Pablo Pikaso pēc izcelšanās ir spānietis — dzimis 1881. gada 25. oktobrī Andalūzijas pilsētiņā Malagā, kur viņa tēvs bija zīmēšanas un gleznošanas pasniedzējs vietējā mākslas skolā. Jau bērnībā Pablo sajūsmināja visus apkārtnes rotaļu biedrus ar saviem zīmējumiem. Pēc māsas Lolitas lūguma viņš zīmēja suņus, gaiļus, ēzeļus un citus dzīvniekus vai priekšmetus, veidojot to apjomu kontūru ar vienu nepārtrauktu līniju, pie tam katru reizi zīmējumu sākot no kādas citas vietas — vienreiz no auss, citreiz no kājas vai astes. Tā zēns, pats nemanot, izkopa lielisku prasmi vērot un attēlot. Un vēlāk pasaulslavenais mākslinieks Pablo Pikaso par sevi varēja teikt:

Ar pirmajiem gadiem Parīzē saistās tā sauktais «zilais periods» mākslinieka daiļradē. Viņa darbos šai laikā pārsvarā ir zili pelēkas vēsas krāsas, un šo darbu saturs ir dzīves pabērni — klaidoņi, ubagi, bezdarbnieki, kas klimst pa Parīzes nomaļu krodziņiem. Šāda tematika Jaunā Pikaso darbos nav nejauša. Arī viņa paša dzīve šajā laikā bija ļoti smaga, bieži pietrūka iztikai pat paša nepieciešamākā, bet pircēju gleznām nebija.

Kamēr mākslinieks, attēlojot apkārtējās pasaules priekšmetus un cilvēkus apzināti saglabā skatītāja acīm pierasto krāsu un formu valodu, saglabā vienotību satura un formas attēlojumā, kamēr koks gleznā izskatās pēc koka un cilvēks pēc cilvēka, kādu to esam pieraduši redzēt, runājam par reālistisku tēlojumu. Kad mākslinieks patvaļīgi sāk pārspīlēt, izkropļot vai pārmērīgi vienkāršot attēlojamo priekšmetu formu, pārvēršot rotaļāšanos ar to par pašmērķi, viņa glezna, zīmējums vai skulptūra kļūst formālistiska. Tā tas notika ar gleznu «Aviņonas skaistules», kurā attēlotās sievietes Pikaso it kā saskalda atsevišķos ģeometriskos apveidos. Mākslinieka draugs Zoržs Braks, pirmo reizi ieraugot šo Pikaso gleznu, esot teicis, ka, skatoties uz to, viņam esot sajūta, it kā viņš ēstu pakulas un piedzertu klāt petroleju. Tātad kaut kāda pilnīgi neiedomājama, neiespējama, nepieņemama sajūta. Taču tā tas bija tikai pirmajā neizpratnes brīdī. Vēlāk arī pats Braks kļuva: par kubisma aizstāvi glezniecībā.

Gernika — tā sauca nelielu Ziemeļspānijas pilsētiņu, kuru Spānijas pilsoņu kara laikā — 1937. gada 26. Aprīlī — trijās stundās no zemes virsas noslaucīja fašistu lidmašīnu uzlidojums. Tas bija pirmais gadījums cilvēces vēsturē, kad pēkšņā gaisa uzbrukumā tika iznīcināta mierīgu iedzīvotāju apdzīvota pilsēta. Kad par šo masu slepkavību uzzināja Parīzē dzīvojošais Pikaso, viņš sešās nedēļās radīja gleznu «Gernika» Spānijas paviljonam Parīzes pasaules izstādē. Tajā tīri kubistiskās, salauzītās formās mākslinieks it kā izkliedzis skatītājam visas tās šausmas, ko izjuta fašistisko iznīcinātāju un bumbvedēju pārsteigtie Gernikas iedzīvotāji. Glezna skan kā apsūdzība slepkavām. Stāsta, ka kādreiz okupācijas laikā Pikaso darbnīcā kārtējo reizi ieradies fašistu virsnieks pārlūkot mākslinieka darbus un ieraudzījis «Gerniku». Neizpratne viņš jautājis gleznotājam:

«Es nekad neesmu domājis, ka glezniecības uzdevums ir sniegt cilvēkiem vienīgi prieku un patiku,» sacīja Pikaso. «Glezniecība nav izgudrota, lai izdaiļotu dzīvokļus. Tā ir uzbrukuma un aizsardzības ierocis pret ienaidnieku.»

Tātad mākslinieks skaidri apzinājās savu pilsoņa cīnītāja pozīciju. Viņa draugu pulkā ir bijuši daudzi ievērojami franču pretošanās kustības cīnītāji, komunisti. Arī pats mākslinieks 1944. gadā iestājās Francijas Komunistiskajā partijā un 1946. gadā piedalījās lielajā Parīzes izstādē «Pretošanās kustības māksla». Viens no viņa zīmējumiem baložu sērijā kļuva par visā pasaulē pazīstamo plakātu «Miera balodis», par kuru māksliniekam 1950. gadā piešķirta Starptautiskā miera prēmija. 1962. gadā Pablo Pikaso saņēma Starptautisko Ļeņina prēmiju «Par miera stiprināšanu starp tautām».

(1881 – 1973)

Pikaso bija mākslinieks, kurš daudzējādā ziņā noteica Rietumeiropas un Amerikas 20. gadsimta mākslas raksturu. Spānis, kurš sava mūža lielāko daļu pavadījis Francijā, viņš jau 19. gs. 90. gados pieteica sevi kā nobriedušu meistaru, ko pierāda tādi darbi kā «Meitene uz bumbas», «Māte un bērns», «Ceļojošie vingrotāji». Viņa daiļrades sākumu pieņemts dalīt divos posmos, t. s. «zilajā» periodā un «rozā» periodā — ņemot vēra mākslinieka izvēlēto krāsu gammu.

Uzsākot patstāvīgo daiļrades ceļu, «zilā perioda» (1901—1904) ietvaros viņš glezno portretus un žanra ainas, kurās pievēršas vientulības, bēdu un cilvēka nolemtības tēmai. Viņa glezniecībā, ko vieno vēsi zilā krāsu gamma, ieplūst un pārveidojas pašam Pikaso jau raksturīgā skumjā, ciešanu pilnā humānisma pieredze, kas izpaužas psiholoģiskā portreta žanrā, asi groteskā urbanistiskā 19. gs. beigu grafikā, kā arī simbolisma elementos.

Ap 1907. gadu radītajos darbos («Avinjonas meitenes» u. c.) Pikaso skaidri iezīmē jauna stila sākumu, kas vēlāk, izstrādāts noteiktā sistēmā, iesāk glezniecībā jaunu virzienu — kubismu.

Pikaso vienmēr kaut ko meklējis. Viņš meklē būtību te ideāli perfektās formās («Stainas portrets»), te stihiski plastiskajā primitīvistu mākslā («Deja ar plīvuru»). Ainavās, klusajās dabās meistars dabas motīvus pakļauj ģeometriskai deformācijai. «Vēlos pasauli attēlot tādu, kādu es to iedomājos,» — tā kādreiz par sevi un savu mākslu teicis Pikaso.

Irracionālisma tendences mākslā 20. gadu vidū koncentrējās sirreālismā — starpkaru posma virzienā, kas pasauli uztvēra kā aloģismu, paradoksu un sociālā ārprāta kompleksu. Sirreālisma stilistiskās aprises ir nedaudz izplūdušas. Atkarībā no tā, no kādas vides mākslinieks nonāk pie sirreālisma, no viņa personiskajām tendencēm šī māksla var nosliekties uz abstrakciju, attēlojot ģeometrisku vai biomorfu zīmju kombinācijas utt.

Tādas, pirmkārt, ir spāņu mākslinieka Dalī gleznas, kurās irracionālais apvienojas ar pavisam reālu priekšmetu fragmentiem, kas attēloti naturālistiski, vai izmantojot visparadoksālāko deformāciju.

Cilvēka figūra, kas attēlota kā kartotēku skapis («Antropomorfais skapis») ietver sevī mākslinieka programmatisko attieksmi pret apkārtējo vidi. Savādās izjūtas, pēkšņās parādības ienes viņa daiļradē priekšstatu par absurdo ikdienu, ko mākslinieks uztver biedējoši šausmīgā vai jocīgi fantasmogoriskā veidā. Tādi ir viņa darbi «Sekunde pirms pamošanās, kad kamene dūc virs granātābola», «Trīs Bikini sfinksas» un daudzi citi.

«Atšķirība starp sirreālistiem un mani ir tā, ka sirreālists — tas esmu es,» smaidot teicis Salvadors Dalī. Un ar tādu pašu noslēpumainu smaidu uz lūpām piebildis: «Nebīsties pilnības, tev to nesasniegt nekad!»

Piecdesmito gadu beigas un sešdesmitie gadi iezīmēja pavērsienu modernās mākslas un tās teorijas attīstībā. To ietekmēja arī politiskie, ekonomiskie un sociālie tā laika notikumi. 1956. gadā Padomju Savienība sniedza savu brālīgo palīdzību Ungārijas krīzes noregulēšanā, kamēr pašas iekšpolitiku kratīja pēcstaļinisma drudzis. Aukstā kara periodā (1950. – 1956. g.) ASV turpina nostiprināt ekonomiskās un politiskās pozīcijas. Elvisa Preslija dziedātā Heartbreak Hotel iekaro neskaitāmu meiteņu sirdis. Sešdesmitie gadi nāk ar tīnīšu masu histērijām bītlu koncertu laikā, hipiju kustību un arī ar Prāgas pavasari un protestiem pret Vjetnamas karu. Kultūra ir kļuvusi demokrātiska un pieejama visiem – kultūra tautai jeb populārā kultūra. Dzimst popkultūras elki, kas daudziem (lasi – masām) sniedz vienīgi dzīves baudījumu un iepumpē sapni par laimīgu, bezproblēmu dzīvi. Māksla jūtīgi reaģē uz pārmaiņām sabiedrībā un atspoguļo tās izstāžu zālēs. Pirmie darbi apvieno sajūsmu ar skeptisku analīzi dažādās proporcijās. Mākslas kritiķis Lavrenss Alovejs jaunajai parādībai 1954. Gadā piemeklēja apzīmējumu populārā māksla. Vēlāk termins tika paplašināts, dodot iespēju popkultūras māksliniekam iekļauties augstās mākslas kontekstā. Ir bijuši mēģinājumi jaunajam virzienam piedēvēt arī citus nosaukumus, tomēr popārts ir izturējis laika pārbaudi.

1956. gadā notiek izstāde Šī ir rītdiena, kurā izstādītā Ričarda Hamiltona kolāža Kas tieši padara šodienas mājas tik dažādas, tik pievilcīgas? tiek atzīta par pirmo popārta paraugu Lielbritānijā. Tomēr kārtīgus apgriezienus popārts uzņēma 1961. gadā, kad notika Jauno laikabiedru izstāde, kurā piedalījās tādi vēlāk vispāratzīti mākslinieki kā, piemēram, Deivids Hoknijs, Dereks Bošērs, Alens Džounss. Lielākā daļa britu mākslinieku darbu bija romantisks slavinājums amerikāņu radītajiem civilizācijas sasniegumiem, banālās īstenības apliecinājums. Ričards Hamiltons definējis vēlamās mākslas kvalitātes – pārejoša, populāra, lēta, masveidīga, jauka, asprātīga, seksīga, spoža un Lielais Bizness.

Iedragātais patriotisms

Dž. Džonsa pirmie gleznotie karogi 1954. gadā bija svarīgs pagrieziena punkts amerikāņu mākslas attīstībā. Tomēr popārts apgriezienus uzņēma pamazām. 1958. gada 20. Janvārī atklāja Dž. Džonsa personālizstādi Kastelli galerijā. Popārtam pievērsās arī Roberts Raušenbergs. Tas pamazām iekustināja līdz šim stabilos abstraktā ekspresionisma pamatus amerikāņu avangarda ēkā. Publikas un mākslas aprindu pirmējā reakcija bija riebums un pretestība, kuru izraisīja neizpratne. Mākslas kritika izturējās noraidoši un pat naidīgi. Popārts netika pieņemts kā jauns avangarda virziens, bet tikai kā tēma mākslas kritikai (Harolds Rozenbergs). Jaunie mākslinieki tika apvainoti nacionālo vērtību graušanā un patriotisko jūtu aizskaršanā. Tomēr pamazām popārts iekaroja vietu sabiedrībā. Patērētājs atpazina savus estētiskos ideālus, tagad celtus uz pjedestāla. Par to ieinteresējās kolekcionāri. Pieaugot virziena popularitātei, amerikāņiem saistošāk šķita ne tikai pieņemt popārtu, bet arī nosaukt sevi par virziena radītājiem.

Atšķirībā no angļu māksliniekiem – amerikāņi neidealizēja sabiedrību, bet tikai izmantoja tās banālos un noplicinātos priekšmetus, paceļot tos ikdienišķu simbolu līmenī. Izstādēs ieraugāmie objekti – zupas konservu kārba, tipiska amerikāņu meitene no žurnāla vāka, vanna, apģērba gabali, nacionālie simboli un komiksu varoņi – ir bezpersoniski un tipiski, bez jebkādām individualitātes pazīmēm. Mākslinieki darbos izmantoja reālus priekšmetus (drēbes, saimniecības piederumus, avīžu izgriezumus, drazas), no kuriem veidoja kolāžas vai to atveidus tradicionālās vai līdz šim nelietotās tehnikās un materiālos (milzīgi spilgti plastikāta hamburgeri un cīsiņi, ģipša tortes un cilvēku figūras, sietspiedē tiražēti monotoni atkārtoti identiski attēli). Kas īsti ir vienojošais visā šajā atšķirību gūzmā? Tā ir attieksme pret masu dzīvesstilu, pret populāro kultūru, kuras atvase ir popārts. “Popmākslinieka galvenā darbība nav vērsta uz mākslas darba radīšanu, bet gan uz apkārtējās vides sajūtas radīšanu, pieņemot visa tā loģiku, kas atrodas ap mākslinieku un ko viņš pats dara,” rakstīja mākslas zinātnieks E. Lusī-Smits. Mākslinieka unikalitāte atklājās spējā ieraudzīt tipisko, izpētīt, reproducēt to, pašam noslēpjoties aiz vēsas atsvešinātības maskas. Neitralitāte un distancētība pret attēlojamo objektu kļūst par vienu no centrālajiem izteiksmes veidiem popārtā. Izpētāmais objekts ir mans dzīvesstils jeb popkultūra. Lai tuvinātos masām, t. i., dzīvei, mākslinieki apguva iespējas, ko sniedza masu mediji. Cilvēki tika uzrunāti ar avīžu un žurnālu bildīšu palīdzību, izmantojot reklāmas agresīvos izteiksmes paņēmienus, ieplūdinot modernismu ikviena dzīvē, tajā pašā laikā norādot uz tipisko un kanonisko. Tā ir māksla, kuras izteiksmes veids ir pati dzīve nepastarpinātā veidā, tās izejmateriāls – lielpilsētas materiālā kultūra. Māksla, kas barojusies no masu kultūras, kļuva populāra sabiedrībā.

Lai rakstītu tālāk, es pirmo reizi lieku lietā lakkurpes, kuras es nekad neesmu varējis valkāt ilgāku laiku, jo tās ir šausmīgi šauras. Parasti es tās apauju tieši pirms kādas konferences sākuma. To sāpīgais spiediens uz manām kājām maksimāli kāpina manas oratora spējas. Šī smalkā un spiedīgā sāpe liek man dziedāt kā lakstīgalai vai neapoliešu dziedātājiem, kuri arī valkā pārāk šauras kurpes. Manu iekšējo orgānu atsaukšanās uz lakkurpju radītajām pieaugošajām mocībām liek man ļaut vaļu īstam vārdu izvirdumam, cēlām, sablīvētām patiesībām, kuras manu kāju izciestajā inkvizīcijas cienīgajā spīdzināšanā iegūst vispārinošu raksturu. Tātad es uzauju kurpes un sāku mazohistiski un nesteidzīgi rakstīt visu patiesību par manu izslēgšanu no sirreālistu grupas. Es tik pasmejos vien par tiem apmelojumiem, ko pret mani var raidīt Andrē Bretons, kurš man nepiedod to, ka esmu pēdējais un vienīgais sirreālists; taču man ir no svara, lai beidzot pēc šo lappušu publicēšanas visa pasaule uzzinātu, kā viss notika patiesībā. Tāpēc man jāsāk ar savu bērnību. Es nekad neesmu pratis būt viduvējs skolnieks. Lāgiem es šķitu noslēdzies pret jebkuru izglītošanos, izrādīdams vistrulāko prātu uz zemeslodes, lāgiem es aizrautīgi metos mācībās ar pacietību un tik lielu vēlēšanos iemācīties, kas ikvienu varēja izsist no sliedēm. Bet, lai stimulētu manu centību, vajadzēja, lai man kaut kas īpaši patiktu. Piedāvājuma savaldzināts es tad demonstrēju badīgu rijību.

Pirmais no maniem skolotājiem, dons Estebans Traiters man visu gadu atkārtoja, ka Dieva nav. Nav apstrīdams, viņš piebilda, ka reliģija ir «sieviešu padarīšana». Lai gan es biju gados jauns, šī doma mani apbūra. Tā man šķita apžilbinoši patiesa. Katru dienu es to varēju pārbaudīt pats savā ģimenē, kurā tikai sievietes gāja baznīcā, tēvs atteicās piedalīties šajos gājienos, pasludinādams sevi par brīvdomātāju. Lai vēl labāk apstiprinātu savu domu brīvību, viņš pat savu visīsāko runu izrotāja ar iespaidīgiem un krāsainiem zaimiem. Ja kāds par to bija sašutis, tad tēvam patika atkārtot viņa drauga Gabriela Alamara aforismu: «Zaimi ir kataloņu valodas skaistākais rotājums.»

Jau iepriekš man ir nācies stāstīt par tēva traģisko dzīvi. Tā ir Sofokla spalvas cienīga. Patiesi, mans tēvs ir ne vien cilvēks, kuru es visvairāk esmu apbrīnojis, bet arī visvairāk atdarinājis, sagādādams viņam daudz ciešanu. Es lūdzu Dievu sargāt tēvu Tā Kunga augstībā, kur viņš jau ir nonācis — vismaz es esmu pārliecināts par to — jo trīs pēdējie tēva dzīves gadi iezīmējās ar dziļu reliģisku krīzi, kas galu galā viņam nesa mierinājumu un galīgo piedošanu pēdējos sakramentos.

Bet tajā manas bērnības posmā, kad mans gars pūlējās iegūt zināšanas, es tēva bibliotēkā varēju atrast vienīgi ateistiska rakstura grāmatas. Tās šķirstot, es pamatīgi iemācījos, ka Dieva nav, neatstājot nevienu pierādījumu nejaušībai. Es ar neiedomājamu pacietību lasīju enciklopēdistus, kuru darbi šodien man uzdzen nepanesamu garlaicību. Voltēra «Filozofiskā vārdnīca» man katrā lappusē piegādāja juridiskus argumentus (tādus, kādi bija arī manam tēvam, notāram), kas neapstrīdami liecināja par Dieva neesamību. Kad es pirmo reizi atvēru Nīčes grāmatu, es biju dziļi šokēts. Ar melnu uz balta viņš pārdroši apgalvoja: «Dievs ir miris!» Es tikko biju mācījies, ka Dieva nav, un tagad man kāds paziņo par tā galu! Manī sāka rasties pirmās aizdomas. Manās acīs Zaratustra bija grandiozs varonis, kura dvēseles lielumu es apbrīnoju, bet tajā pašā laikā manās acīs viņu nodeva zināmas bērnišķības, kurām es, Dalī, jau biju ticis pāri. Gan kādu dienu es kļūšu lielāks par viņu! Nākamajā dienā pēc tam, kad pirmo reizi biju beidzis lasīt «Tā runāja Zaratustra», man jau bija pašam savs viedoklis par Nīči. Viņš bija vājš, viņš atļāvās vājību sajukt prātā, kaut gan šajā jomā galvenais ir nekļūt trakam! Šīs pārdomas sagādāja vielu manai pirmajai devīzei, kas kļuva par manas dzīves galveno tēmu: «Vienīgā atšķirība starp trako un mani ir tā, ka es neesmu traks!» Trijās dienās es pabeidzu uzsūkt un sagremot Nīči. Kad es biju pabeidzis šo plēsoņas maltīti, man bija palikusi tikai viena detaļa no filozofa personības, tikai viens kauliņš apgraušanai: viņa ūsas!

Kad Bretons atklāja manu glezniecību, viņu šokēja skatoloģiskie elementi, tie viņu apgānīja. Mani tas pārsteidza. Mana debija bija s...os, kas, no psihoanalīzes viedokļa raugoties, vēlāk varēja tikt iztulkots par nākotnē sagaidāmā zelta lietus apsolījumu, tas draudēja — laimīgā kārtā! — gāzties pār mani. Es viltīgi gribēju iegalvot sirreālistiem, ka šie skatoloģiskie elementi viņu kustībai var nest tikai veiksmi. Man bija jāpiesauc visu laikmetu un visu civilizāciju gremošanas ikonogrāfija: vistiņa ar zelta olām, Danajas vēdera murgi, ēzeļa zelta izkārnījumi, bet sirreālistu neticību pārvarēt man neizdevās. Es izlēmu tūlīt uz vietas. Tāpēc, ka viņi negribēja tos s...s, ko es tiem tik augstsirdīgi piedāvāju, es šos dārgumus un zeltu paglabāšu pats sev. Slavenā anagramma «Avida Dollars» (dolāru kārais), ko divdesmit gadus vēlāk centīgi izveidoja Bretons, varēja pravietiski izskanēt jau tobrīd.

Man pietika uzturēties vienu nedēļu sirreālistu grupas klēpī, lai atklātu, cik ļoti Galai bija taisnība. Zināmā mērā viņi pacieta manus skatoloģiskos elementus. Toties kā pretprasība pārāk daudz kas cits tika pasludināts par «tabu». Es dzirdēju tos pašus aizliegumus, kas skanēja manā ģimenē. Asinis man tika atļautas. Tām es drīkstēju pievienot arī mazliet kaku. Bet man nebija tiesību uz kakām vienām pašām. Man atļāva attēlot dzimumorgānus, bet nekādā gadījumā ne anālas vīzijas. Uz jebkuru tūpli skatījās ar ļoti nelabu aci! Lezbietes viņiem patika gluži labi, bet pederasti gan ne. Sapņos pēc patikas varēju izmantot sadismu, lietussargus un šujmašīnas, taču jebkuri reliģiskie sižeti bija aizliegti visiem, izņemot atklātus svētuma zaimotājus, pat mistiskā nozīmē. Ja sapņos nevainīgi, bez zaimiem parādījās Rafaēla madonna, tad par to nedrīkstēja ieminēties...

Kā jau teicu, es biju kļuvis sirreālists caur un cauri... Pārliecībā par saviem labajiem nodomiem es nolēmu padziļināt savu pieredzi līdz galējām un vispretrunīgākajām sekām. Es jutos gatavs darboties ar to Vidusjūras tautu pārstāvja paranoidālo divkosību, uz kuru savas samaitātības dēļ vienīgi es biju spējīgs. Tobrīd bija svarīgi maksimāli sagrēkot, lai gan jau tad mani bija apžilbinājušas Svētā Žana de la Kruā poēmas, es tās vēl nezināju, bet biju dzirdējis, kā Garsija Lorka tās eksaltēti recitē. Man jau bija priekšnojauta, ka kaut kad vēlāk reliģija ienāks manā dzīvē. Atdarinot Svēto Augustīnu, kurš, nododamies izlaidībai un izpriecu orģijām, lūdza Dievu stiprināt viņu ticībā, es saucu uz debesīm, piebilzdams: «Jā, bet ne tūlīt. Tikai pēc kāda laiciņa...» Pirms mana dzīve kļuva par to, kas tā ir šodien, par askētisma un tikumības paraugu, es gribēju pieķerties savam iluzori perversi polimorfajam sirreālismam, kaut tikai vēl uz pāris minūtēm — kā gulošais, kurš tiecas satvert baudkāra sapņa pēdējās skrandas. Nīčes Dionīss pavadīja mani visur kā pacietīga aukle, un drīz vien es ievēroju, ka viņam ir paaugusies matu šķipsna, tā krīt acīm priekšā, viņa piedurkni rotā apsējs ar kāškrustu. Viss bija sagājis šķērsām — piedošanu! - samaitājies tiem, kuri jau sāka palikt bērna prātā.

Es nekad neesmu aizliedzis savai auglīgajai un elastīgajai iztēlei nodarboties ar visnopietnākajiem pētījumiem. Tie tikai padarīja nelokāmāku manu iedzimto neprātu. Un tā nu pašā sirreālistu grupas lokā es katru dienu pamanījos panākt, lai tiktu pieņemta kāda ideja vai tēls, kas būtībā bija pilnīgā pretrunā ar «sirreālistu gaumi». Patiesi, viss, kas nāca man līdzi, pretojās viņu vēlmēm. Viņiem nepatika tūpļi! Es viltīgi viņiem tos piegādāju maskētā veidā un pārsvarā makjavellistiskus tūpļus. Ja es konstruēju kādu sirreālistisku objektu, kurā neparādījās neviens šāds murgs, tad šā objekta simboliskā iedarbība bija gluži tāda pati kā anālās atveres darbības princips. Tā tīram un pasīvam automātismam es pretstatīju domu, kas darbojās pēc manas slavenās paranoidāli kritiskās analīzes metodes. Sajūsmai par Matisu un tendencēm uz abstrakto mākslu es pretstatīju ultraretrogrado un iznīcinošo Meisonjē tehniku. Lai padarītu nekaitīgus pirmatnīgos objektus, es piedāvāju savus ultra civilizētos jūgendstila priekšmetus, kurus mēs ar Dioru kolekcionējām un kurieni bija lemts kādu dienu no jauna nākt modē līdz ar new-look virzienu.

Tieši tajā brīdī, kad Bretons vairs negribēja ne dzirdēt runas par reliģiju, es nodevos jauna virziena izgudrošanai, kas būtu reizē sadistisks, mazohistisks, murgains un paranoidāls. Tie bija Ogista Komta darbi, kurus lasot radās doma par manu reliģiju. Man šķita, ka sirreālistu grupai varētu izdoties tas, ko nevarēja pabeigt filozofs. Pirms tam vajadzēja nākamo virspriesteri Andrē Bretonu ieinteresēt par mistiku. Es centos viņam ieskaidrot: ja tas, ko mēs aizstāvam, ir patiess, tad mūsu pienākums ir tam pievienot mistisku un reliģisku saturu. Es varu galvot, ka jau tajā laikā nojautu, ka mēs vienkārši atgriezīsimies pie Rornas apustuliskās katoļu baznīcas, kas mazpamazām mani apžilbināja ar savu spožumu. Uz maniem skaidrojumiem Bretons atbildēja ar smaidu un vienmēr atsaucās uz Feierbahu, kura filozofijai piemīt ideālistiski elementi, — bet toreiz gan mēs par to neko nezinājām.

Salvadors Dalī

Es apzinos sevī nepārtrauktu nojausmu, ka viss, kas skar personīgi mani un manu dzīvi, ir vienreizējs un uz visiem laikiem saglabā unikālas, neparastas un ārišķīgas īpašības. Brokastis ēdot, es noraugos, kā lec saule, un redzu, ka Portljigata ir Spānijas vistālākais austrumu punkts. Katru rītu es esmu pirmais spānietis, ko skar saule. Patiesi, pat Kadakēsā, desmit minūšu gājiena attālumā no šejienes, saule ierodas vēlāk.

Spāņu sakāmvārds

Kaut arī mana Debesbraukšana būtiski un spīdoši virzās uz priekšu, mani šausmina doma, ka jau ir 18. jūlijs. Laiks vēja spārniem traucas man garām — jo dienas, jo ātrāk, lai gan es apzinos ik mirkļa vērtību un protu tos izbaudīt. Stundas ceturkšņus es pārvēršu par izcīnītām uzvarām, gara iekarojumiem, kas visi ir vienlīdz neaizmirstami, nedēļas plūst man cauri un izmisums dzen mani pieķerties katram visudārgā un dievinātā laika fragmentam ar vēl lielāku vitālo integritāti.

Rosita vēlreiz man sagādā īslaicīgu svētlaimi, atgādinādama, ka pagājušajā gadā es iesāku Kristu četras dienas pēc atbraukšanas. Es izgrūdu otru kliedzienu, vēl histēriskāku nekā aizvakar, tik spalgu, ka zvejnieki, laivās izbraukuši diezgan tālu jūrā, uz brīdi sastinga, kaklus izstiepuši un skatīdamies uz māju pusi. Es jau domāju, ka laiks mani ir stingri sagrābis savos nagos, un te pēkšņi izrādījās, ka varu būt brīvs vēl četras dienas. Es iedomājos, ka, katru dienu saņemot tādas ziņas, es pa laika upi varētu peldēt pret straumi. Lai kā būtu, es jūtos atjaunināts un velnišķīgā kārtā spējīgāks labi pabeigt darbu, savu Debesbraukšanu.

Šorīt man bija neparasta defekācija: divi nelieli ekskrementiņi degunradža ragu formā. Tik nabadzīgi izdalījumi mani dara domīgu. Es sliecos domāt, ka šampanietis, kas tik nesaderīgs ar maniem paradumiem, varētu būt radījis vēderu mīkstinošu efektu. Bet nepagāja ne stunda, kad nācās atgriezties tualetē, un beidzot man bija normāla vēdera izeja. Mani degunradža ragi tātad bijuši cita procesa nobeigums. Es vēl pievērsīšos šim primārās nozīmes jautājumam.

Lija, visu dienu lija uz mana ziloņa galvaskausa un citur arī. Siestas laikā atskanēja maigs pērkona grāviens. Kad es vēl biju mazs, man teica: kāds tur augšā grūsta mēbeles. Šodien es domāju par to, ka varbūt derētu mājai ierīkot zibensnovedēju. Vakarā es virtuvē pamanīju lielu māla bļodu pilnu ar gliemežiem. Manas acis tūlīt iedegās ekstāzē par šīs dienas miklajiem iepriecinājumiem. Šīs pelēcīgās kā akmens spirāles it kā atdusējās uz tādas kā stingas, piepūtušās, zīdainas mīklas. Pelnu krāsas toņi noslāpēja austeru melno, un piena baltais lika domāt par irbīšu guziņām.

Sakarā ar ļoti garo, patiešām ļoti garo un, teiksim taisnību, melodisko pirdienu, ko es palaidu pamostoties, atcerējos Mišelu de Montēņu. Šis autors stāsta, ka svētais Augustīns bijis īsts pirdomāns, kurš spējis pat atskaņot veselas partitūras.

Šovakar, pirmo reizi vismaz pēdējā gada laikā, es raugos zvaigžņotajās debesīs. Debesis izskatās mazas. Vai es augu vai Visums saraujas? Vai varbūt — notiek gan viens, gan otrs? Cik stipri šodienas izjūtas atšķiras no manas zēnības sāpīgajiem zvaigžņotajiem novērojumiem. Tās noārda manu kādreizējo romantisko ticību neizzināmajai un neaizsniedzamajai kosmiskajai varenībai. Mani bija pārņēmusi melanholija, jo visas manas emocijas bija grūti definējamas. Tagad turpretī manas emocijas bija tik noteiktas, ka es varētu izveidot to atlējumu. Tajā pašā brīdī es nolēmu pasūtīt vienu ģipsi, kas maksimāli precīzi attēlotu izjūtas, kādas man sagādā debess velves vērošana.

Es esmu pateicīgs mūsdienu fizikai par to, ka tā ar saviem pētījumiem ir nostiprinājusi patīkamo, valdonīgo un antiromantisko apziņu, ka «telpa ir pabeigta». Manām emocijām ir perfekta forma — kontinuums ar četrām pakaļām, tas ir paša Universuma miesas maigums. Pēc nogurdinošas darba dienas likdamies gulēt, es savas izjūtas cenšos saglabāt līdz pat gultai, sevi aizvien vairāk iedrošinot, sacīdams, ka galu galā Visums, pat izplezdamies ar visu tajā esošo matēriju, lai arī cik pārpilnīga tā šķistu, nav nekas cits kā pupu mizas. Es esmu tik ļoti apmierināts, beidzot redzēdams, ka kosmoss ir reducēts līdz saprātīgām proporcijām, ka varētu apmierinājumā berzēt rokas, ja vien šāds žests nebūtu tipiski antidalīnisks. Pirms aizmigšanas es nevis saberzēšu rokas, bet gan ar vislielāko prieku tās noskūpstīšu, pie sevis atgādinot, ka Visumam kā jebkurai matērijai ir briesmīgi nožēlojams un noskrandis izskats, ja to salīdzina, piemēram, ar kādu skaistu pieri, ko uzgleznojis Rafaēls.

Salvadors Dalī

Šī ir diena, kad jādomā par mirušajiem un arī par mani. Diena, kad jādomā par Granādā nošautā Federiko Garsijas Lorkas nāvi, par Renē Krevela pašnāvību Parīzē un Žana Mišela Franka nāvi Ņujorkā. Par sirreālisma nāvi. Par prinča Mdivani nāvi (viņu giljotinēja viņa paða rolsroiss). Par princeses Mdivani un Zigismunda Freida nāvi izsūtījumā Londonā. Par dubulto pašnāvību, kuras izpildītāji bija Stefans Cveigs ar savu sievu. Par princeses Fosiņī-Lisenžas nāvi. Par Kristiāna Berāra un Luī Žuvē nāvi teātrī. Par Ģertrūdes Steinas un Hosē Marijas Sera nāvi. Par Misias un lēdijas Mendelas nāvi. Par Robēru Desnosu un Antonēnu Arto. Par eksistenciālisma nāvi. Par mana tēva nāvi. Par Fola Eliāra nāvi.

Es esmu pārliecināts, ka manas analizētāja un psihologa īpašības ir augstākā līmenī nekā Marselam Prustam. Ne tikai tāpēc, ka no daudzajām metodēm, kuras viņš nepārzināja, es lietoju psihoanalīzi, bet visnotaļ tāpēc, ka gara struktūras ziņā esmu neparasti paranoisks tips, tātad ar vislielāko noslieci uz šāda veida vingrinājumiem, turpretī viņš bija depresīvs neirotiķis, vārdu sakot, viņš bija mazāk spējīgs uz šādiem pētījumiem. Tas ir viegli nomanāms pēc viņa ūsu depresīvā un izklaidīgā stila, tās bija vēl depresīvākas nekā Nīčem un pilnīgā pretstatā Velaskesa trauksmainajām un priecīgajām bakhantiskajām ūsām vai — vēl labāk — jūsu ģeniālā un padevīgā kalpa ultradegunradziskajām ūsām.

Tā patiesi ir, ka es vienmēr esmu pievērsis uzmanību cilvēku apmatojumam, un ne jau tikai no estētiskā redzes viedokļa, bet arī lai noteiktu zelta daudzuma atkarību no matu audzelības, vēl man šķiet interesanti pētīt to psihopatoloģisko lomu, kāda ir ūsām, šai traģiskajai rakstura konstantei un noteikti pašai daiļrunīgākajai iezīmei vīrieša sejā. Vēl jo vairāk patiesība ir tas, ka man ārkārtīgi patīk lietot gastronomiskus terminus, lai veicinātu manu filozofisko domu norīšanu. Tās ir grūti un pacietīgi sagremojamas, es vienmēr no šīm idejām pieprasu nežēlīgu skaidrību līdz pat to vissīkākajai spalviņai. Es nekad necietīšu ne mazāko skaidrības trūkumu, lai cik minimāls tas būtu.

Tāpēc man tīk teikt, ka Marsels Prusts ar savu mazohistisko introspekciju un sabiedrības anālo un sadistisko dekortikāciju ir spējis savārīt kaut kādu impresionistisku, pārjūtīgu un gandrīz vai muzikālu garneļu sautējumu. Tikai garneļu vien trūkst, tur pievienota tikai garneļu esence. Toties Salvadors Dalī, gluži otrādi, pateicoties visām savām autodekortikācijas esencēm un kvintesencēm, spēj jums piedāvāt uz apžilbinoša šķīvīša bez nevienas zināšanu spalviņas neko citu kā īstu peldošu garneli, konkrētu, mirdzošu un smalki veidotu kā īstu ēdamu realitātes bruņutērpu, kas tā patiesībā arī ir.

To nav nepieciešams uzsvērt, bet mana paranoiski murgainā interpretācija piegādā man vissīkākos pierādījumus par manu kriminālatbildību. Bet tāpēc, ka, objektīvi ņemot, tas ir absolūti maldīgi un no otras puses, es stāvu pāri visam, pateicoties savai kvazipārcilvēciskajai inteliģencei, beigās viss nostājas savās vietās. Nemaz nekaunoties, es jums melanholiski varu izpaust, ka viena pēc otras sekojošās manu draugu nāves, nogulsnēdamās «neīstas vainas apziņas» plānās kārtiņās, beigu beigās izveido mīkstu spilvenu, uz kura es vakarā iemiegu, svaigāks un mierīgāks kā jelkad.

Gleznotāj, tu neesi orators! Tāpēc glezno un ciet klusu!

Gleznotāji, esiet labāk bagāti nekā nabagi. Un tāpēc klausiet manus padomus.

Matiss: mietpilsoņu un pūļa gaumes triumfs.

Kritika ir cēla lieta. Tā ir vienīgi ģēniju cienīga. Vienīgais cilvēks, kas varētu uzrakstīt pamfletu par kritiku, esmu es, jo esmu taču paranoidāli kritiskās metodes izgudrotājs. Un to es izdarīju. Bet arī tur, tāpat kā šajā dienasgrāmatā, tāpat kā savā «Slepenajā dzīvē», es neesmu pateicis visu un esmu parūpējies par to, lai neizsīktu iepuvušo ābolu granātu krājums, un, ja, piemēram, man jautās, kura ir visu laiku lielākā viduvējība, es tūlīt teikšu: Kristiāns Servoss. Ja man teiks, ka Matisa krāsām ir komplimentāra nozīme, es atbildēšu: protams, jo tās joprojām saka cita citai komplimentus. Un tad vēl es vairākkārt atkārtošu, ka nebūtu slikti mazliet pievērst uzmanību abstraktajai glezniecībai. Jo abstraktāka tā kļūst, jo tuvāk abstrakcijai ir arī tās naudiskā vērtība. Nesižetiskajā glezniecībā pastāv dažādas nelaimes gradācijas: ir abstraktā māksla, kas vienmēr rada visai skumju iespaidu; vēl drūmāks ir pats abstraktais gleznotājs; no abstraktās mākslas amatiera jau dveš kaut kādas pasaules skumjas; taču ir vēl daudz skumjāka un drūmāka nodarbošanās, proti, būt par abstraktās mākslas kritiķi un ekspertu. Reizēm pie viņiem gadās vēl kaut kas satriecošāks: laiku pa laikam visi kritiķi it kā sarunājuši pēkšņi vienu ceļ vai debesīs, bet citu lamā un zākā. Tad nu ir skaidrs, ka tas viss ir blefs! Ir jābūt vispēdīgajam kretīnam, lai nopietni apgalvotu, ka, tāpat kā mati nosirmo, pielīmētie papīri pārklājas ar zeltu.

Es savu pamfletu nosaucu «Vecās modernās mākslas ragneši», bet es tajā nepateicu, ka vismazāk brīnišķīgie no visiem ir dadaistu ragneši. Novecojuši, jau sirmiem matiem, bet joprojām galēji antikonformisti, viņiem bezgala patīk paklusām kādā biennālē saņemt zelta medaļu par darbu, kas veidots ar īpaši lielu vēlēšanos radīt visos pretīgumu. Tomēr, kā izrādās, ir vēl mazāk apbrīnojami ragneši nekā šie sirmgalvji, — tie ir ragneši, kuri piešķīra balvu Kaldera skulptūrai. Viņš pat nebija dadaists, bet visi tā domāja, un nevienam neienāca pat prātā viņam pateikt, ka no skulptūras vismaz varētu prasīt, lai tā nekustētos!

— Es ļoti apbrīnoju Marselu Dišampu, jo tieši viņš veica šos pasaulslavenos pārveidojumus Džokondas sejā. Viņš piezīmēja tai ļoti mazas ūsiņas, gluži kā Dalī ūsiņas. Fotogrāfijas apakšā viņš parakstīja ar ļoti maziem burtiņiem, taisni prieks lasīt: «L.H.O.O.Q.» Tas tik bija spēriens! Es vienmēr esmu apbrīnojis Dišampa nostāju, kas savulaik bija arī atbilde uz svarīgu jautājumu: vai vajag nodedzināt Luvru? Tobrīd es jau biju ultraretrogradās glezniecības apbrīnotājs, to vispilnīgāk iemiesoja Meisonjē, kurš manās acīs vienmēr ir bijis pārāks par Sezannu. Dabiski, es biju no tiem, kas teica, ka Luvras muzeju nodedzināt nevajadzētu. Līdz šim brīdim nav šaubu, ka manu viedokli šajā jautājumā ir ņēmuši vērā — muzejs nav nodedzināts. Pilnīgi skaidrs, ka — ja pēkšņi kāds nolemtu to aizsvilināt, «Džokonda» jāglābj un ārkārtējā gadījumā pat steidzami jāved uz Ameriku. Un ne tikai tāpēc, ka tā ir psiholoģiski ļoti trausla. Pasaulē pastāv īsta džokondomānija. Daudzi ir uzbrukuši «Džokondai», pirms dažiem gadiem to apmētāja ar akmeņiem — acīm redzama līdzība ar agresīvo izturēšanos pret paša māti. Ja atceramies, ko Freids rakstījis par Leonardo da Vinči un arī visu, ko viņa māksla pauž par mākslinieka zemapziņu, tad viegli varam secināt, ka tobrīd, kad gleznoja Džokondu, viņš bija iemīlējies savā mātē. Neapzinādamies viņš uzgleznoja būtni, kurai piemīt visas dievinātās mātes īpašības. Viņai ir lielas krūtis, un tiem, kas viņā lūkojas, viņa pievērš gluži mātišķu skatienu. Taču vienlaikus viņas smaids ir divdomīgs. Ikviens varēja redzēt un redz vēl šodien šajā divdomīgajā smaidā visai jūtamu erotisma pieskaņu. Kas notiek ar nabaga nelaimīgo, kuru savā varā sagrābis Edipa komplekss, kurš, tā sakot, ir iemīlējies pats savā mātē? Viņš iet uz muzeju. Muzejs ir publiskais nams. Viņa zemapziņā vienkārši bordelis. Un šajā bordelī viņš redz tēlu, kas ir visu māšu prototips. Satraucošais paša mātes tuvums, viņas maigais skatiens un divdomīgais smaids mudina to izdarīt noziegumu. Viņš paķer pirmo akmeni, kas gadās pa rokai, un ar to sašķaida gleznu, tādējādi izdarot mātes slepkavību. Tā ir tipiski paranoiska agresivitāte...

Aizejot žurnālists man saka:

Es saņēmu telegrammu no princeses P. Viņa ziņo, ka ieradīsies rīt. Es domāju, ka viņa atvedīs man «ķīniešu masturbācijas vijoli», ko viņas vīrs, princis, bija apsolījis atvest man kā dāvanu no sava pēdēja brauciena uz Ķīnu. Pēc vakariņām zem debesīm, kas labvēlīgas visāda veida banalitātēm par Kosmosa varenību, es gremdējos sapņos par ķīniešu vijoli ar vibrējošo piedēkli. Šis piedēklis vispirms jāievada tūplī, bet pēc tam — tas ir īpaši svarīgi — pežā. Kad tas ir labi ievadīts, pieredzējis mūziķis ņem lociņu un ar to pieskaras vijoles stīgām. Protams, viņš nespēlē vienalga ko, bet gan īpaši masturbācijas nolūkiem sarakstītu mūziku. Prasmīgi izvilinot mežonīgas kaisles pārpilnas melodijas, kas pārvēršas spēcīgās piedēkļa vibrācijās, mūziķis spēj skaistuli novest līdz samaņas zudumam sinhroni ar partitūras ekstātiskajām notīm.

Dziļi iegrimis savos erotiskajos sapņos, es tikai pa ausu galam klausījos triju barseloniešu sarunās, kurus, manuprāt, iekārdinājusi vēlme baudīt. Viņi vēlreiz pārstāstīja notikumu ar zvaigzni, kas izdzisusi pirms miljoniem gadu, bet kuras gaismu mēs joprojām redzam, un tā turpina traukties, un tā tālāk...

— Nekas jūs nepārsteidz! Labi. Bet iedomāsimies, lūk, ko. Ir pusnakts, un pie apvāršņa iezīmējas gaismiņa, kas vēstī par rītausmu. Jūs cieši raugāties un pēkšņi redzat sauli lecam. Pusnaktī! Vai tas jūs nepārsteigtu?

Princese atbrauca bez ķīniešu anālās vijoles. Viņa apgalvoja, ka kopš tā brīža, kad es izgudroju savus daudzinātos anālo vibrāciju radītos ģīboņus, viņa nemitīgi baiļojoties, kā uz viņu raudzīšoties muitnieki, kad viņa sākšot tiem izskaidrot šā instrumenta lietošanu. Vijoles vietā viņa atveda porcelāna zosi, ko mēs nolikām galda vidū. Zosij uz muguras ir paceļams vāciņš. Es stāstīju princesei dīvainas lietiņas par zosu paradumiem, kas zināmi vienīgi Dalī, un tajā mirklī mani pārņēma pēkšņa iedoma. Es fantazēju, ka likšu zoss kaklu nozāģēt tam skulptoram, kurš pēc manas vēlēšanās pievienoja dzimumlocekli Fīdija torsam. Pusdienlaikā es porcelāna zosī ieslodzīšu dzīvu zosi. Ārpusē būs redzama tikai dzīvās zoss galva un kakls. Ja viņa kliegs, mēs uzmeistarosim zelta spaili un uzmauksim uz zoss knābja. Tad es iedomājos, ka var taču iztaisīt caurumu tur, kur zosij ir anālā atvere. Vismelanholiskākajā brīdī pie galda, kad tiek pasniegtas mazās kūciņas, telpā ienāks kimono tērpies parasts japānis ar vijoli, kam ir vibrējošais piedēklis, kuru viņš ievadīs zoss tūplī. Spēlēdams desertam piemērotu mūziku, viņš izprovocēs zoss ekstāzi, kas notiks viesu acu priekšā, tiem mierīgi tērzējot...

Visu dienu es nedarīšu neko, jo tieši pie tā esmu pieradis — neko nedarīt visus sešus mēnešus, ko es katru gadu pavadu Portljigatā. Neko, tas nozīmē, ka es gleznoju bez pārtraukuma. Gala sēž pie manām kailajām kājām kā kosmisks pērtiķēns jeb kā pēkšņs maija lietutiņš, jeb kā mazs, pīts un mellenēm piepildīts groziņš. Lai netērētu savu laiku, es viņai prasu, vai viņa nevar man uzrakstīt «vēsturisko ābolu» sarakstu. Viņa iesāk to kā litāniju:

Es viņai ticu, jo viss, ko viņa saka, ir patiesība. Dienvidū mazais, piecus metrus garais celiņš mūsu pagalmiņa malā ir pagarinājies par trīssimt metriem, jo Gala paslepus ir nopirkusi kaimiņu olīvaudzi, kur kopš agra rīta ierīkots kaļķiem klāts balts celiņš. Ceļa sākumu iezīmē granātkoks — te nu ir eksplozīvais granātābols!

Pablo Pikaso dzimis 1881. gadā Spānijas dienvidu pilsētā Malagā. Viņa tēvs bija gleznotājs, kas darināja saloniskas klusās dabas ar ziediem un putniem, mācīja dažādās skolās un pilsētās (Malagā, Lakorunjā, Barselonā) un, dabiski, bija pirmais sava dēla audzinātājs mākslas lietās. Pablo bija brīnumbērns, jo neticami agri spēja zīmēt un gleznot 19. gadsimta akadēmiskā naturālisma garā, ātri pārlecot naivajai bērnišķīgās tēlošanas stadijai (vēlāk apgalvoja, ka tādas nemaz nav bijis). Zēns palīdzēja tēvam gleznot baložus (vēlāk iemīļots Pikaso motīvs) un drīz viņu pārspēja, četrpadsmit piecpadsmit gadu vecumā gleznoja portretus, figūras, žanra kompozīcijas, kurās sīkumaina rūpība detaļās savienojās ar pārsteidzoši drošu un meistarīgu triepienu. Jaunais Pikaso viegli tika galā ar uzdevumiem Barselonas, vēlāk arī Madrides mākslas skolās un tur ilgi neuzkavējās. Barselonā, tālaika Spānijas modernās kultūras centrā, viņu vairāk rosināja vietējā bohēmiskā mākslinieku un literātu sabiedrība, kas pulcējās kafejnīcā «Četri kaķi». Tā bija orientēta uz visu laikmetiski jauno, kas ienāca Spānijā no ziemeļiem, un drīz Pikaso, kas bija pāraudzis vietējos sasniegumus, meklēja novāciju pirmavotus. 1900. gadā viņš aizceļoja pirmo reizi uz pasaules mākslas metropoli Parīzi un nākamajos gados arvien vairāk tur iesakņojās.

Deviņpadsmitā divdesmitā gadsimta mijā Rietumu tēlotāja māksla būtiski mainījās, un Parīzē šīs pārvērtības bija jūtamas visvairāk. Kopš renesanses laika mākslā pašsaprotams princips bija dabas atdarināšana. Lai cik vispārējas bija tēmas un paustās idejas, lai cik idealizēti tēli un fantastiski sižeti, lai cik nosacītas kompozīcijas, tēlojuma pietiekams tuvinājums skatāmai, apjaušamai realitātei bija visumā nepieciešams, un 19. gadsimtā šāds naturālisms (vārda plašākajā nozīmē) sasniedza savu kulmināciju. Gadsimtu mijas mākslinieki novatori juta, ka tas vairs nav aktuāls, ka tas vairs neatbilst jaunā laikmeta estētiskajiem kritērijiem, kurus ietekmēja modernā tehnoloģija, zinātniskā un filozofiskā doma. Neiztirzājot šeit visus pārmaiņu cēloņus, atzīmēsim tikai to vienkāršo faktu, ka fototehniskiem līdzekļiem tagad varēja ātri un lēti ražot vizuālās realitātes precīzus attēlus, un naturālistiska efekta sasniegšana tēlotājā mākslā līdz ar to zaudēja māksliniecisko vērtību. Tēlojošie mākslinieki meklēja un attīstīja savu nozaru specifiskās priekšrocības. Tēlojums kļuva arvien vairāk vispārināts, pieauga emocionālā izteiksmība un no tiešiem tēlošanas uzdevumiem neatkarīga dekorativitāte. Jau 19. gadsimta septiņdesmitajos astoņdesmitajos gados franču impresionisti, atveidojot ikdienišķas un reizē idilliskas īstenības fragmentus, atteicās no naturālistiskas «pareizības» un precizitātes, aprobežojoties ar kopiespaidu, kuru fiksēja ar atsevišķu triepienu tehniku, un pievērsa īpašu uzmanību no gaismas atkarīgu krāsu gradācijām. Viņiem sekoja pašās 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā postimpresionisti, simbolisti, jūgendstila mākslinieki, kuri dažādiem līdzekļiem tiecās tēlot būtiskāko, galveno vērojamās parādībās, paust ar simboliem vispārējus priekšstatus un idejas, kāpināt patstāvīgu krāsu, formu, līniju emocionālo iedarbību.

Pikaso iekļāvās šajā kustībā. Jau Barselonā viņš pēc reprodukcijām presē bija iepazinies ar tālaika novatoru sasniegumiem un veiksmīgi sāka tos apgūt. Saskāries tiešāk ar impresionisma tradīciju un postimpresionismu, Pikaso ātri piesavinājās jaunās tēlojuma koncepcijas. Viņš mācēja ar spēcīgu triepienu atveidot objektus kā krāsu un gaismēnas attiecības un reizē apvienot tās plašākos laukumos, kurus dažkārt ietvēra kontūra. Darbu tematika (Parīzes sadzīves, īpaši kabarē ainas) tāpat atgādina E. Degā, A. Tulūza - Lotreka, E.Vijāra u. c. franču 19. gadsimta beigu mākslinieku iemīļotos sižetus un tēlus (raksturīgi piemēri: «Moulin de la Galette», 1900, Ņujorka, S. Gugenheima muzejs, «Zilā istaba», 1901, Vašingtona, Filipsa galerija, «Absinta mīļotāja», 1901, Ļeņingrada, Ermitāža). Pikaso gleznojums gan ir rupjāks, asāks, ekspresīvāks un nevērīgāks nekā tiem meistariem, ar kuriem parasti viņu salīdzina, bet visā visumā, kaut arī jāatzīmē acīm redzamās spējas un atsevišķas veiksmes, vēl viņš neliekas pietiekami patstāvīgs.

Tāds viņš kļuva drīz gan saturiski, gan formāli sava «zilā perioda» gados. Apmēram no 1901. līdz 1904. gadam Pikaso gleznoja ubagu, klaidoņu, dzīves pabērnu figūras, kurām nav konkretizētu laikmeta pazīmju, vide arī gandrīz nav iezīmēta. Mākslinieks pagarināja, nonākot līdz deformācijām, izkāmējušus, askētiskus ķermeņus, un ar šo cietēju bēdīgajām izteiksmēm un paguruma pozām labi saskanēja valdošais bezcerīgais un vienmuļais zilais krāsas tonis («Vecais ubags ar zēnu», 1903, Maskava, A. Puškina Tēlotājas mākslas muzejs, «Tikšanās», 1902, Ļeņingrada, Ermitāža). Lai gan dažos darbos ir acīm redzami simbolisma elementi un Parīzes mākslinieku (P. Pivī de Savāna) iespaidi, lai gan depresīvās noskaņas bija tipiskas t. s. 19. gadsimta beigu kultūrai («fin de siēcle») un zilo krāsu lietoja arī citi, tomēr šie tematiski un stilistiski izturētie darbi uz Parīzes raibā postimpresionisma fona izceļas gan kā ļoti spāniski (tradicionālā ubagu un cietēju tēma, El Greko iespaidu pēdas), gan kā individuāli savdabīgi. Ne katrs spēj izbaudīt šī posma mākslas negatīvās noskaņas un zināmo melodramatismu, bet nav noliedzama «zilo» darbu oriģinalitāte.

Šajos un nākamajos gados Pikaso, tāpat kā viņa gleznu varoņi, cieta no trūkuma un izsalkuma. Kad viņš dzīvoja kādā istabiņā kopā ar savu draugu ekscentrisko dzejnieku Maksu Žakobu, viņiem par abiem bijusi tikai viena gulta un viens cilindrs, lai izietu sabiedrībā. Bet Pikaso gan arī nemaz nepatika greznoties. Kā rakstīja savās atmiņās viņa jaunības gadu mīļākā Fernanda Olivjē, mazais, plecīgais spānis ar caururbjošo skatienu izskatījies pa pusei bohēmas cilvēks, pa pusei strādnieks. Taču viņš mācēja, neieslīgstot bohēmiskā nekārtībā, regulāri darīt savu darbu — gan primitīvos apstākļos, kādos nācās dzīvot kādā lētā Monmartras īres namā (tagad leģendārais «BateauLavoir», par kuru raksta arī Žilo), gan vēlāk citā Parīzes rajonā — Monparnasā, gan vasarās aizceļojot uz Spāniju. Pikaso draugu vidū bija spāņu, franču mākslinieki (H. Griss, Ž. Braks) un vairāki literāti (M. Žakobs, P. Reverdī, A. Salmons, A. Žarī, G. Apolinērs), kas neapšaubāmi sekmēja viņa vispārējo intelektuālo attīstību. Drīz Pikaso paziņu lokā parādījās arī bagāti gleznu pircēji un patroni, kas spēja novērtēt viņa sasniegumus (tā pati G. Staina ar brāli Leo, kolekcionārs no Maskavas S. Ščukins, Žilo memuāros daudz aprakstītais G. Kānveilers), un materiālie dzīves apstākli pamazām uzlabojās. Pikaso autoritāte Parīzē un pēc tam arī citos Rietumu mākslas avangarda centros arvien palielinājās.

Tas pats sakāms par tuvāko gadu darbiem, kurus bieži apvieno «rozā periodā» (1904—1907). Šai laikā Pikaso atkārtoti gleznoja cirka ļaudis. Kompozīciju noskaņa kļuva mierīgāka un idilliskāka, depresīvos pelēcīgi zilos papildināja dzīvespriecīgāki siltie toņi (maigi rozā, sarkanīgie), lineārās kontūras brīžiem kļuva īpaši izsmalcinātas («Cirka ļaudis», 1905, Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija, «Meitene uz lodes», 1905, Maskava, A. Puškina Tēlotājas mākslas muzejs). Bet šajā pašā laikā Pikaso sāka pārvarēt gadsimtu mijas jūgendstila — simbolisma kultūrai piemītošo slimīgo ideālismu un dekadentisko rafinētību. Tēlu emocionālās dzīves pārspīlējumi, sentimentalitāte zūd, tāpat formu askētiskie izstiepumi. Pikaso it kā meklēja kompensāciju klasiskā harmonijā un arhaiskā vienkārðībā. Viņš gleznoja mierīgas, veselīgas kailfigūras («Zēns ar zirgu», 1905—1906, Klīvlenda, Mākslas muzejs), formas kļuva arvien robustākas, primitīvākas un smagākas, sārtie toņi ieguva siltāku nokrāsu, tuvinoties terakotas brūniem. Apjomi tika skaidrāk veidoti un iezīmēti, kā to rāda kaut vai pazīstamais «G. Stainas portrets» (1906, Ņujorka, Metropolitēna muzejs). Šis attīstības moments bija izšķirošs. Pikaso varēja aiziet pa konservatīvā neoklasicisma ceļu, kā to tajā laikā darīja daudzi citi.

Bet viņš to nedarīja, viņš «nenomierinājās». 1907. gadā Pikaso kopā ar savu domubiedru Žoržu Braku radīja vienu no gadsimta sākuma radikālākajiem modernisma virzieniem, kas mākslas vēsturē pazīstams ar vārdu kubisms (par tā sākumu uzskatāma Pikaso kompozīcija «Aviņonas meitenes», 1906—1907, Ņujorka, Modernās mākslas muzejs). Kā rosinātājas noderēja gan afrikāņu skulptūras, gan Sezana glezniecība. Tēlojot cilvēka figūras, klusās dabas vai ainavas, Pikaso, Braks un viņu sekotāji fiksēja savos audeklos, zīmējumos, skulptūrās ne vairs acu uztvertus iespaidus, bet objektu ģeometriskās struktūras (Pikaso teica, ka lietas drīzāk jāglezno, kā tās zina, nevis kā tās redz). Pie tam ģeometrizētie objekti arvien biežāk sadalījās, savienojās ar citiem, izjuka un pārvērtās par pavisam abstraktu formu, plakņu, šķautņu, līniju kompozīcijām, (analītiskais kubisms). Tēlotais priekšmets vairs netika apstādināts, skatīts no viena noteikta redzes punkta un iekļauts pēc perspektīvas likumiem organizētā gleznas telpā. (Motīvu deformācijas un sadalījumu kubisma teorētiķi pamatoja ar nepieciešamību savienot vienā kompozīcijā vairākus objektu aspektus un tādējādi ieviest laika dimensiju tēlotājā mākslā.) Kā pazīstami piemēri, kuri rāda kubisma attīstību, nosaucami «Ainava ar ūdens tvertni» (1909, Ņujorka, Rokfelleru kolekcija) un «A. Volāra portrets» (1910, Maskava, A. Puškina Tēlotājas mākslas muzejs).

Kopš 1912. gada Pikaso sāka ielīmēt gleznās papīru un citus materiālus (kolāža), iegūstot jaunus saturiskus un formālus efektus, un tādējādi paplašināja modernās tēlotājas mākslas tehnisko līdzekļu diapazonu. Bez tam viņš samērā aktīvi strādāja kā tēlnieks, konstruējot no koka, skārda, kartona, stieplēm kubistiskus ciļņus.

Skarbajai ģeometrizācijai, tāpat kā gleznu patumšajiem pelēkajiem un zemes brūnajiem toņiem, bija sava emocionāla izteiksmība, kas kontrastēja ar impresionisma vai fovisma dzīvespriecīgo krāsainību, ar jūgendstila plūdeno līniju ritmu. Svarīgākais tomēr ir tas, ka Pikaso māksla kļuva daudz abstraktāka nekā agrāk. Pēc viņa domām, kubisms bija sākotnējo formu māksla. Šīs sākotnējās (ģeometriskās) formas ietvēra tikai atsevišķas viena objekta vai vairāku objektu iezīmes — kā «mājienus», «norādes» uz tiem, spējot izraisīt skatītājā neskaidrus, bet iedarbīgus asociatīvus priekšstatus un emocijas. Tas sakāms ne tikai par elementārām ģeometriskām figūrām un «zīmēm», bet arī par komplicētām abstraktām formām, līnijām, krāsām.

Pikaso un Braka kubisms galīgi atbrīvoja Rietumu mākslu no obligātās naturālismā devas un pavēra ceļu aizvien abstraktākai izteiksmei. Pāris gadu pēc kubistiskās «revolūcijas» jau radās tīri abstrakta glezniecība, un vēlāk (sevišķi pēc Otrā pasaules kara) šis virziens kļuva par raksturīgu avangarda parādību. Pats Pikaso, kā mēs izlasām Žilo memuāros, uzskatīja abstrakcionismu par mākslu, kas ir pārmērīgi atvērta subjektīvai skatītāja iztēlei («krāmu kaudze, kurā ikviens var atrast to, kas tam kārojas»), un polemiski pauda vēlēšanos, lai viņa gleznai būtu tikai viens tulkojums. Tomēr jāatceras, ka Pikaso gan kubisma gados, gan vēlāk spēja sasniegt augstu abstrahēšanās pakāpi un «tīrās» formas, krāsas, līnijas iedarbības spēku viņš pārzināja ļoti labi, kā to lieku reizi noprotam, lasot citas memuāru lappuses.

Pikaso atklāja kubismu intuitīvi un praktiski, nevis sekojot kādai; iepriekš pieņemtai dogmai. Viņš nebija teorētiķis un nevēlējās tāds būt. Laikabiedru savāktie Pikaso teicieni nav apkopojami stingrā estētiskā sistēmā. Viņam nepatika kubisma skaidrojumi, kuros netika ņemta vērā tā mākslinieciskā pašvērtība, un, domājams, vispār nepatika pārmērīga mākslas skaidrošana, tās «jēgas» meklēšana. (Kā stāsta viņa biogrāfs R. Penrouzs, reiz jaunais Pikaso, sēžot kafejnīcas terasē, ar pistoles šāvieniem gaisā aizbaidījis trīs vāciešus, kuri uzmākušies viņam ar savām estētiskajām teorijām.) Bet viņš, bez šaubām, nekādā ziņā nebija stihiski radošs, mazizglītots un šaurs praktiķis. Pikaso, protams, pazina mākslinieciskā avangarda idejas, kuras formulēja citi. Viņš nebija filozofiski orientēts, bet draudzējās ar dzejniekiem, kuri pazina vācu ideālismu, freidismu vai marksismu. Kā uzzinām no Žilo, Pikaso draugs gleznu tirgotājs G. Kānveilers viņam izklāstījis Hēgeļa uzskatus.

Pikaso nebija arī viena virziena dogmas piekritējs. Ap 1915. gadu viņš strādāja tik «plurāli» un demonstrēja mākslas mīļotājiem tādus attīstības pagriezienus, ka deva ieganstus apsūdzībām eklektismā. Kubisma tradīcija saglabājās, bet šāda tipa darbos Pikaso kļuva krāsaināks, vieglāks, brīžiem rotaļīgs («Trīs muzikanti», 1921, Filadelfija, Mākslas muzejs). Reizē viņš negaidīti pievērsās neoklasicismam, darināja veselu rindu precīzu, skaidru lineāru zīmējumu 19. gadsimta franču meistara Ž. Engra garā, gleznojot savu sievu un dēlu, vienmērīgi modelēja apjomus un ieklāja laukumus — tieši tā, kā to darīja klasicisti pirms simt gadiem. Tēlojuma konkretizācija strauji pieauga. Vai Pikaso bija atteicies no modernisma «maldiem»? Nemaz, tikai kārtējo reizi priecājās par klasiskās līnijas skaistumu, vēlējās uz laiku baudīt miera, kārtības, līdzsvara izjūtas. Arī vēlāk viņš to darīja labprāt. Bez tam absolūtas klasiskas pareizības un izteikta naturālisma nemaz nav. Engriskos portretos pieļautas deformācijas, un ap 1920. gadu Pikaso, pārveidojot antīko ideāltipu, gleznoja un zīmēja masīvas, smagas, gandrīz groteski samilzušas figūras («Trīs sievietes pie strūklakas», 1921, Ņujorka, Modernās mākslas muzejs).

Pēc Pirmā pasaules kara arī citu pazīstamu Rietumu mākslinieku daiļradē jūtama tieksme pēc stabilitātes un kārtības, kas varēja izpausties tāpat neoklasicisma formās. Šajā virzībā saskatāmi ne tikai jauni mākslinieciski meklējumi, bet arī reakcija uz sabiedriski politiskām krīzēm un katastrofām, kuras izraisīja karš. Pikaso māksla skatāma šajā vispārējā vēsturiskajā kontekstā, bet viņa neoklasicisms sakrita arī ar pārmaiņām personiskajā dzīvē. Šajā laikā viņš mēģināja iziet ārpus šaurās neatzītu, savu ideju pārņemtu Parīzes avangardistu vides. Pikaso kļuva par scenogrāfu pazīstamajā S. Djagiļeva baleta trupā, ceļoja vairāk nekā parasti, apprecējās ar krievu balerīnu Olgu Hohlovu (kas gribēja viņu pieradināt pie pilsoniskas sadzīves) un, būdams labi apmaksāts mākslinieks, centās dzīvot kā «normāls» bagātnieks. Tomēr no Pikaso neiznāca ne augstākās sabiedrības lauva, ne mietpilsonis. Izrāvies no neveiksmīgās ģimenes dzīves loka, viņš atgriezās savā ārēji nekārtīgajā un bohēmiskajā, bet brīvajā māksliniecisko problēmu pasaulē, kur arī paliek nākamajos gadu desmitos. Būdams visā visumā apolitisks cilvēks, Pikaso noteiktos vēsturiskos brīžos spēja atbalstīt tos politiskos spēkus, kuru pusē, kā viņam likās, pašreiz bija taisnība. Ar to izskaidrojama gan viņa piesliešanās republikāņiem Spānijas pilsoņu kara laikā — to vislabāk apliecināja lielā «Gernikas» kompozīcija (1937) — , gan (1944. gadā) iestāšanās Francijas kompartijā. Žilo memuāros detalizēti un izsmeļoši aprakstīti Pikaso dzīves apstākļi Otrā pasaules kara gados okupētajā Parīzē un pēc kara.

Divdesmito gadu vidū neoklasicisma uzplūdi Pikaso daiļradē beidzās, vēlāk kā tradīcija šis virziens visvairāk saglabājās lineāros ofortos (ilustrācijas Ovīdija «Metamorfozēm», 1931, «Volāra svīta», 1933). Pikaso atgriezās pie abstraktāka tēlojuma veida («Trīs dejotājas», 1925, Londona, Teita galerija, «Darbnīca», 1927—1928, Ņujorka, Modernās mākslas muzejs). Nākamajos starpkaru gados viņa mākslas pamatraksturs, par spīti atsevišķu risinājumu daudzveidībai, nostabilizējās. Būtiski tas nemainījās arī Otrā pasaules kara laikā un pēc tam. Gleznojot, darinot skulptūras no metāla, koka, ģipša, dažādiem atrastiem priekšmetiem, strādājot dažādās grafiskās tehnikās, mākslinieks nemeklēja, ja neņem vērā atsevišķus gadījumus, daudznozīmīgas vai sensacionālas tēmas un attiecīgus tēlojuma objektus. Viņš radīja to, ko pazina, kas bija atrodams viņam tuvākajā sabiedriskajā, ainaviskajā vai priekšmetiskajā vidē: sēdošas, guļošas, stāvošas figūras interjeros, portretus, vēršu cīņas, mākslinieku ar modeli, klusās dabas ar traukiem, augļiem, ziediem, Vidusjūras piekrasti, mājas dzīvniekus, iemīļotos putnus. Bez tam viņš vienmēr atgriezās pie ierastās, dienvideiropietim pašsaprotamās klasiskās mitoloģijas. Mazāk ir kompozīciju, kurām ir aktuāli. vēsturisks, ar sociālo un politisko realitāti tieši saistīts saturs (pieminēta «Gernika», «Karš» un «Miers», 1953, Valorisas kapelā). Īpašu vietu Pikaso mākslā ieņem brīvas variācijas par vecmeistaru (Velaskesa, Pusēna, Delakruā, Kurbē, Manē) gleznu tēmām. Starpkaru posmā viņš saskārās ar sirreālismu un dažkārt, tāpat kā šī virziena pārstāvji, veidoja fantastiskus, paradoksālus, mīklainības sajūtu izraisošus motīvu savienojumus un tēlus («Sēdošā peldētāja», 1930, Ņujorka, Modernās mākslas muzejs). Tomēr parasti Pikaso bija vienaldzīgs pret ārkārtējo un deva priekšroku ikdienišķajam. Pēc viņa uzskatiem, mākslinieka paustās emocijas var rosināt jebkurš objekts («debess, zeme, papīra gabals, garāmgājēja figūra, zirnekļa tikls»).

Tā kā Pikaso, tāpat kā citiem tālaika Rietumu modernistiem, mākslā bija svarīga nevis naturālistiska realitāte, bet emocionāla izteiksmība, šo objektu tēlojums bija gan abstrahēts, gan arī pakļauts emocionālās ekspresijas vajadzībām — pat tad, ja tas nebija katrā gadījumā apzināts un ieprogrammēts. Objekti tika pārveidoti salīdzinājumā ar realitātē saskatāmiem vai iedomājamiem, tika «deformēti», vienkāršoti, izjaukti, savienoti ar citiem. Deformācijas varēja rosināt kā tieši iespaidi, tā arī vispārējā mākslinieka «pasaules izjūta», viņa attieksme pret kādu parādību, viņa reakcija uz iepriekšējā laikmeta skaistuma normām un dominējošām noskaņām. Pikaso šajā ziņā ir dažāds,—bet viņam sevišķi raksturīga dramatiska un dinamiska ekspresija, kas sagrauj objektu reālās proporcijas un struktūru, «sakropļo» tos, jo attālina no vispārpieņemtajiem priekšstatiem par pareiziem objektiem ar samērīgām proporcijām, saskanīgiem elementiem un attiecīgu «skaistumu».

Tādā veidā traktēta ne tikai «Gernika», bet arī pazīstamā «Raudošā sieviete» (1937, Londona, R. Penrouza kolekcija), «Nakts zveja Antibā» (1939, Ņujorka, Modernās mākslas muzejs) un daudzi citi darbi. Tepat jāpiemin arī Žilo apjūsmotie četrdesmito gadu Doras Māres portreti «lauzītām formām».

Un, protams, to nedrīkst pārmest Pikaso. Ir citi mākslinieki, kas vēlas paust tīri pozitīvas emocijas, iepriecināt skatītāju tieši, mierināt viņu un atgādināt, ka ir iespējama harmonija gan dvēselē, gan pasaulē. Tāds ir A. Matiss, kuram veltītas vairākas interesantas epizodes šajā grāmatā. Bet ierobežot mākslas darba emocionālo toņkārtu ar mūžīgo labskanību nav iespējams. Kālab mākslā lai neskanētu arī kontrastējoši, asāki, dramatiskāki toņi? Cīņas izjūta bija pastāvīgi nepieciešama Pikaso, un, ja tās izpausmes tuviniekiem bija dažkārt grūti izturamas, tad viņa mākslā tā kļūst par vērtību. Šeit jāpiebilst, ka tiem Žilo un Leika grāmatas lasītājiem, kuri vēl nav pietiekami tālu iegājuši 20. gadsimta modernās mākslas pasaulē, ir vienmēr jāatceras: Pikaso darbi nav nekādā ziņā uztverami kā «kroplības slavinājums», tā nav objektīvi naturālistiska māksla, te valda citi likumi, kuri jāpieņem, ja vēlamies gūt no šīs mākslas iepriecinājumu un atklāsmes. Pikaso daiļrades individuālā savdabība viegli saistāma ar spāņu vecmeistaru (El Greko, H. Riberas, F. Goijas) tradīciju. Reizē var meklēt līdzību ar dažādiem 20. gadsimta ekspresionisma paveidiem, jo šī virziena mākslinieki tāpat ar spēcīgu deformāciju radīja dramatiskus efektus. Tomēr Pikaso it nemaz nav raksturīga ekspresionistu mistiskā eksaltācija. Viņš ir daudz «formālāks» šī vārda estētiskā nozīmē. Apjoms, līnija, krāsu laukums kā jutekliski tverams skaistuma iemiesojums ir vienmēr Pikaso mākslas pamatā.

Turklāt Pikaso nav tikai disharmonijas izjūtu paudējs. Viņš var būt dramatisks, pat traģisks, bet nav bezcerīgi drūms un necaurredzami tumšs. Darbu noskaņa bieži ir dzīvespriecīga, krāsu toņi — spilgti un gaiši. Būtiskākais ir tas, ka māksla viņam ir gan nopietna, svēta lieta, gan rotaļa, kas atvieglo drāmu. Sagraujot tēlojamo objektu, Pikaso nesagrauj skatītāju. Rotaļīgums ir organiski saistīts ar mākslas specifiku(kādreiz Frīdrihs Šillers pat uzskatīja to par galveno mākslas izcelsmes cēloni), un, protams, Pikaso pirmām kārtām ir mākslinieks, kurš bieži var likties pavisam vieglprātīgs un kuram gleznošana savienojas ar izklaidēm, ar bērnišķīgām spēlēm.

Fransuāza Žilo iepazina Pikaso četrdesmitajos piecdesmitajos gados, kad tapa pazīstamā Antibas muzeja darbu sērija, kad radās Valorisas keramika, tika gleznotas kompozīcijas «Karš» un «Miers», Silvetes portreti un citi darbi, kurus mākslas vēsturnieki izceļ vēlā Pikaso daiļradē. 1953. gadā Fransuāzas Žilo un Pikaso ceļi šķīrās, bet māksliniekam vēl bija priekšā divdesmit gadi dzīves un darba. Fransuāzas Žilo vietā nāca Žaklīna Roka, tāpat kā agrāk, Pikaso ietvēra draugu un apbrīnotāju bari, viņa darbus visur izstādīja, par viņu daudz rakstīja;

dzīvais klasiķis, šķiet, kļuva vēl slavenāks, ja vien tas bija iespējams. Taču bija arī satraukumi un krīzes. 1956. gadā Pikaso kopā ar citiem brīvdomīgi noskaņotiem franču intelektuāļiem protestēja pret poļu un ungāru tautas sacelšanās apspiešanu un tāpēc zaudēja Francijas kompartijas konservatīvo politikāņu labvēlību (tas gan nebija liels zaudējums). 1965. gadā viņš piedzīvoja citu «triecienu». Franču valodā tika publicēta Žilo un Leika grāmata, par kuru sašuta Pikaso draugi, jo, protams, uztvēra šos memuārus kā aizvainojošu dižā meistara piezemējumu. Kā stāsta viņa biogrāfs Pjērs Kabāns, mākslinieks nebija grāmatu lasījis un droši vien šos «apvainojumus» sākumā mazāk pārdzīvoja nekā citi. Bet viņš bija aizskarts, gods un draugi spieda rīkoties kā toreadoram. Pikaso centās apturēt franču tulkojuma iznākšanu, izpirkt metienu veikalos, bet bez panākumiem; tiesas lēmums noraidīja prasību grāmatu konfiscēt un tādējādi nevilšus apstiprināja Žilo kritiku. Neveiksme izraisīja kārtējo depresijas lēkmi, Fransuāzas vārdu vairs nedrīkstēja pieminēt Pikaso klātbūtnē, bet tas viss iederējās Pikaso dramatizētās dzīves koncepcijā. Galvenais ir tas, ka viņam, tāpat kā agrāk, palika viņa māksla. Pikaso darbojās nemitīgi. Reiz viņš esot teicis: «Daži cilvēki dzer perno, mans perno ir mans darbs.»

Pikaso mūžs noslēdzās 1973. gadā. Rietumu tēlotāja māksla tad piedzīvoja ne mazāk būtiskas pārvērtības kā gadsimta sākumā, kad Pikaso bija avangarda līderis. «Klasiskais» modernisms savā attīstībā bija aizgājis līdz abstrahēšanās galējībām, un jaunākās paaudzes sāka atgriezties pie konkretizētāka tēlojuma. Arvien vairāk plaukstoša «neofiguratīvisma» laikā spāņu un Parīzes skolas modernisma klasiķis varēja atkal būt aktuāls paraugs.

Uzreiz pēc atbrīvošanas sākās atjaunotne kultūras iestādēs, arī Francijas Muzeju direkcijā. Tā kā Pablo bija aizliegtais gleznotājs numurs 1, pirmais revanšs vācu iebrucējiem bija lielas Pikaso darbu retrospektīvas skates sarīkošana. To organizēja Mūsdienu mākslas muzeja direktors Žans Kasū Rudens Salona ietvaros. Tā uzreiz piesaistīja vispārēju uzmanību un nokļuva strīdu krustugunīs galvenokārt starp diviem grupējumiem — konservatīvajiem un politikāņiem. Pirmajā grupā ietilpa cilvēki, kuri nekad nebija redzējuši lielu Pikaso darbu kolekciju, īpaši tos darbus ar lauzītajām formām, kas bija radīti kara laikā, vai pat no 1932. līdz 1936. gadam tapušos liriska reālisma caurstrāvotos darbus. Šos cilvēkus tracināja iespaidīgā izstāde, kura apliecināja Pikaso nevaldāmo mākslu, kam kuru katru dienu bija sagaidāma oficiāla atzīšana.

Viens no ievērojamākajiem komunistiem, kuri varonīgi piedalījās Pretošanās kustībā, bija Lorāns Kazanova. Viņa sievu Danielu bija nogalinājuši nacisti. Nonācis gūstā, viņš trīs reizes mēģināja bēgt, taču viņu vienmēr notvēra. Ceturtajā reizē viņš aizkļuva līdz Parīzes apkaimei. Draugi sazinājās ar Polu Eliāru, lai noslēpj Kazanovu — vēlams, pie cilvēkiem, kuri viņu nepazītu. Pols vaicāja Mišelam Leirī, vai tas varētu pāris mēnešu izmitināt pie sevis kādu komunistu, kura vārdu Pols neminēja. Tolaik slēpt bēgli, turklāt komunistu, patiešām nozīmēja riskēt ar dzīvību. Mišels Leirī piekrita, un Kazanova apmetās dzīvoklī, kuru pirms okupācijas bija nopirkusi Kānveileru ģimene un kurā tobrīd dzīvoja Leirī ģimene. Kānveilers jau daudzus gadus bija Pikaso gleznu tirgotājs. Tā kā viņš bija Vācijas pavalstnieks, Pirmā pasaules kara laikā viņam nācās pamest Franciju, un konfiscētās gleznas Francijas valdība pārdeva. Pēc kara viņš atsāka tirgotāja amatu.

Kaut arī Pikaso māksla vairumam partijas vadītāju bija neatminama mīkla, viņi ļoti labi apzinājās, kāds prestižs ir Pikaso vārdam un kā tas varētu veicināt kopējo lietu. Es zināju, ka uz Pikaso spēcīgu ietekmi ir atstājis Kazanova. Es zināju arī to, ka divi Pablo vistuvākie draugi — Luijs Aragons un Pols Eliārs — ir veicinājuši Pikaso pievēršanos komunistiskajai ideoloģijai. Taču, kad jautāju Pablo, kas īsti viņu pamudinājis stāties partijā, viņa atbilde bija pavisam vienkārša: «Es iestājos partijā tāpat, kā cilvēki iet uz avotu.»

Kopā ar citiem jaunajiem gleznotājiem un studentiem, kas apbrīnoja Pikaso daiļradi, es bieži dežurēju izstādē. Mūsu uzdevums bija sargāt ekspozīciju un novietot atpakaļ gleznas; kuras demonstrantiem reizēm izdevās noraut. Pirms diviem mēnešiem, kad Parīze vēl bija okupēta, ielās patrulēja bruņoti vīri. Tagad, pēc atbrīvošanas, nemieri turpinājās, taču tiem bija citas izpausmes. Cilvēki nāca uz izstādi izbļaustīties un izkliegt sakrājušos žulti.

Daudzas gleznas ar nosaukumu «Guļoša sieviete» patiesībā bija Marijas Terēzes Valteres portretu cikls. Dažas jau bija izstādītas Pola Rozenberga galerijā. Bija arī nesen gleznoti, krietni trauksmaināki darbi — Doras Māres portreti, klusās dabas ar sveci, vērsa galva, kaķis ar nomedītu putnu — visas rēgainas un drūmas. Pēc okupācijas šausmām skatītāji droši vien bija šokēti, vaiga vaigā sastopoties ar noskaņas ziņā nupat pārdzīvotajiem gadiem tik tuvām gleznām. Skatīties gleznā uz laikposmu, kad visas vērtības tika mīdītas kājām, droši vien nācās grūtāk nekā to pārdzīvot.

Pikaso uzreiz kļuva par ievērojamāko cilvēku. Dažas nedēļas pēc atbrīvošanas nebija iespējams iziet cauri viņa darbnīcai, lai nepakluptu pret kādu uz grīdas guļošu amerikāņu armijas ierindnieku. Visi viņi nāca pie Pikaso, bet bija tik noguruši, ka, tikuši darbnīcā, tūlīt aizmiga. Kādu dienu redzēju darbnīcā divdesmit miega pievārētus kareivjus. Pirmie ieradās galvenokārt iesācēji rakstnieki, mākslinieki, intelektuāļi, vēlāk viņus nomainīja tūristi. Apskatāmo objektu sarakstā līdz ar Eifeļa torni droši vien bija arī Pikaso darbnīca.

Kopš tā laika Pikaso vairs nebija vienkārši ievērojams mākslinieks, viņš kļuva par zvaigzni.

1946. gada vasarā man radās iespēja tuvāk iepazīties ar Olgu, Pablo sievu. Pirmo reizi es viņu ieraudzīju 1946. gada jūnijā, īsi pirms mūsu došanās no Parīzes uz Menerbu. Mēs atgriezāmies no Doras Māres darbu izstādes Pjēra Leba galerijā, un uz Sēnas ielas mums nāca pretī maza auguma sieviete vidējos gados, rudiem matiem. Tā bija Olga. Pablo viņu iepazīstināja ar mani. Es ievēroju, ka viņa iet maziem, lēkājošiem solīšiem kā cirka ponijs. Viņai bija sīkām krunciņām un vasaras raibumiem klāta seja un maza mute. Runājot viņa uz visām pusēm šaudīja dzeltenzaļās acis un nekad neuzlūkoja sarunu biedru. Ik teikumu viņa atkārtoja vairākas reizes kā nodrāzta plate, un, kad viņa apklusa, lai atvilktu elpu, kļuva skaidrs, ka patiesībā nekas nav pateikts.

Vēlāk es sapratu, ka viņa droši vien bija mūs gaidījusi pie galerijas durvīm. Lai gan Pablo bija pametis Olgu pirms vairāk nekā desmit gadiem, viņa bija aizkaitināta par to, ka Dora Māre, kuru viņa uzskatīja par savu sāncensi, ir organizējusi sava darbu izstādi un ka Pablo to ir apmeklējis. Ieraudzījusi iznākam no galerijas Pablo ar kādu citu sievieti, viņa droši vien izjuta atvieglojumu, pļāpāja ar mums un bija visai vēlīga. Bet, uzzinājusi, ka jaunā sieviete, kurai viņa izrādījusi paviršo laipnību, ir tā, kas ieņēmusi Doras Māres vietu, Olga pilnīgi mainīja taktiku. Maniakālais naids, kuru viņa juta pret Doru Māri, tagad, gluži dabiski, tika veltīts man. Olga vairs nedzīvoja ar Pablo kopš 1935. gada, taču bija paradusi sekot viņam pa pēdām cauri visai Francijai. Ja viņš bija Parīzē, arī viņa atbrauca uz Parīzi. Ja Pablo devās uz dienvidiem, klāt bija arī Olga, un vienmēr viņa apmetās viesnīcā netālu no viņa dzīvesvietas. Ja es nebiju pamanījusi Olgu tovasar Golfžiānā, tad droši vien tikai tāpēc, ka viņa vēl nebija ieguvusi nepieciešamo informāciju. Bet, kad piedzima Klods, viņa izokšķerēja visus sīkumus par mūsu kopdzīvi, un nu mums ne minūti vairs nebija miera. 1947. gada vasarā, kad devāmies uz pludmali — mūs bieži pavadīja viņas dēls Paulo —, viņa mēdza apsēsties netālu no mums. Ar savām apnicīgajām valodām viņa mācās virsū Pablo, kurš izlikās viņu nedzirdam un pat uzgrieza viņai muguru. Tad viņa uzklupa Paulo:

Apmēram gadu Olga neuzbruka man tieši. Viņa tikai sekoja mums un biedināja Pablo ar visāda veida nelaimēm. Viņa tam rakstīja ik dienas, lielākoties spāņu valodā, lai es nesaprastu, nebeidzamas, žēlabainas vēstules, kurās atkārtoja vienu un to pašu: «Tu vairs neesi tas, kas biji. Arī tavs dēls nav neko daudz vērts un kļūst arvien sliktāks. Gluži tāpat kā tu.» Kad vien mēs bijām Parīzē, viņa ne tikai pagodināja mūs ar epistolārā formā ietērptiem draudiem, bet arī aplaimoja ar uzmanības pierādījumiem. Golfžiānā lielāko dienas daļu pavadījām ārā, tā ka nebija iespējams spert ne soli, lai viņa mums neuzglūnētu.

Šī nostalģija mani pārsteidza, un es to lāgā neizpratu, jo biju pārliecināta, ka vispirmām kārtām gleznā jāatsakās no anekdotes un retorikas, un citēju Morisa Denī izteikumu: «Pirms glezna kļūst par trumpi mākslinieka rokās, tā ir tikai līdzena virsma, ko izgrezno formas un krāsas, kuras izkārtotas noteiktā ritmā.» Pavaicāju Pablo, vai mūsdienās kubistiskai klusajai dabai nav tikpat liela nozīme kā, piemēram, Rembranta «Nakts sardzei» savā laikā.

— Sākumā tiksim skaidrībā par vienu: dabā nav nekā, kas būtu izredzēts kļūt par izejmateriālu glezniecībai. Tā, piemēram, Sutinam nokauta vista var kļūt par gleznas tēmu. Manuprāt, tā nav nekāda tēma, ja nu vienīgi tas dramatiskais mirklis, kad putnam nupat ir nocirsta galva, kad ar asinīm pilnais trauks un upurnazis liecina, cik spriegs bijis šis īpašais mirklis. Šāds kulminācijas brīdis var ienākt manā glezniecībā. Citādi tas ir tikai negaidīts notikums, cieņas izrādīšana nejaušam gadījumam. Piekrītu, tas ir realitātes mirklis, tomēr īpaši izraudzīts mirklis. Glezna ir poēzija, tā nav uz labu laimi atsegts dzīves šķērsgriezums, ko varētu kanonizēt un ietilpināt divās dimensijās.

Ja papētīsiet glezniecības vēsturi, jūs atradīsiet ne vairāk par divdesmit galvenajām tēmām — Kristus dzimšana ir viena no tām. Ilgu laiku tā valdīja Rietumeiropas glezniecībā. Dažādās civilizācijās un reliģijās var atrast līdzīgas tēmas, kas ataino pastāvīgu cilvēces pieredzes summu, kuru noteic laikmets un valdošā ideoloģija. Kā redzat, tēmai piemīt universāla vērtība. Tā neizbēgami atspoguļo cilvēces kultūras mantojuma augstākos sasniegumus. Piedzimšana, ciešanas, nāve — tās, lūk, ir lielas tēmas. Bet, vai jūs sabrauc automobilis, jūs pakļūstat zem vilciena vai arī jūs nožņaudz,— tas interesē tikai notikumu hronikas reportierus. Nāve, ja tā ienāk mākslas darbā, ir pavisam kas cits. Lai to atveidotu, tikpat labi noder klusā daba ar pašu uzskatāmāko simbolu — galvaskausu —, kā jebkura lielformāta glezna, kur asinis plūst aumaļām. Patiesību var atveidot ar vispārinātiem tēliem, taču tā nekad nebūs individualizēta.

«Mežoņi». «Mežoņu» (fovistu) grupa, kas 20. gadsimtā aizsāka veselu modernisma virzienu straumi, demonstrēja savus darbus Salona rudens izstādē 1905. gadā. «Mežoņu» grupai bija viens kopīgs princips — glezniecības paņēmienu meklējumu brīvība, subjektīvs pasaules skatījums. Vārds «mežoņi» pirmoreiz parādījās kāda kritiķa rakstā. Viņš pārmeta šai grupai apzinātu nevērību pret tradicionālajiem glezniecības meistarības paņēmieniem un tīšu reālās pasaules tēlu izkropļošanu. Vispār «mežoņu» grupai bija raksturīga novēršanas no sava laika sociālajiem konfliktiem un atteikšanās no jebkāda sabiedriski nozīmīga satura mākslā. Viņi bija pirmie, kas par mākslinieka daiļrades vienīgo mērķi atklāti pasludināja formas problēmu risināšanu subjektīvā skatījumā. Turklāt viņu programma bija arī pārdrošs izaicinājums, protests pret buržuāzijas mietpilsonisko gaumi, pret salonu mākslas naturālismu. Taču šis protests aprobežojās vienīgi ar formas jautājumu un izteiksmes līdzekļu sfēru glezniecībā. Šāda nostādne deva iespēju apvienoties vienā grupā individuālās noslieces ziņā pilnīgi dažādiem māksliniekiem. Dzīvespriecīgi toņi un tieksme uz dekoratīvu spilgtumu izpaužas Matisa, Raula Difī (1877—1953) darbos un daļēji arī Markē reālistiskajās ainavās. Sakaru ar reālo priekšmetu pasauli šai periodā nezaudē Žoržs Braks (1882—1963), Moriss Vlaminks (1876—1956) un Otons Frīzs (1879—1949), kaut arī viņu gleznās stipri jūtami formas deformācijas elementi. Primitīvisms un ģeometrizēta stilizācija vērojama arī Andrē Derēna (1880—1954) darbos. Sevišķi pesimistisks, izkropļots cilvēka tēls, kas saistīts ar reliģiski mistiskām noskaņām, raksturīgs Žorža Ruo (1871—1958) daiļradei.

Anrī Matiss (Henry Matisse). «Mežoņu» grupas priekšgalā bija Anrī Matiss (1869—1954). Jau sava daiļrades ceļa sākumā viņš izvirzīja sev galvenokārt dekoratīvus uzdevumus. Matiss vēlāk izteicās, ka mākslai jārada prieks, jāsniedz atpūta un jānovērš no sarežģītām domām, kas nogurdina mūsdienu cilvēku. Viņš meklēja pašu lakoniskāko gleznieciskās izteiksmes veidu, kas ļautu uz audekla pilnībā izvērst tīras krāsas spilgtu laukumu rotaļu. Vienā plaknē izvietotu krāsu laukumu apvienojumu viņš papildinājis ar līnijām, kas veido uz audekla ritmiskus rakstus. Vēlāk Matisa daiļradē dekoratīvās tendences arvien vairāk nomāc telpiskās formas tiešu uztveri. Visraksturīgākie viņa darbi ir «Spāniete ar tamburīnu» (1909, VTMM), «Deja» (1909, 1910, Ermitāža), «Sarkanās zivtiņas» (1911, VTMM), «Mūzikas stunda» (1916, 1917, Ermitāža).

Matisam maz iznāca darboties dekoratīvajā sienu glezniecībā, kaut arī pēc tā viņš vienmēr tiecās. 1932. un 1933. gadā viņš darināja sienu gleznojumu Barnesa institūtam Filadelfijā (ASV). Gleznojums veido milzīgu melnu, pelēku, gaišzilu un sārtu laukumu harmoniju. Kopā ar brīvi plūstošām zīmējuma līnijām tie rada sarežģītu vijumu, kas labi saderas ar spraišļotas zāles arhitektūru. Te attēlojuma priekšmetiskās īpašības aizstājuši gluži dekoratīvi motīvi, cilvēku figūras pārvērtušās ornamentā, kas rotā sienu. Monumentāli dekoratīvus sienu gleznojumus Matiss darinājis arī «Rožukroņa kapelā» Vansā (1950).

Aizraušanās ar spilgtu krāsu un ornamentu līniju plūduma skaistumu Matisa darbos apvienojusies ar saules gaismas spožuma smalku izjūtu. Ar visu savu gleznieciskā traktējuma paņēmienu daudzveidību vairākas viņa gleznas, sākot ar «Marokānietēm» (1913, Ermitāža), beidzot ar «Sarkano odalisku» (1928, Parīze, privātkolekcija) un «Stāvošo sievieti» (40. gadi, Kopenhāgena, Nacionālā galerija), kas darināta aplikācijas veidā no krāsaina papīra, izceļas ar dzīvespriecīgu un gaišu pasaules daudzkrāsainības uztveri.

Taču Matisa daiļradei piemīt arī iekšējas pretrunas. Tā, piemēram, dažos viņa zīmējumos apbrīnojami skaisti un patiesi atveidots cilvēka tēls, turpretī citos skaidri manāmi tikai sarežģīta līniju ornamenta meklējumi. Šīs pretrunas izpaužas arī viņa gleznās, kuras pārspīlētais dekoratīvisms patiesībā pārvērš par lietišķās mākslas darbiem — par sienas segu metiem. Matisa metode nedod iespēju gleznās atklāt sarežģītas cilvēku attieksmes, kur nu vēl sabiedriskās attiecības un kolīzijas. Attēlodams tikai vieglas un mierīgas noskaņas, viņš ierobežo un sašaurina savas mākslas emocionālo saturu.

Amedeo Modiljani (Amedeo Modigliani). Subjektīvisma un deformācijas iezīmes, kas bija raksturīgas «mežoņiem», piemita arī citiem māksliniekiem, kuri nepiederēja pie šīs grupas. Šī tendence, piemēram, manāma mazliet slimīgajās un melanholiskajās Francijā dzīvojošā itālieša Amedeo Modiljani (1884—1920) gleznās. Savos portretos («Zemnieku zēns», 1917, Londona, Teita galerija) un aktos («Žanna Ebiterna», 1918, Berne; «Guļošā», Milāna, Matioli kolekcija) viņš bieži vien deformējis modeli, cenšoties ar īpatnēju līniju ritmu un savdabīgu krāsu ziedu izteikt savus iekšējos pārdzīvojumus.

Kubisms. Trīs gadus pēc fovisma parādīšanās, 1908. gada novembrī, Žorža Braka (1882—1963) un Pablo Pikaso (1881—1973) darbi, kas bija izstādīti Salona rudens izstādē, deva kritikai iemeslu sākt runāt par kubismu. Šis jaunā virziena nosaukums drīz vien ieviesās. Kubistiem pievienojās vairāki citi mākslinieki. Kubisma izejas punkts bija Sezanna daiļrades vienpusīga izmantošana, it īpaši viņa mācība par ģeometrisko apjomu, kas esot pamatā jebkurai formai. Kubisti sašaurināja mākslinieka uzdevumus līdz plastiskās formas struktūras īpatnību atklāšanai, balstoties uz subjektīviem loģikas apsvērumiem. Būtiska kubistu metodes iezīme bija priekšmeta attēlošana telpā tā, it kā tas vienlaikus būtu redzams no visām pusēm. Uz audekla tika apvienotas atsevišķas formas dažādas plāksnes, it kā mākslinieks būtu nemitīgi mainījis savu redzes punktu. Šāda analītiska traktējuma pamatā bija katras atsevišķas plastiskās formas vai detaļas tuvināšana tās stereometriskajam prototipam; tas noveda pie organiskās priekšmeta formas pārvēršanas par atsevišķu sastāvdaļu mehānisku kombināciju. Krāsa tika pakļauta apjomam un tāpēc tika ierobežota ar noteiktu gammu, kas balstījās galvenokārt uz blīviem melniem, pelēkiem, brūniem, baltiem un okerkrāsas toņiem.

Kubisms bija pirmais atklāti formālistiskais 20. gadsimta mākslas virziens. Kubistu daiļradē cilvēka un organiskās pasaules dzīvais tēls aizstāts ar kaut kādu abstraktu, mehanizētu kompleksu. No viņu darbiem pazudis viss, kas raksturīgs cilvēka esamības sabiedriskajai būtībai. Jūtu un pārdzīvojuma vietā stājušās nosacītas formulas, kuras simbolizē civilizāciju, ko tehnika padarījusi antihumānu un kas it kā esot sava laika zīmīga parādība.

Pablo Pikaso (Pablo Picasso). Veselu pusgadsimtu Pablo Pikaso daiļradei raksturīga neizsmeļama izdomas spēja, sarežģīti un negaidīti formas meklējumi, savdabīga ekspresija un neparasti liels mākslinieciskais temperaments.

Beidzis Barselonas akadēmiju, kur viņa tēvs bija profesors, Pikaso sāka savu daiļrades ceļu ar ļoti atturīgiem un skaistiem reālistiskiem portretiem. Reālistiskais gleznošanas veids, kas viņa daiļradē bija apvienots ar dažādiem formas meklējumiem, spilgti izpaudās daudzos 20. gadsimta pirmā gadu desmita darbos un jūtams arī pirmā pasaules kara gados, piemēram, «Arlekīnā» (1917, Barselona), sievas Olgas Hohlovas (1930), dēla Pola portretā («Pols arlekīna tērpā», 1924, mākslinieka īpašums) un eļļā gleznotajā portretā «Žaklīna ar melnu šalli» (1954, mākslinieka īpašums), kā arī zīmējumos (Morisa Torēza portrets, 1945).

Divdesmitā gadsimta sākumā Pikaso apmetas uz dzīvi Parīzē. Dažos viņa darbos, kā, piemēram, «Absinta mīļotāja» (1901, Ermitāža), ieskanas skarbi, pesimistiski toņi un izpaužas Tulūza - Lotreka ietekme. 1901.—1904. gadā parādās tā saucamā «gaišzilā» perioda darbi. Viņa daiļradei šai laikā raksturīgs saspriegts, mazliet skumjš tēlu emocionālais raksturojums. Pikaso lielā mērā balstās uz El Greko daiļradi, ko viņš izmanto pēc sava prāta. Tas vērojams viņa gleznās «Sirmgalvis un zēns» (1903, VTMM) un «Satikšanās» (1902, Ermitāža).

Turpmākajos divos gados — «sārtajā» periodā — skumjie, pesimistiskie pārdzīvojumi kļūst par vadmotīvu Pikaso darbos, šai laikā mākslinieks attēlo galvenokārt klejojošu akrobātu, mazo laužu, buržuāziskās sabiedrības pabērnu grūto dzīvi. Šā laika raksturīgākā glezna ir «Meitenīte uz bumbas» (1905, VTMM). Šai periodā izveidojas Pikaso smalkā gaume un tieksme uz sarežģītām niansēm, liegām un muzikālām tonālajām pārejām. Tas izriet no viņa aizraušanas ar antīko fresku glezniecību.

Kubisma, ko izgudrojis pats Pikaso, no formas ģeometriski sintētiska vispārinājuma Sezanna garā viņš pāriet uz pakāpeniski pieaugošu formas analītisku saskaldīšanu atsevišķos ģeometriskos elementos, pat pilnīgi atsakoties no attēlojamā objekta priekšmetiskuma. Pēc 1912. gada Pikaso un citi kubisti gandrīz nemaz vairs neatveido reālus priekšmetus, bet konstruē jaunas, vēl nebijušas formas. Tā viņu daiļradē pazūd tradicionālā glezniecības tehnika, kuras vietā stājas papīru uzlipināšana un citi izgudrojumi faktūras jomā.

Divdesmito gadu sākumā neapmierinātība ar savu daiļradi un stabilitātes meklējumi mākslā noved Pikaso pie neoklasicisma. Taču atteikšanās no kubisma un pievēršanās klasikai Pikaso daiļradē ir gluži formāla. «Sēdošajā sievietē» (1923, Londona, Teita galerija) un citos līdzīgos darbos plastiskā forma mākslinieka izpratnē ir īpaša loģikas kategorija, ar kurn viņš brīvi operē.

Līdzās neoklasicismam Pikaso gleznās 20. gadu otrajā pusē sāk parādīties sirreālisma elementi. Šāda rakstura darbos attēloti dīvaini izkropļoti tēli, kas veidoti pēc iracionālās sajūtu sistēmas. Rodas daudzas gleznas, piemēram, «Sēdošā peldētāja» (1930, Ņujorka, Jaunās mākslas muzejs), kurās atspoguļots vispārīgs, prāta kontrolei nepadots, instinktīvi trauksmains cilvēka noskaņojums. Šā perioda darbi mākslas zinātnē dažreiz tiek dēvēti par «sapņu anatomiju».

Pikaso ir viens no pirmajiem māksliniekiem, kas protestē pret fašisma zvērībām un aizstāv jauno Spānijas republiku. Viņš rada ofortu sērijas «Franko sapņi un meli» un lielu panno «Gernikas bojā eja» (1937, nodota glabāšanai Mūsdienu mākslas muzejam Ņujorkā). Sarežģītā tēlainā valoda, deformācijas paņēmieni, kurus lietojis Pikaso, ārkārtīgi subjektīva izteiksmes līdzekļu izvēle atņem šim panno konkrētu vēsturiskumu. Taču tajā ir traģisks iekšējs spraigums, cilvēcei draudošās drausmīgās bojā ejas izjūta.

Pikaso piedalīšanās Pretošanās kustībā kara laikā un miera aizstāvju kustībā pēckara gados arvien biežāk rada viņā vēlēšanos attēlot nozīmīgas progresīvas mūsu laikmeta idejas. Tādos darbos kā «Slepkavība Korejā» (1951), panno «Karš» un «Miers» (1952—1956, Valorisa) un statujā «Cilvēks un jērs» (Valorisa) Pikaso meklē simbolus, kas paustu pozitīvus centienus un cilvēces cerības. Taču viņa izteiksmes līdzekļi vēl joprojām nav brīvi no daudziem abstraktiem tēlojuma paņēmieniem, kas reducē tēlu līdz hieroglifam, nosacītam apzīmējumam. Pikaso progresīvie sabiedriskie uzskati ir asā pretrunā ar viņa formālistisko daiļrades metodi.

Jāuzsver, ka ievērojamākā Rietumeiropas modernistiskās mākslas pārstāvja pievēršanās priekšmetiskai mākslai un viņa atklātā progresīvu politisko ideju aizstāvēšana ir nozīmīga pozitīva parādība 20. gadsimta mākslas vēsturē. 1945. gadā Pikaso iestājies Francijas Komunistiskajā partijā. Māksliniekam divreiz piešķirta Starptautiskā miera prēmija.

Kubisms tēlniecībā. Modernisma virzienu ietekme bija vērojama arī tēlniecībā, lai gan tie bija radušies un attīstījušies galvenokārt glezniecībā. Kubisms uz laiku pakļāva daudzus tēlniekus. Ievērojamākais no tiem bija Aleksandrs Arhipenko (dz. 1887. g.). 1908. gadā viņš aizbrauca uz Parīzi, kur drīz pievienojās kubistiem, bet 1923. gadā pārcēlās uz Amerikas Savienotajām Valstīm. Viņa skulptūrām raksturīga liela plastiskās formas deformācija un ģeometriska stilizācija, saglabājot tikai attālu sakaru ar realitāti. Arhipenko darbos manāma tīša proporciju kropļošana un ass līniju ritms, piemēram, «Sēdētājā» (1922, Prāga, Nacionālā galerija).

Pāreja no realitātes uz kubisma bezpriekšmetiskumu raksturīga modernistiskās tēlniecības ievērojamākajam pārstāvim — Francijā dzīvojošajam rumānim Konstantīnam Brankusi (Brinkušam; dz. 1876. g.). Viņa māksla balstās uz elementārām stereometriskām formām. «Gulētāja galvai» viņš piešķīris olas formu un izcēlis materiāla — akmens īpatnības, tikai mazliet ieskicējot dažas iezīmes, kas dod priekšstatu par attēlojamo priekšmetu. «Gaišmatainajā nēģerietē» (1926, Parīze, Mūsdienu mākslas muzejs) pulētas bronzas lēcveida skulptūru tikai vietumis pārtrauc nelieli izvirzījumi, kas iezīmē pilnīgas lūpas, un izcilnis, kas simbolizē matus.

Pūrisms. 1918. gadā parādījās pūrisma manifests — gleznotāja Amedes Ozanfana (dz. 1886. g.) un Šveices arhitekta Šarla Eduāra Žanerē (Lekorbizjē; dz. 1887. g.) grāmata. Galvenā pūristu tēze prasīja attēlot «vispārīgo, statisko, nemainīgo», balstoties uz kubisma ģeometrisko principu. Pūristi izmanto plastiskās formas ģeometrizācijas sistēmu, lai radītu gleznieciskus darbus, kas būtu cieši saistīti ar konstruktīvismu arhitektūrā, kura galvenais pārstāvis bija tas pats Lekorbizjē. Viņu paņēmieni būtībā bija paredzēti tikai monumentālajai mākslai — panno, dekoratīvām joslām — un tur arī tika plaši izmantoti. Viņu meklējumu labākie paraugi ir, piemēram, gobelēni, kas austi pēc Lekorbizjē un Žana Lirsā (dz. 1892. g.) metiem.

Fernāns Ležē (Fernand Lēger). Liels meistars, kas darbojas pūristu manierē, bija Fernāns Ležē (1881—1955). Divdesmito gadu sākumā viņš novērsās no kubisma un izveidoja pats savu sistēmu, pēc tam kad Itālijā bija iepazinies ar renesanses klasisko glezniecību. Viņa 20. un 30. gadu daiļradē vērojami stingras likumības meklējumi pretstatā kubisma un futūrisma formas sabrukumam. Taču šie meklējumi saistīti ar ideālistisko priekšstatu, ka mašīnu estētika mūsdienu dzīvē valda pār organisko pasauli. Tāpēc cilvēka tēls Ležē darbos tiek mehanizēts un zaudē savu dzīvo, organisko raksturu. Ležē akcentē priekšmetu apjomu, bet šai nolūkā izmanto nosacītu paņēmienu, kas attēlojamo objektu padara mehānisku, it kā cilvēka figūra sastāvētu no metāla caurulēm un lodēm. Viņš stingri ievēro, lai būtu saglabāta sienas vai audekla plakanība, neļaujot telpiski veidotai formai to izjaukt. Raksturīgi Ležē darbi ir «Sieviete ar vāzi» (1927) un «Klusā daba ar saulessargu» (1932). Mākslinieks izmanto tīru, spilgtu spektra krāsu laukumus, apvienojot tos ar tikpat precīziem melniem, pelēkiem un baltiem palīglaukumiem. Sevišķi skaidri viņa sistēma izpaužas vitrāžās un citos monumentāli dekoratīvos darbos.

Ležē, piederēdams pie revolucionāri noskaņotas inteliģences slāņiem, aktīvi iesaistījies cīņā par mieru. Viens no viņa pēdējā perioda darbiem — «Celtnieki» (1950, Ležē muzejs) — pauž mākslinieka centienus pievērsties svarīgām tēmām ar sarežģītu sociālu saturu. 1945. gadā Ležē iestājās Francijas Komunistiskajā partijā.

Futūrisms. Divdesmitā gadsimta sākumā kubismam tuvs virziens bija futūrisms. Futūristu manifests, kura autors ir rakstnieks Marineti, izdots Milānā un Parīzē 1909. gadā. Pirmā pasaules kara beigās šī kustība noplaka, bet 20. gadu sākumā, drīz pēc tam, kad futūristu vadoņi noteikti paziņoja, ka atbalsta fašismu, pilnīgi saira un futūrisms praktiski beidza eksistēt. Pazīstamākie šā virziena pārstāvji glezniecībā bija Umberto Bočoni (1882—1916) un Džino Severīni (dz, 1883. g.). Programmatiska nozīme viņu darbos bija ceturtajai dimensijai — laikam, kuram bija jābūt galvenajam mūsdienīguma paudējam. Cenzdamies attēlot kustības ātruma izjūtu, futūristi veidoja savas gleznas no atsevišķiem kāda priekšmeta elementiem, kas uz audekla parādās vairākas reizes dažādās vietās, it kā fiksējot ķermeņu kustības posmu atkārtošanos telpā. Tā savā gleznā Bočoni attēlojis vilcienu. Tāpat atveidojis dejotājus ar desmitiem roku un kāju Džino Severīni gleznā «Panpans — deja Moniko». Itāliešu futūrismā, tāpat kā franču kubismā, kur fetišizēta mašīnu tehnika un mašīnas nostatītas pretī cilvēkam, skaidri izpaužas buržuāziskās mākslas idejiskais strupceļš.

Metafiziskā glezniecība. Pēc futūrisma kustības sairšanas tēla mehanizēšana un dehumanizācija kļuva par raksturīgu daiļrades iezīmi no futūrisma atvasinātās tā saucamās metafiziskās glezniecības pārstāvjiem — itāliešu māksliniekiem Džordžo de Kiriko (dz. 1888. g.) un Karlo Karram (dz. 1881. g.). Metafiziķu gleznās dzīvo dabu nomainīja bezdvēselisku priekšmetu nedzīvā pasaule. Tā, piemēram, Karlo Karras gleznā «Zēns pret rietumiem» vai de Kiriko «Pravietī» un «Lielajā metafiziķī» (Filadelfija, Barnesa institūts) attēlots cilvēkiem līdzīgu priekšmetu vai tehnisku detaļu sablīvējums, turklāt šie priekšmeti un detaļas slienas augšup tukšu laukumu rasējumam līdzīgā perspektīvā, un laukumus savukārt ietver tādas pašas māju shēmas. Tādās gleznās, kas parādījās it īpaši 20. gadu beigās, atklāti tika paustas mistiskas, antihumānas idejas.

Ekspresionisma priekšteči. Norvēģu mākslinieks Edvards Munhs (1863—1944) jaunrades gaitu sākumā sniedza reālistisku savas dzimtenes dabas un cilvēku attēlojumu. Dekadentisku strāvojumu ietekmē uz 20. gadsimta sliekšņa viņa darbos sāka ieskanēties traģiski, pesimistiski toņi, kas dažbrīd nonāca pat līdz mistikai. Lielu emocionālu spēku tie sasniedza gleznā «Kliedziens» (1893), litogrāfijā ar tādu pašu tematiku (1895), ksilogrāfijā «Vīrs un sieva» (1899) un gleznā «Deja uz krasta» (1905), Munha izstāžu ietekmē Centrāleiropas valstīs pastiprināti sāka attīstīties ekspresionistiskas tendences. Tieša šās kustības priekštece bija Drēzdenes mākslinieku grupa «Tilts» (1905), pēc tam Minhenē 1911. gadā nodibinātā grupa «Zilais jātnieks», kuras iniciatori bija Francs Marks (1880—1916), Augusts Makē (1887— 1914) un Vasilijs Kandinskis (1866—1944), kas lielāko daļu mūža strādājis Vācijā. Pēc šo mākslinieku priekšstatiem, pasaule ir haotiska un tās likumsakarības— iluzoriskas. Viņi domāja, ka vienīgā likumsakarība pasaules izzināšanā ir subjektīvā izjūta vai pārdzīvojums. Neapzinātos zemapziņas impulsus viņi pasludināja par mākslinieka jaunrades pamatu. Šās grupas locekļi, izņemot Kandinski, nenoliedza priekšmetisko mākslu, bet patvarīgi mainīja telpas, apjoma un krāsu attiecības, domājot, ka tā iespējams izteikt mākslinieka iekšējo pasauli. Slimīgā un nervozā trauksmē ekspresionisma priekšteči centās savam izkropļotajam priekšmeta formas interpretējumam pievienot sevišķi košas, spilgtas krāsu toņu kombinācijas. «Zilais jātnieks» kubisma un futūrisma racionālismam faktiski nostatīja pretī savas iracionālās idejas, izvēršot asu jo asu cīņu pret reālismu.

Dadaisms. Pirmā, kas pauda šīs noskaņas, bija mākslinieku grupa «Dada» Cīrihē 1919. gadā. Šo grupu vadīja elzasietis Hanss Arps (dz. 1887. g.), vācietis Marks Ernsts (dz, 1891, g.), kas vēlāk pievienojās sirreālistiem, un daži citi vācu un šveiciešu mākslinieki. Dadaistu programmā bija ietverts civilizācijas noliegums un aicinājums atpakaļ pie pirmatnējo «atbrīvoto instinktu nemākslotības». No tā izrietēja pievēršanās bezpriekšmetiskumam, haotiskai deformācijai, skandaloziem anarhistiskiem izlēcieniem un rupjam naturālismam. Šī grupa pastāvēja ļoti īsu laiku. 20. gadu sākumā vairums grupas dalībnieku pievienojās abstrakcionistiem un sirreālistiem, kas attīstīja tēzes, kuras agrāk vēl asāk bija izvirzījusi «Zilā jātnieka» grupa.

Ekspresionisms. Ekspresionisma galvenais princips ir attēla deformēšana, lai sasniegtu pārdzīvojuma vai zemapziņas impulsa ekspresiju, Ekspresionisti uzskata mākslas tēlu vispirms par simbolu vai maģisku zīmi, ar kuru var izteikt mākslinieka subjektīvās izjūtas. Vairumā gadījumu ekspresionisti nesarauj tēla saites ar priekšmetu, bet patvarīgi maina attēlojamā objekta formu un krāsu. Šī deformācija saistīta galvenokārt ar neglītā estētiku un uzskatāma par mākslinieka protestu pret apkārtējās sabiedrības morāli, ētiku un estētiskajiem priekšstatiem. Bieži vien savu negatīvo attieksmi pret buržuāzisko iekārtu ekspresionisti attiecina uz visu pasauli un cilvēci kopumā.

Raksturīgi pēckara perioda vācu ekspresionisti glezniecībā bija Emīls Nolde (1867—1956) un Makss Pehšteins (1881—1955) ar savu noslieci uz primitīvu eksotiku un nevaldāmu, dinamisku krāsainību. Vēl lielāku popularitāti iemantoja austriešu gleznotāja Oskara Kokoškas (dz. 1886. g.) darbi. Viņa daiļradē ekspresionistiskās deformācijas galējības bija tikai pārejas posms, ko mākslinieks pārvarēja it īpaši savās sevišķi skaistajās Prāgas ainavās, kas gleznotas 30. gados.

Šo mākslinieku spēks meklējams noliegumā. Taču, kritizēdami buržuāziskās pasaules nejēdzību un pērkamību, viņi sāka tīksmināties ar kroplības attēlojumu, dažreiz pat ar tās fizioloģiski pretīgajām izpausmēm. Turklāt viņi nebija spējīgi radīt pozitīvu tēlu. Georga Grosa akvarelī «Nākotnes cilvēks» attēlots tikai mehanizēts, nedzīvs robots konstruktīvisma garā veidotā un iekārtotā istabā.

Vācu māksliniekiem 30. gadu sākumā radās dilemma — vai nu atteikties no pasaules izkropļošanas, lai atrastu ceļu uz savu sabiedrisko ideālu īstenošanu kopā ar strādnieku šķiras revolucionāro daļu, vai saglabāt ekspresionisma metodi līdz ar tās pesimismu un ieņemt vērotāja pozīcijas. Tikai daži no ekspresionistiem izraudzījās pirmo ceļu. Citi nogāja malā, kā, piemēram, Georgs Gross, vai svārstījās ceļa izvēlē. Šai laikā Vācijā notika fašistiskais apvērsums. Ekspresionisma progresīvā spārna pārstāvji tika vajāti un viņu darbi aizliegti. Tieši šā apstākļa dēļ pēc Hitlera reiha sagrāves ekspresionisti ieguva popularitāti vācu mākslā, viņus aptvēra ciešanu oreols, jo viņi bija cietuši savas pārliecības dēļ.

Verisms. Daļa ekspresionistu, kas, tāpat kā Dikss un Gross, pievērsās cilvēka ciešanu attēlojumam, 20. gadu vidū sāka saukties par veristiem. Verisma raksturīgākā iezīme bija nosliece uz attēlojuma materialitāti un mūsdienu buržuāziskās pasaules kroplību atmaskošanu. Vairums veristu nonāca pie kapitālistiskās pasaules trūkumu naturālistiskas atainošanas. Interesantākais šā virziena jaunākās paaudzes pārstāvis bija Hanss Grundigs (1901—1958). Trīsdesmitajos gados, pievienojies revolucionārajai strādnieku šķirai un iestājies Komunistiskajā partijā, Grundigs pamazām pārgāja reālisma pozīcijās. Šīs pārmaiņas viņa dzīvē notika pašās mūža beigās — pēc hitlerisma sagrāves.

Tēlniecība. Ievērojamākais ekspresionisma pārstāvis vācu tēlniecībā bija Ernsts Barlahs (1870—1938). Viņa vispārinātās figūras parasti veidotas trauksmainas virpuļveida kustības ritmā. Barlahs nogludina formas, saasinot tikai skaldņu robežas, tā akcentējot tēla brāzmaino iekšējo trauksmi. Pārdzīvojuma traģisms nonāk pat līdz kliedzienam, līdz dvēseles sāpēm, simboliskās figūras iegūst mistiskas alegorijas raksturu. Zīmīgākie viņa darbi ir kokā grieztā figūra «Gājējs» (apm. 1910. g.) un «Piemineklis kritušiem» (Magdeburga, Doma baznīca).

Māksla nacisma periodā. Gadsimta vidū vācu mākslā parādījās jauni izcili meistari, taču šās paaudzes mākslinieku daiļrade īsti atraisījās tikai pēc otrā pasaules kara. Tam par iemeslu bija apstākļi, kas Vācijā bija izveidojušies pēc nacistu nākšanas pie varas. Hitleriskā administrācija pakļāva mākslu nežēlīgai reglamentēšanai. Par eksistēšanas cienīgu tika atzīta vienīgi naturālistiskā māksla, kas attēloja idealizētas ainas no «trešās impērijas» dzīves un slavināja nacistiskās armijas kaujas varonību. Šī māksla sludināja šovinismu un naidu pret citām tautām. Viss pārējais tika dēvēts par «deģenerējušos» mākslu. Nežēlīgi tika vajāti galvenokārt demokrātiski noskaņotie mākslinieki: Kētei Kolvicai bija aizliegts strādāt un izstādīt savus darbus, Hanss Grundigs un daudzi citi bija ieslodzīti koncentrācijas nometnē, un vairākiem no tiem — galvenokārt komunistiem — tika piespriests nāves sods. Veco Maksu Libermani, kas pēc tautības bija ebrejs, atcēla no Berlīnes Akadēmijas direktora amata; viņam aizliedza strādāt un neļāva atstāt Vāciju. No sabiedriskām ēkām un laukumiem aizvāca Ernsta Barlaha monumentālās tēlniecības darbus. Daudzi mākslinieki emigrēja no Vācijas un atrada patvērumu Padomju Savienībā, Amerikas Savienotajās Valstīs u. c. Tas atstāja graujošu ietekmi uz vācu tā laika mākslu.

Sirreālisms. Kultūras krīzes izpausme mākslā bija sirreālisms. Sirreālisma manifests, kura autors bija rakstnieks Andrē Bretons, nāca klajā Parīzē 1924. gadā. Sirreālisti sludināja zemapziņas primātu, aicināja atteikties no jebkura saprātīguma un atdarināt garīgi slimu cilvēku daiļradi, jo tā brīvi varot paust iedzimtos instinktus un bioloģiskos impulsus, kas nav padoti saprāta kontrolei. Patvaļīgi izraudzītu, naturālistiski attēlotu elementu apvienojuma aloģisms bija līdzeklis, lai paustu savas psihopatoloģiskās vīzijas, piemēram, beļģietim Renam Margritam (dz. 1898. g.), kura gleznā «Pārvietotais laiks» (Londona, Teita galerija) attēlots vilciens, kas izbrauc gaisā no kamīna, Pjēram Ruā (1880—1950) viņa darbā «Saistošā fizika» (Parīze, Pomarē kolekcija) un vācietim Maksam Ernstam (dz. 1891. g.) darbā «Piemineklis putniem». Haotisks fantastisku priekšmetu sablīvējums raksturīgs Ivam Tangī (1900—1955). Spānietis Huans Miro (dz. 1893. g.) radījis spilgtas krāsu kompozīcijas, kurās atdarinājis naivus bērnu zīmējumus. Un beidzot — Hanss Arps (dz. 1887. g.) sirreālistu vidū pārstāvēja pilnīgu bezpriekšmetiskumu. Kad sirreālisti pirmoreiz visi kopā piedalījās izstādē Parīzē (1924, 1925), viņi vēl neieņēma nozīmīgu vietu mākslas dzīvē. Sirreālisms sevišķi izplatījās Amerikas Savienotajās Valstīs, uz kurieni 30. gados pārcēlās daudzi šā virziena pārstāvji. Visaugstākā viņu darbības virsotne iezīmējās sirreālistu izstādē Ņujorkā 1942. gadā.

Sirreālisms tēlniecībā. Franču tēlniecībā sirreālismam ir trīs galvenie izpausmes veidi. Plastisko formu dīvaina apvienojuma sirreālistiskā sistēma ar savām dabisko un fantastisko formu negaidītajām un patvaļīgajām kombinācijām sastopama Anrī Loransa (1885—1954) darbos, piemēram, viņa «Okeanīdā» (bronza, 1933, Parīze, Lerisa kolekcija).

Francijā dzīvojošais itālietis Alberto Džakometi (dz. 1901. g.) izmantoja kubistiem raksturīgās stūrainās plastiskās formas. 20. gadu beigās viņš pievienojās sirreālistiem. Šai laikā izveidojās viņa sistēma— skulptūras no stiepļu karkasa («Figūra», 1947; «Lielais krūšutēls», 1956, Parīze, Maegta galerija). Šis traktējuma veids, demonstratīvi atklājot tehniskos paņēmienus to pirmatnējā stadijā, diezgan plaši ieviesās modernisma tēlniecībā. Vēlāk tas tika novests līdz pilnīgai abstrakcijai.

Valsts iestāžu un preses atbalstītas, modernisma strāvas ieguvušas diezgan daudz piekritēju jaunās paaudzes māksliniekos, kam vēl nebija izveidojušies noteikti progresīvi sabiedriskie, filozofiskie un mākslinieciskie uzskati. Visietekmīgākie un mūsu dienās visvairāk izplatītie modernisma virzieni ir ekspresionisms, sirreālisms un abstrakcionisms.

Ekspresionisms. Šai periodā ekspresionisms dažādās variācijās parādās vairāku valstu glezniecībā. Uz abstrakcionisma robežas, taču saglabājot zināmu sakaru ar priekšmetisko pasauli, atrodas franču gleznotāja Eduāra Piņona (dz. 1905. g.) darbi. Dziļš pesimisms īstenības uztverē raksturīgs Bernāra Bifē (dz. 1928. g.) daiļradei. Viņa gleznās vērojams tā saucamais «mizerābilisms», tas ir, tajās attēlotas bēdas, pasaules kroplība. Tas ir īpašs ekspresionistiskās glezniecības nozarojums. Individuālistiska sarkasma nokrāsa piemīt amerikāņu ekspresionismam. Tā, piemēram, dažos darbos Bens Šans (dz. 1898. g.), atbrīvojoties no parastās mistiskās simbolikas, paceļas pat līdz sociālam protestam («Mēs prasām mieru»). Satīriski saasinātas ir Džeka Levina (dz. 1915. g.) gleznas — «Gangstera bēres» (1950), «Laipni lūdzam» (1946). Tādā pašā plāksnē risināts franču gleznotāja Bernāra Loržū (dz. 1908. g.) darbs «Uzvaras diena» un vairāku citu valstu mākslinieku gleznas.

Sirreālisms. Salvadors Dali (dz. 1904. g.) nepārtraukta reklāmas trokšņa ielenkumā sāka savu darbību amerikāņu mākslā ar gleznām, ko viņš dēvēja par «sapņu fotogrāfijām»—sapņu, kas sludinot zemapziņas un kroplu instinktu visvarenību. Tāds, piemēram, ir viņa gleznu cikls «Paranoiķu pilsēta». 1936. gadā radusies glezna «Pilsoņu karš», kas biedē ar kara rēgu. 1950. gadā Dali publicē aicinājumu visiem māksliniekiem apvienoties vienā kopīgā «Katolicisma mitoloģijas» platformā. Pāvesta kūrija atbalstīja sirreālismu un atzinībā par to pārstāvju rīcību pasūtīja viņiem reliģiska satura gleznas. Kopš tā laika Dali darinājis vairākas gleznas ar reliģisku sižetu: dažas madonnas, kurās iluzioniski gleznotie modeļi pozē apstākļos, kur aksesuāri un priekšmeti sadalījušies gabalos un «peld» telpā, «Svēto vakarēdienu» (Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija), «Jēzus Kristus krustā sišanu» (Glazgova, Mākslas muzejs), kur mistiskas idejas paustas ar naturāli attēlotu figūru un priekšmetu fragmentu visdīvaināko — pilnīgi neloģisku apvienojumu. 50. gadu sākumā sirreālisti sašķēlās; pret Dali vērsās grupa, ko vadīja čīlietis Roberto Ečaurrens Mata (dz. 1912. g.), kurš darbojās Parīzē, bet pēc tam pārcēlās uz Amerikas Savienotajām Valstīm. Matas programma balstās uz apgalvojumu, ka no visiem zemapziņas instinktiem visspēcīgākais ir pašsaglabāšanās instinkts. Tāpēc viņš paziņoja, ka cilvēka baiļu un šausmu sajūta, ko «atomlaikmeta» izraisa reālās pasaules fiziskas iznīcināšanas briesmas, esot visbūtiskākā un auglīgākā mākslinieciskās jaunrades rosinātāja un mūsdienu mākslas galvenā iedvesmojošā ideja. «Drebošais cilvēks» ir raksturīgs viņa darbs. Šo Matas dziļi reakcionāro, kroplīgo tēzi atbalsta daudzi sirreālisti visās kapitālistiskās pasaules zemēs. Viņu gleznās pretīgu naturālistisku detaļu, anatomisku šķērsgriezumu, izkropļotu un sašķēlušos priekšmetu sablīvējums ir līdzeklis, lai attēlotu cilvēka personības pilnīgu iekšēju sabrukumu.

Abstrakcionisms. Bezpriekšmetiskums 20. gadsimta sākumā vēl nebija patstāvīgs virziens. Ģeometriskais abstrakcionisms («supremātisms»), ko izgudroja Malevičs (1878—1935) Krievijā un Mondrians (1872—1944) Holandē, attīstījās kubisma ietvaros. Mūsdienās to pārstāv F. Glarners (Šveice) un daži citi mākslinieki. Ekspresionisma ietvaros attīstījās kāds cits bezpriekšmetiskuma nozarojums, kas pauda zemapziņas ekspresionistiskās idejas formā, kurā bija apvienoti nejauši laukumi un līnijas, kas bija pilnīgi brīvas ne vien no funkcijas atveidot kaut ko reāli eksistējošu, bet arī no jebkuras iepriekš izraudzītas, noteiktas formas. Šim it kā tīri intuitīvajam apvienojumam tā autori piedēvēja patstāvīgu estētisku un filozofisku nozīmi kā mūžsena, neapzināta un ar prātu nekontrolējama instinkta paudējam. Pēckara gados abstrakcionisms, kas bija kļuvis par patstāvīgu strāvu, ir buržuāzijas visvairāk atbalstītais virziens kapitālistisko valstu modernajā mākslā. Jaunajā bezpriekšmetiskuma atzarojumā, tā saucamajā tašismā (no franču vārda «tache» — plankums, laukums), kas parādījās 30. gados, bija pilnīgi zudusi loģika; tajā valdīja absolūta subjektīva patvaļa, apziņas nekontrolējams haoss. Visus abstrakcionisma paveidus, kas balstās uz zemapziņas primāta teoriju, parasti mēdz apzīmēt ar kopīgu nosaukumu— «abstraktais ekspresionisms». Pasludinājuši par savu priekšteci Vasiliju Kandinski, šā novirziena pārstāvji par šās strāvas pamatlicēju uzskata pirmām kārtām amerikāni Džeksonu Polloku (1912—1956). Ļoti ievērojami abstrakcionisma pārstāvji ASV ir arī Marks Tobijs (dz. 1890. g.), Viljams de Kunings (dz. 1904. g.) un Marks Rotko (dz. 1903. g.). Eiropā par tādiem uzskata Nikolā de Stālu (1914—1955), Hansu Hartungu (dz. 1904. g.) un Žanu Fotrijē (dz. 1898. g.).

Amerikas Savienotajās Valstīs vietējo tašisma variantu mēdz dēvēt par «darbības mākslu». Šā virziena teorētiķi izteikuši aplamu apgalvojumu, ka galvenais mākslā esot nevis rezultāts — mākslas darbs, bet tikai baudījums, ko mākslinieks gūstot mehāniskajā darbībā, kad tas klāj krāsu uz audekla vai veido formu. Šai darbībā viņi saskata vienīgo mākslas mērķi un jēgu. Tāpēc tad arī radušās gleznas, kurās krāsa uzšļākta uz audekla tieši no bundžas vai arī ar velosipēda riepu izšķiesta pa audeklu; izmantota arī koka gabalu, lupatu, apmetuma, naglu un citu nekam nederīgu priekšmetu uzlīmēšana. Tā glezna pārvēršas par dažādu materiālu bezjēdzīgu kombināciju, kas ir ļoti tāla glezniecībai.

Modernistiskā tēlniecība. Tās pašas modernisma strāvas sastopamas arī tēlniecībā. Sirreālisma virziens sevišķi spilgti izpaužas jau iepriekš minētā Loransa un Mūra daiļradē, tāpat arī Žaka Lipšica (dz. 1891. g.) darbos (kopš 1941. gada viņš strādā ASV). Raksturīgs ekspresionisma paraugs monumentālajā tēlniecībā ir «Piemineklis Roterdamas sagrāvei» (1953, 1954), ko veidojis Parīzes tēlnieks Osips Cadkins (dz. 1890. g.). Abstrakcionisms izpaužas arī to tēlnieku daiļradē, kuri eksponē dažādas dzelzs un skārda lokšņu kombinācijas — turklāt šīs loksnes izgrieztas vai izsistas ērmotas, rupjas formās, ar piemetinātiem dzelzs statņiem —, nosaukdami to visu par statujām. Tie ir gan kaili karkasi, gan formu bezpriekšmetiskas kombinācijas ar pretencioziem nosaukumiem. Viens no ievērojamākajiem šā virziena pārstāvjiem ir anglis Linns Čedviks (dz. 1914. g.). 1956. gadā Venēcijas Starptautiskajā bjennālē viņam piešķīra pirmo godalgu tēlniecībā par kompozīciju, kas darināta no siles veida skārda loksnes, kurai vidū izgriezts apaļš caurums un kura novietota uz dzelzs spraišļiem. Šis veidojums nosaukts par «Iekšējo aci». Taču arī citos gadījumos, kad Čedviks savu skulptūru nosaucis, piemēram, par «Dejojošām figūrām», tāpēc tā vēl nekļūst tēlaināka un nav uzskatāma par mākslas darbu. Līdzīga tendence un daiļrades metode ir daudziem amerikāņu māksliniekiem, kuru vidū pazīstamākais ir Aleksandrs Kolders, jaunākais (dz. 1898. g.), kas 30. gadu sākumā izgudroja tā saucamos «mobiļus» — abstraktas figūras, kas pakārtas trosēs, kuras kustina motors vai vējš pēc parastā vējrādītāja principa. Viena no šādām «skulptūrām» uzstādīta UNESCO ēkas priekšā Parīzē.

Raviks neatbildēja. Viņš joprojām stingri turēja tās roku.

Raviks palika stāvam. Jau atkal kāds, kurš nezina, kurp iet, viņš nodomāja. To vajadzēja paredzēt. Allaž viens un tas pats. Naktīs viņi nezina, kur likties, un nākošajā rītā pazūd, vēl iekams pagūsti pamosties. Tad viņi zina, kur iet. Mūžīgais, lētais izmisums, kas rodas līdz ar tumsu un pazūd līdz ar tumsu. Viņš aizmeta cigareti. It kā pats to nebūtu vēl diezgan pieredzējis.

— Nogurusi?—viņš jautāja.

Ernests Hemingvejs ir viens 110 lielākajiem amerikāņu rakstniekiem. Vārda meistars, kurš radījis vīrišķīgu tēlu galeriju. Viņa varoņi augstu vērtē draudzību. Kā Freds Henrijs, amerikāņu leitnants, kas pirmā pasaules kara laikā nonācis itāļu armijā (romānā «Ardievas ieročiem», 1929, latviski pirmoreiz izdots 1958), kubietis, kontrabandists Harījs Morgans (romānā «Kam ir un kam nav», 1937, latviski izdots 1941. gadā ar nosaukumu «Mantīgie un nemantīgie») un lasītāju iemīļotais Santjago (stāstā «Sirmgalvis un jūra», latviski 1955). Viņi nepaliek vienaldzīgi pret sociālo ļaunumu, nosoda karu, vissmagākajos apstākļos saglabā cieņu. Lasītāju simpātijas ir viņu pusē.

Hemingvejs rakstīja par stipriem un vientuļiem cilvēkiem. Viņa varoņi nespēja nostāties pret sabiedrību. Viņi cīnījās un mira vientulībā. Kā Harījs Morgans. Pavisam citādi mēs uztveram zvejnieka Santjago tēlu stāstā «Sirmgalvis un jūra», kas ir it kā fragments no liela darba par cilvēka dzīvi sabiedrībā: Ar meistara roku šajā darba brīnišķi aprakstīta, pat apdzejota daba. Ar satriecošu precizitāti, reljefi un poētiski tēlota jūra un sirmgalvja vīrišķīgā cīņa ar lielo zivi un haizivīm. Apbrīnu rada Santjago dvēseles spēks, griba un saprāts, kas rakstniekam liek secināt: «Cilvēks nav radīts, lai ciestu sakāvi. Cilvēku var iznīcināt, bet ne uzvarēt.»

(1970. gados izdoti latviski E. Hemingveja Raksti 5 sējumos. E. Hemingvejs saņēmis Pulicera prēmiju (1953) un Nobela prēmiju (1954).)

Haðekam ir spožs talants un apbrīnojama biogrāfija. Nākamā satīriķa bērnība bija smaga. Viņa tēvs, jaunāko klašu skolotājs, nomira, kad Jaroslavam bija tikai 13 gadu. Bija jāpārtrauc mācības ģimnāzijā un jāsāk strādāt veikalā par izsūtāmo. Vēlāk zēns beidza tirdzniecības skolu, bet veikalnieka darbs viņu neaizrāva. Hašeks devās klejojumos pa pasauli. Pārtikdams no gadījuma darbos nopelnītā, nākamais rakstnieks pārstaigāja ne tikai Čehiju, bet arī Slovākiju, Ungāriju, Galīciju. Rezultātā radās pirmie stāsti par ganiem un kalniešiem, klaidoņiem un čigāniem. Tajos ir brīvās dzīves romantika. Hašeks kļuva par rakstnieku un nodevās vienīgi literārajam darbam. Drīz vien galveno vietu viņa daiļradē ieņēma satīra.

Cits pēc cita Prāgas avīzēs sāka parādīties viņa asprātīgie stāsti, feļetoni, pamfleti, kas nežēlīgi izsmēja vecās Austroungārijas impērijas kārtību, čehu buržuāziju, kura bija nodevusi savas tautas intereses. Viņš izmantoja jebkuru iemeslu un jebkuru paņēmienu, lai izsmietu varas pārstāvjus. Īstu satīras teātri uz dzīves skatuves Hašeks sarīkoja pirms 1911. gada parlamenta vēlēšanām, kādā Prāgas krodziņā inscenēdams it kā jaunas partijas dibināšanu. Tās nosaukums — «Mērens progress likuma ietvaros». Tā bija parodija par partijām, kas krāpj vēlētājus. Hašeks tēloja šis izdomātās partijas kandidātu, uzstājās ar pirmsvēlēšanu runām, parodēdams politiķus.

«Tāds gadījums bija arī pie mums...» — tā parasti sākas Šveika mazās līdzības, kuras vienmēr trāpa mērķī. Lūk, kādu analoģisku notikumu sakarā ar Sarajevā nogalināto Austrijas troņmantnieku atceras Šveiks: «Pie mums Budejovicē pirms gadiem tirgū sanāca neliels kašķis: nodūra tur kādu lopu tirgoni...» Un tūlīt kļūst skaidra tautas attieksme pret šo notikumu.

Darbu pie romāna pārtrauca Hašeka nāve. Tas palika nepabeigts. Bet galu galā nav nemaz tik svarīgi, ko vēl būtu izstrādājis «krietnais kareivis». Svarīgi, ka viņš ir, ka pastāv līdzās tādiem pasaules literatūras varoņiem kā dons Kihots un Sančo Pansa, Gulivers un barons Minhauzens. Šveiks dzīvo, atmaskodams netaisnību, trivialitāti un muļķību un likdams lasītājam smieties no visas sirds.

Pasaulslavenu Sartru padarīja viņa romāni, piemēram, Nelabums (1938), triloģija Brīvības ceļi (1945) un lugas, to skaitā – Mušas (1943) un Slēgtās durvis (“L’Huis – Clos”, 1944). Sartram tika piešķirta Nobela prēmija literatūrā, no kuras viņš atteicās.

Ievērojamākais Sartra filozofiskais darbs ir Esamība un nekas, tas publicēts 1943. Gadā.

Šajā darbā viņš norādījis uz diviem cilvēka iespējamiem eksistences veidiem:

• Autentisko.

“Sliktās ticības” ceļu (mauvaise foi, iespējams, var tulkot kā negodīgo, neapzinīgo jeb “sevis maldināšanas” ceļu).

“Sliktā ticība” ir ticība brīvības neesamībai. Sartrs saka, ka lielākā daļa cilvēku tic, ka pastāv sabiedrības rakstīti likumi vai uzvedības veidi. Šos likumus, iespējams, radījis vai nu Dievs, vai cilvēka daba. Pretēji šim uzskatam Sartrs apgalvoja: “Dieva nav, un nepastāv tāda lieta kā cilvēka daba.”

Esejā Eksistenciālisms ir humānisms (1946) Sartra pamatojums ir šāds.