāle ir latviešu monumentālās tēlniecības pamatlicējs.

Vēl 20. gadsimta 30. gadu sākumā Rietumeiropā nebija nevienas pilsētas, kura būtu tik nabaga ar pieminekliem kā Rīga, .. nav nevienas pilsētas, kuras pilsoņi būtu tik vienaldzīgi pret savu vēsturi, pret tiem, kuriem viņi pateicību parādā. Un patiesi neskaitot kapsētās esošos - tikai Uzvaras kolonna Pils laukumā (1814-1817), Uzvaras arka - sākumā Aleksandra ielā, tagad - Viestura dārzā (18151817), piemineklis Herderam (18b4, Rolandam (1896), kritušajiem krievu karavīriem Ziemeu kara laikā Lucavsalā (1891), Pēterim I (1910), Barklajam de Tolli (1913).

Gatavošanās Latvijas Brīvības pieminekļa celtniecībai izraisīja vispārēju rosmi monumentālajā tēlniecībā. Bez memoriālajiem pieminekliem pirmā pasaules kara un Latvijas atbrīvošanas cīņās kritušo karavīru kauju vietās uzvarai un brīvībai veltīti pieminekļi 20.-30. gados uzcelti daudzās Latvijas pilsētās Jelgavā, Raunā, Cēsīs, Rūjienā, Rēzeknē u. c.

Brīvības piemineklī - gan kopumā, gan atseviškos tā elementos ietverti vispārcilvēciski ideāli. Tie izteikti simbolos, kas atspogu[o ne tikai brīvības filozofisko jēgu, bet arī visai konkrēti latviešu nācijas vēsturiskos priekšstatus par brīvības izcīņas posmiem un tautas fiziskā un garīgā spēka iemiesojumu.

Tāpēc, neiedziļinoties Brīvības pieminekļa rašanās apstākļos un tā veidošanās procesā, īpaši attieksmē pret to otrā pasaules kara gados - padomju un vācu okupācijas laikā un jo sevišķi pēc fašistiskās Vācijas sakāves - svešo varu attieksme pret pieminekli bija noraidoša vai pat naidīga. Tomēr, apzinoties pieminekļa lielo popu(aritāti tautā, jūfot tā vispārinātās, heroiskās mākslinieciskās valodas spēku, izprotot patriotisko jūsmu, kuru veicināja sarkanajā armijā izveidotās nacionālā karaspēka vienības (tā sauktais Latviešu strēlnieku korpuss), var izskaidrot paradoksālo situāciju, kāpēc 1944. gada oktobrī, padomju karaspēkam ienākot Rīgā, parādes gājiens notika pie Brīvības pieminekļa.

Tomēr jau nākamajās dienās padomju iestāžu attieksme pret pieminekli mainījās. Brīvības pieminekli iekļāva to 20.-30. gadu kultūras pieminekļu skaitā, kuri nebija pieņemami šauri interpretētajai padomju internacionālajai politikai. Skaidri apzināta dezinformācija, daudzu faktu ignorēšana, noraidoša attieksme pret neatkarīgās Latvijas sociālās, ekonomiskās un kultūras dzīves sasniegumiem pakļāva diskriminācijai ne vien Brīvības pieminekli, bet arī tās autoru K. Zāli, kura radošā darba visrosīgākais posms tieši iekrita starp abiem pasaules kariem.

20.-30. gados sabiedrības un preses uzmanības centrā atradās Brīvības pieminekļa veidošana un celtniecība. Tie parasti bija informatīvi ziņojumi par konkursu gaitu, reportāžas no būvlaukuma, kā arī epizodiskas intervijas ar pieminekļa projektu autoriem.

Neatkarīgās Latvijas laikā, kā arī otrā pasaules kara gados, kad Latviju bija okupējis vācu karaspēks, plašākus apcerējumus par K. Zāli un viņa darbiem sarakstījis vienīgi Jānis Siliņš.4 Padomju varas laikā 1940./41. gadā un pēc otrā pasaules kara viņa publikācijas atradās bibliotēku slēgtajos fondos, tāpēc plašākai sabiedrībai nebija pieejamas.

Pieejamas bija vienīgi īsas biogrāfiskas ziņas un galveno K. Zāles darbu (arī Brīvības piemineka) uzskaitī jums. ie dati bija publicēti vairākos enciklopēdiska rakstura izdevumos.e Plašāka informācija, ieskaitot samērā sīku K. Zāles bibliogrāfiju, sniegta Maskavā izdotajā grāmatā ccPSRS tautu mākslinieki: Bibliogrāfiskā vārdnīca".6 Par K. Zāles ieguldījumu latviešu kultūras dzīvē un viņa darbu starptautisko skanējumu liecina tas, ka viņš minēts arī Igaunijas, Lieiuvas, Vācijas un citu valstu enciklopēdijās.

Protams, šāda veida publikācijās nav sniegts dziļš tēlnieka darbu vērtējums, un specifiskā rakstura dēļ tās varēja apmierināt tikai ierobežotu interesentu loku. Jāmin arī tāds kuriozs fakts, ka par Brīvības pieminekli nav informācijas ccLatviešu konversācijas vārdnīcā" (1927.-1940. g. - 1.-21. sēj., nepabeigta), jo attiecīgais sējums nāca klajā pirms pieminekļa atklāšanas, bet škirklis par Zāli izpalika sakarā ar to, ka 1940. gadā vārdnīcas izdošana tika pārtraukta.

Atseviškos gadījumos, galvenokārt K. Zāles atceres dienās, okupētās Latvijas presē tomēr parādījās tēlnieka audzēkņu, citu tēinieku un latviešu mākslas vēsturnieku atmiņu pieraksti. Plašāk K. Zāles 80. dzimšanas dienu atzīmēja tēlnieka vecāku dzimtajā novadā. Dziļāks Zāles darbu, arī Brīvības pieminekļa, vērtējums iekļauts grāmatā Latviešu tēlotāja māksla".R Nevar nepieminēt, ka šie izdevumi neaptvēra plašu lasītāju loku, turklāt presē nereti publicējās

nekompetenti autori, kuri izplatīja melīgus apgalvojumus. Plašākām sabiedrības aprindām nebija pieejami publicējumi par Brīvības pieminekli trimdas latviešu izdevumos, piemēram, Jāņa Siliņa ikāgā 1964. gadā izdotā grāmata "Tēli un idejas. Dzīves ziņa un dzīves izjūta latviešu mākslinieku darbos". Nopietns pieminekļa vērtējums sniegts gan Arveda Svābes Stokholmā izdotajā darbā "Latvju enciklopēdija. t 950-1965", gan Edgara Andersona Rokvilā 1987. gadā izdotajā grāmatā "Latvju enciklopēdija". Ar dzilu profesionālu vērtējumu izceļas vairāki preses izdevumi - seviški emigrācijā izdotais žurnāls "Universitas" un "Tehnikas Apskats". Pēc otrā pasaules kara dažos Latvijas periodiskajos izdevumos bija minēti vairāki aplami fakti. Tā tika apgalvots, ka piemineklis uzcelts pēc kara padomju varas gados (!), bet sievietes figūra virs obeliska simbolizējot "Māti Krieviju", kura izstieptajās rokās turot trīs zvaigznes, kas nozīmējot Padomju Sociālistiskās Baltijas republikas. Padomju varas attieksme pret pieminekli izpaudās vai nu apzinātā klusēšanā, vai pat aktīvā pretdarbībā. Vairākkārt pat tika izteikta prasība pieminekli nojaukt, īpaši 40. gadu beigās, kad vajadzēja atrast vietu, kur celt pieminekli StaJinam. Kādā priekšlikumā bija paredzēts to likt Brīvības pieminekļa vietā. Tikai izcilās krievu tēlnieces Veras Muhinas ekspertīzes slēdziens nekompetentajiem valsts un sabiedriskās dzīves vadītājiem kategoriskā formā izskaidroja Brīvības pieminekļa lielo māksliniecisko vērtību un paglāba to no iznīcības.

Jāatzīst, ka šajā ideju konfrontācijā un K. Zāles radošās darbības apslāpēšanā nozīme bija arī profesionālās ētikas jautājumiem. Nav noliedzams, ka K. Zāles nepārtrauktie panākumi vairākos Brīvības pieminekļa un Brāļu kapu projektu konkursos, kā to turpmāk redzēsim, izraisīja opozīciju, pat pretdarbību ne tikai mākslinieku, bet arī plašākās sabiedrības aprindās. Zināma nozīme te hija K. Zāles personiskajām attiecībām ar viņa pastāvīgo konkurentu gan Brīvības pieminekļa, gan Brāļu kapu celtniecībā - ar tēlnieku Teodoru Zaļkalnu.

J. Siliņš atceras, ka abi mūsu izcilākie tēlnieki vēl 1924, gadā bijuši tuvi draugi: iepazinušies Petrogradā pēc lielinieku revolūcijas un varas pārņemšanas, abi piedalījušies revolūcijas pagaidu pieminekļu celšanas konkursā. Zaļkalns dabūjis tiesības veidot pieminekli Aleksandram Skrjābinam un Vitālijam Bianki, Zāle Džuzepem Garībaldijam un Nikolajam Dobroļubovam. Abi pēc tam sastapās Rīgā un Berlīnē.3 Par abu tēlnieku sirsnīgajām attiecībām liecina K. Zāles no Berlīnes T. Zaļkalnam rakstītās vēstules. BrāJu kapu un Brīvības pieminekļa celtniecības apstākļiem samezglojoties un K. Zālem konkursos vairākkārt gūstot virsroku pār T. Zaļkalnu, abu tēlnieku agrākā draudzība pārvērtās naidā. Kā atzīmē J. Silipš, toreiz sabiedrībā un mākslinieku vidū notika šķelšanās, kas seviš ki pieauga, kad K. Zālem "kopā ar E. tālbergu izdevās iegūt arī Brīvības piemineka celšanu". Kaut arī 20.-30. gados Zaļkalns ar aktīvu profesionālu darbību bija ieguvis cieņu zināmās progresīvās inteliģences aprindās, zīmīgs ir J. Silina konstatējums, ka Za!kalna naidam un nenovīdīgumam nebija robežu' un tas turpinājās pat pēc otrā pasaules kara, kad padomju apstākļos Zāles sāncensis bija kļuvis par ievērojamu autoritāti vadošajās Padomju Latvijas un Padomju Savienības mākslas instancēs. Tomēr jāatzīst, ka konf!ikts abu ievērojamāko latviešu tēlnieku starpā nemazina Zaļkalna nozīmi mūsu mākslas vēsturē. Zāle un Zaļkalns katrs ir darbojies savā žanrā - viens monumentālajā tēlniecībā, otrs stājskulptūrā. Abi mūsu mākslas vēsturē ir un paliek tēlniecības milži.

Pirmās plašākās un dziļākās publikācijas par K. Zāles darbību tiek iespiestas 80. gadu beigās. Šādu iespēju pavēra arī pārmaiņas mākslas zinātnieku attieksmē pret 20.-30. gadu kultūras mantojumu.

Pēdējos gados ir uzieti jauni materiāli par Brīvības pieminekli - gan arhīvos, gan trimdas izdevumos, gan arī interesanta informācija gūta sarunās ar Zāles bijušajiem audzēkņiem. Īpaši jāatzīmē Berlīnē dzīvojošā arhitekta Alfrēda Laukirbes - Zāles līdzgaitnieka - atsaucība, uzticot monogrāfijas autoram dažādus materiālus par Brīvības pieminekļa tapšanu un arī savu atmiņu stāstījumu. Seviški interesanti ir Zāles bijušajā dzīvesvietā Satekles ielā 11 pagraba gružos atrastie ģipša nolējumi, kas atsedz tēlnieka radošās domas evolūciju, veidojot Brīvības pieminekli.

Vieta Brīvības piemineklim tika meklēta ilgāk nekā astopus gadus. Kamēr beidzot, tāpat kā 1909. gadī Rīgas bruņniecība pieminekli Pēlerim I izšķīrās celt toreizējā Aleksandra, vēlākajā Brīvības, bulvārī, arī Rīgas pilsētas valde pēc asām diskusijām, kas aptvēra visplašākās aprindas, Brīvības piemineklim izraudzījās to pašu vietu. Pēc Pētera I pieminekļa nojaukšanas tur bija saglabājies vairs tikai Vara jātnieka sarkanā granīta postaments.

Pētera l pieminekli (vācu tēlnieks G. Šmits-Kasels) uzcēla 1910. gadā, atzīmējot 200. gadadienu, kopš Rīgu ieņēma krievu karaspēks. Pirmā pasaules kara laikā - 1915. gada vasarā, kad vācu karapulki okupēja Jelgavu un tuvojās Rīgai, steidzīgajā evakuācijas drudzī pieminekļa tēlniecisko daļu novietoja uz ritošas platformas un ar 26 zirgiem nogādāja Daugavmalā. Tur to uzcēla uz kuģa, lai vestu uz Petrogradu. Igaunijas piekrastē netālu no Vormsi salas angļu tirdzniecības kuģi "Serbino", uz kura atradās skulptūra, torpedēja vācu zemūdene un 2500 tonnu lielais tvaikonis nogrima.

1934. gada vasarā igauņu glābšanas dienests skulptūru no jūras izcēla un vēlāk par 15 000 kronām pārdeva Rīgai, kur tā, sadalīta gabalos un stipri bojāta, glabājas vēl šobaltdien. Postamentu vēlāk nojauca. Uzsākot Brīvības piemineka celtniecību, sabiedrība vairākkārt izvirzījusi jautājumu par to, vai Pētera I pieminekli, kas ir sava laikmeta kultūras liecinieks, nevajadzētu restaurēt un atrast tam pilsētā vietu. Taču konkrētu tālākvirzību šī problēma nav guvusi. Par Brīvības pieminekļa vietas izvēli izteicās daudzi rīdzinieki. Kādā no ierosinājumiem tika ieteikta Esplanāde - pašā laukuma vidū, jo tur allaž tiek noturētas parādes un nacionālas svinības". Vairākkārt izskanēja priekšlikumi pieminekli celt Klīversalā, tad - Pētera parkā (tagadējā Uzvaras laukumā), arī Pils laukumā. Daži ierosinājumi tika uzņemti ar ironiju, pieryiēram, Pilsētas izbūves komisijas ieteiktā Ķīpsala: Brīvības piemineklis, kuģiem iebraucot Rīgā, labi veikšot arī bākas uzdevumus. Citi savukārt iebilda: Ķīpsalā bāka neesot vajadzīga, tad jau labāk pieminekli celt Kolkasragā.“