XX GADSIMTA VIRZIENI LITERATŪRĀ UN TĒLOTĀJMĀKSLĀ

XX GADSIMTA LITERATŪRA

XX gs. literatūra ir ļoti plaša un daudzveidīga, bagāta gan ar talantīgiem rakstniekiem, gan izciliem darbiem, gan dažādiem literatūras virzieniem. XX gs. rakstnieki tiecas izprast un arī attēlot savos darbos sarežģīto un pretrunīgo laikmetu un cilvēka nozīmi tajā. Viņi meklē dažādas radošās izteiksmes iespējas, tādēļ arī tālāk attīstās un veidojas jauni visdažādākie literatūras virzieni: reālisms, naturālisms, neoklasicisms, neoromantisms, eksistenciālisms un citi. Vecos rakstniecības paņēmienus nekad pavisam neaizmirst, bet turpina tos attīstīt tālāk, piemēram, ja romantisms tiek uzskatīts par vienu no XIX gadsimta literatūras virzieniem, tas nenozīmē, ka XX gadsimta autoru darbos nevar saskatīt vienu otru šā virziena iezīmi.

XX gadsimta literatūra veidojas lielu vēsturisko notikumu iespaidā – to ietekmējuši gan Pirmais pasaules karš, gan revolūcijas, gan Otrais pasaules karš. Ja raksturo XX gadsimta literatūru kopumā, to var iedalīt divos nosacītos virzienos: pirmkārt, rakstnieki, kas vistiešākajā veidā turpināja iepriekšējā gadsimta tradīcijas (Džons Golsvertijs, Herberts Velss, Arnolds Benets u. c.); otrkārt, rakstnieki, kuru daiļradi visvairāk raksturoja jaunas tendences un kuru pamatmērķis bija cilvēka apziņas jeb iekšējās pasaules atklāsme, - tas ir virziens, ko dēvē par modernismu (M. Prusts, F. Kafka, Dž. Džoiss, V. Vulfa, O. Hakslijs u. c.).

Neoklasicisma literatūrā, kas izpaudās XIX gadsimta beigās un XX gadsimta sākumā, raksturīgi aizgūti antīkie tēli un motīvi, poētiskā valoda pakļauta noteiktām normām. Šādas iezīmes vērojamas franču, vācu un krievu literatūrā.

Neoromantisma virziena rakstnieki savos darbos akcentē emocijas un intuīciju, atsevišķa indivīda iekšējo pārdzīvojumu izpausmi; dabas un dvēseles vienotību; jūsmu par dabas ainavām; nostaļģiju [smeldzīgas ilgas] pēc pagātnes. Literatūrā neoromantismu pārstāv K. Hamsuns, G. Hauptmanis, R. M. Rilke.

Hauptmanis Gerhards (1862 – 1946) – vācu rakstnieks un vācu naturālisma [literatūras virziens, kam raksturīgs uzsvērts reālisms un cilvēka kā dabas spēku un sociālās vides pasīvu upuru tēlojums] galvenais teorētiķis. Sociālais kriticisms Hauptmaņa darbos (lugas “Pirms saules lēkta”, 1889; “Roza Bernda”, 1903; “Pirms saules rieta”, 1932) apvienojas ar simbolistiskām tendencēm (luga “Nogrimušais zvans”, 1896). 1912. gadā rakstnieks saņēmis Nobela prēmiju.

Knuts Hamsuns (īstajā vārdā Knuts Pedersens; 1859 – 1952), norvēģu rakstnieks, pirmos lielos panākumus guva ar autobiogrāfisko romānu “Bads” (1890). Rakstnieka psiholoģiskajos mīlestības romānos “Mistērijas” (1892), “Plāns” (1894), “Viktorija” (1898) attēlota personības sacelšanās pret mietpilsonisko vidi. Romānā “Zemes svētība” (1917) cildināts zemkopja darbs, pilsētai pretī nostatīta zemnieka dzīve. K. Hamsuns rakstījis arī lugas (“Pie valstības vārtiem”, 1895), noveles, stāstus, dzejoļus.

Rainera Marijas Rilkes (1875 – 1926), austriešu dzejnieka, dzejoļu krājumus raksturo centieni pārvarēt vientulības, personības sašķeltības izjūtu, vārsmu muzikalitāte un tēlu plastiskums. Rilkes jaunības dienu dzejoļu krājumos “Ar sapņu kroni galvā” (1897), “Advente” (1898) jūtama vācu romantiskās dzejas ietekme. Dzejnieka brieduma gadu darbos iezīmējas centieni rast iekšēju harmoniju (“Tēlu grāmata”, 1902; “Stundu grāmata”, 1905; “Jauni dzejoļi” 1907 – 1908). R. M. Rilke rakstījis arī ritmizētu prozu (“Vēstījums par karodznieka Kristapa Rilkes mīlu un nāvi”, 1906). Dzejnieka nozīmīgākie darbi ir vēlīnie dzejoļu krājumi: “Duinas elēģijas” (1923) un “Soneti Orfejam” (1923).

Reālisma virziens. Pirmais pasaules karš radīja neatgriezeniskas sekas tā laika paaudzes apziņā – tika iedragāta ticība vispārpieņemtajām dzīves normām un cilvēciskumam. Karš radīja tā saukto zuduðo paaudzi, kas pārnāca no kara izmisusi un bez cerībām, zaudējusi ticību dzīves jēgai. Šīs paaudzes sarežģītie likteņu stāsti, pārdomas par dzīves bezcerību un bezjēdzību ievijās arī literatūrā - zudušās paaudzes dzīvi un izjūtas spēcīgos mākslas darbos tēlo reālisma virziena rakstnieki Ērihs Marija Remarks (“Rietumu frontē bez pārmaiņām”, “Trīs draugi”), Ernests Hemingvejs (“Ardievas ieročiem”), Ričards Oldingtons (“Varoņa nāve”).

Ē. M. Remarks (1898 – 1970) ir viens no populārākajiem XX gadsimta vācu autoriem. Pirmajā pasaules karā brīvprātīgi aiziedams uz fronti, Remarks pieredzēja tās kara šausmas un bezjēdzību, kas bija jāpārdzīvo viņa paaudzei un kas uzspieda zīmogu viņa vēlākajam rakstnieka darbam un visai dzīvei. Vairākos savos darbos (“Rietumu frontē bez pārmaiņām”, “Triumfa arka”, “Lisabonas nakts”) Remarks spilgti attēlo tās paaudzes traģisko likteni, ko pazudināja karš, stāstīdams gan par tiem, ko skārušas nāvējošās kaujas lauka granātas, gan par to cilvēku skaudrajiem likteņiem, ko kara lodes saudzējušas, bet tomēr neatgriezeniski iedragājušas viņu dzīves, likdamas ar vientulību maksāt par dzīvības saudzēšanu. Tāpat arī mīlestībai rakstnieka darbos gandrīz vienmēr ir traģisks beigu cēliens. Lai gan visiem Remarka romāniem cauri vijās grūtsirdība un pesimisms, tie tomēr ir saistoša lasāmviela ar klasikas vērtībām. Pats par saviem darbiem rakstnieks kādreiz ir teicis: “Mani romāni netiek pieskaitīti pie vissmalkākās literatūras. Toties tos lasa.” Lasītāju atzinību ieguvuši arī Ē. M. Remarka romāni “Trīs draugi”, “Laiks dzīvot un laiks mirt”, “Ēnas paradīzē”, “Mīli savu tuvāko”, “Melnais obelisks”.

Ernests Hemingvejs (1899 – 1961), viens no lielākajiem amerikāņu rakstniekiem, vārda meistars, kas radījis vīrišķīgu tēlu galeriju, pats būdams tiem līdzīgs. Cilvēks, kas nekad nav spējis samierināties ar mierīgu dzīvi, jau no jaunības dienām vēlēdamies būt galveno notikumu centrā. Izbaudījis Pirmā pasaules kara sūrumu, Ernests Hemingvejs, līdzīgi kā Remarks, rakstīja par stipriem un vientuļiem cilvēkiem. Viņa varoņi augstu vērtē draudzību, kā, piemēram, Freds Henrijs, amerikāņu leitnants, kas Pirmā pasaules kara laikā nonācis itāļu armijā (romānā “Ardievas ieročiem”), kubietis, kontrabandists Harijs Morgans (romānā “Kam ir un kam nav”) un Santjago (stāstā “Sirmgalvis un jūra”). Hemingveja varoņi nepaliek vienaldzīgi pret sabiedrisko ļaunumu, nosoda karu, vissmagākajos apstākļos saglabā cieņu. Rakstnieka stiprie un vientuļie tēli romānos nespēj nostāties pret sabiedrību, viņi cīnās un mirst vientulībā. Kā Harijs Morgans. Savukārt Hemingveja radītā Santjago tēla dvēseles spēks, griba un saprāts, rakstniekam liek secināt: “Cilvēks nav radīts, lai ciestu sakāvi. Cilvēku var iznīcināt, bet ne uzvarēt.” Pasaules slavu ieguvuši arī Hemingveja romāni “Un saule lec”, “Kam skanēs zvans”, pēc rakstnieka nāves izdotie atmiņu krājums par dzīvi Parīzē – “Mūžīgi svētki” un romāns “Salas straumē”.

Literatūras strāvojumi 20. – 30. gados lielā mērā sabalsojās ar noskaņām tā laika filozofijā – arī romānisti, dzejnieki un dramaturgi mēģināja atgūties no Pirmā pasaules kara sagādātā šoka un vilšanās. Daudzos starpkaru perioda literatūras sacerējumos jaušama spriedze, cinisms [izaicinoši nicīga izturēšanās pret vispārpieņemtajām pieklājības un tikumības normām], centieni atsvabināties no ilūzijām [maldīgām iedomām, cerībām] un depresija. Brieda totalitārisma [valsts pārvaldes un politiskā režīma forma, kam raksturīga visaptveroša valsts kontrole pār sabiedrības dzīvi, sabiedrības militarizācija] un kara draudi, un literatūra ieguva politisku raksturu. Rakstnieki nonāca pie pārliecības, ka viņu pienākums ir atmaskot ļaunumu un cietsirdību, rādīt ceļu uz taisnīgāku sabiedrību un uzrunāt ne tikai augsti izglītotus domubiedrus un kolēģus, bet arī vienkāršos cilvēkus.

Otrais pasaules karš (1939 – 1945) rada lielu lūzuma punktu pasaules kultūras norisēs, tostarp arī literatūrā. Izmainās sabiedrība, tās attieksme pret dzīvi; izmainās ekonomiskā attīstība, kam savukārt ir vistiešākais iespaids uz literatūras attīstību, tās rakstīšanas, izdošanas un lasīšanas procesu.

Eksistenciālisms bija virziens, kas visspēcīgāk reaģēja uz Otro pasaules karu. Eksistences filozofija pievēršas indivīda eksistencei: cilvēka esamībai pasaulē un tā personiskajiem pārdzīvojumiem. Filozofijas virziena galvenās problēmas: cilvēks un sabiedrība, brīvība un vides ietekmējošie faktori uz sabiedrības attīstību, atsvešināšanās un saskarsme. Eksistenciālisms raksturo sabiedrību kā bezpersonu absurda pasauli un uzskata, ka cilvēki ne vien ir atbildīgi par to, kā viņu rīcība skar citus, bet arī vienīgi paši ir spējīgi savu rīcību šai ziņā tiesāt. Visi indivīdi, kas paši sevi apzinās, spēj aptvert vai intuitīvi apjaust savu eksistenci un brīvību, un indivīdi nedrīkst pieļaut, ka viņu izvēli kaut kas ierobežo – lai tas būtu saprāts vai morāle. Šī izvēles brīvība noved pie baismu vai eksistenciālas bailes modinoša priekšstata par neesamību jeb neko. Eksistenciālisma literatūras centrā ir indivīda un tā brīvības tēlojums, it īpaši indivīds krīzes, marginālās [marginalizācija – nostumšana malā, sabiedrības daļas nostādīšana sliktākā stāvoklī] situācijās, kas ļauj viņam sasniegt patiesu brīvību un sevis izpratni. Eksistenciālistu darbos bieži dominē arī cilvēciskās esības absurda un niecīguma, pūliņu veltīguma tēlojums.

Eksistenciālisma literatūra visspilgtāko savu izpausmi rada Francijā un laikā no Otrā pasaules kara beigām līdz septiņdesmitajiem gadiem bija dominējošais virziens franču literatūrā. Tā slavenākie pārstāvji – Albērs Kamī, Žans Pols Sartrs, Simona de Bovuāra un Gabriels Marsels.

Albērs Kamī (1913 – 1960) ir Alžīrijā dzimis franču rakstnieks un filozofs. Viņa slavenākajos darbos “Svešinieks” (1942) un “Mīts par Sīsifu” (1943) uzsvērts, ka dzīve ir bezcerīgs absurds un nejaušību haoss, kas norāda uz rakstnieka sliecību uz eksistenciālisma virzienu. Taču, traktātā “Dumpīgais cilvēks” (1951) kritizēdams komunismu, Kamī nonāca ilgstošā konfliktā ar eksistenciālistu Ž. P. Sartru. Par saviem darbiem Kamī 1957. gadā saņēma Nobela prēmiju literatūrā.

Žans Pols Sartrs (1905 – 1980) ir franču rakstnieks un filozofs, viens no vadošajiem eksistenciālisma pārstāvjiem. Savā pirmajā lielajā filozofiskajā darbā “Esamība un nekas” (1943) filozofs izklāsta radikālu mācību par cilvēka brīvību - pēc Sartra domām, forma, kādā cilvēki apzinās savu brīvību, ir baisma (beziemesla bažas), un tāpēc viņi no šās apzināšanās vairās, nobēgdami pašapmānā, ko filozofs sauc par mauvaise foi (“nelabticību”). Darbā “Kaislības noziegums” (1948) Sartrs atsevišķos aspektos vēršas pret komunismu, vispār tam tomēr vēl simpatizēdams. Vēlākajos darbos Sartrs kļūst jūtīgāks pret cilvēku rīcības sociālo ierobežošanu. Darbā “Dialektiskā prāta kritika” (1960) filozofs mēģina eksistenciālismu savienot ar marksismu. 1964. gadā Ž. P. Sartram tika piešķirta Nobela prēmija literatūrā, tomēr viņš no tās atteicās.

Simona de Bovuāra (1908 – 1986), franču rakstniece un feministe [cilvēks, kas cīnās par sieviešu līdztiesībām un sociālo līdzvērtību]; filozofa Ž. P. Sartra draugs mūža garumā. Lielā mērā ietekmējusi franču intelektuālo dzīvi laikā no 40. līdz 80. gadiem. Bovuāras daiļrades centrālās tēmas bija pienākums, personīgā atbildība, sociālā un politiskā brīvība. Viņas grāmata “Otrais dzimums” (1949) – viens no pirmajiem nozīmīgākajiem feministiskajiem darbiem – ir uz literatūru, mītiem un vēsturi balstīts enciklopēdisks pētījums par sieviešu lomu sabiedrībā. Viņasprāt, sieviešu padevīgo iztapību radījis apstāklis, ka sievietes sistemātiski apspiež vīriešu pārvaldīta sabiedrība, kas viņām liedz neatkarību, identitāti [līdzību kādai personai vai sociālai grupai] un seksualitāti. Izvēles un identitātes tēma risināta de Bovuāras romānos “Viešņa” (1943) un “Mandarīni” (1954), šīs pašas tēmas parādās rakstnieces autobiogrāfisko darbu virknē.

Absurda drāma. Vienlaikus ar eksistenciālisma literatūru attīstījās arī absurda drāma, absurda teātra virziens, kas sevišķi aktivizējās XX gadsimta piecdesmitajos gados. Absurda teātri pārstāvēja franču dramaturgi A. Adamovs, Ž. Ženē, E. Jonesko, īru dramaturgs S. Bekets, angļu dramaturgs H. Pinters un amerikāņu dramaturgs E. Olbī. Absurda teātra darbu centrā ir cilvēka esības absurditāte, bezjēdzība un nespēja ietekmēt pasaules un vēstures gaitu. Te izpaužas arī XX gadsimta īpašā uzmanība pret valodu – tiek atklāts, ka valoda ir noplicināta, pārpildīta ar neko neizsakošiem izteicieniem, tā pastiprinot sajūtu, ka cilvēka esība ir neloģiska, bezjēdzīga, absurda un atsvešināta. Šo lugu centrā parasti ir tēli, kas apzinās savas eksistences absurdu; lugu saturs un uzbūve atsedz šo absurdumu un nesakarīgumu, varoņi atrodas atsvešinātības un izolētības situācijā, viņi baidās no nāves, un viņus nomāc pašu bezspēcība bezjēdzīgajā pasaulē un nespēja veidot saskarsmi citam ar citu. Loģiskus dialogus un argumentāciju lugās aizstāj neloģiska runāšana un tās galējība – klusēšana, kā tas ir Beketa lugā “Elpa” (1970).

Otrais pasaules karš attiecībā uz literatūru ir svarīgs faktors arī tāpēc, ka pēc tā, sabrūkot lielajām koloniālajām impērijām un sistēmām, literatūra, tāpat kā visas citas kultūras norises, kļūst daudz atvērtāka un brīvāka savās izpausmēs, eklektiskāka [eklektika – dažādu uzskatu, teoriju, virzienu savienojums]. XX gadsimta otrās puses literatūrā līdzās pastāv modernisma tradīcijās rakstīti darbi, reālistiski darbi, postmodernistiski darbi.

Postmodernisma virzienam ir raksturīga mākslas vēršanās pašai pie sevis, visu veidu stilizācija [noteikta mākslas stila ārējo formu apzināta atdarināšana], imitācija [atdarināšana], eklektika. Stāstījums bieži vien rit parodijas [kāda literāra sacerējuma stilistisko iezīmju atdarinājums, mainot oriģināla idejiski tematisko saturu] veidā, sapludinot izklaidējošo, komisko ar intelektuālo, nopietno. Tam raksturīga ironija [smalki slēpts izsmiekls], realitātes atainošanas spēju apšaubīšana un nepabeigtība. Literatūra tiek uztverta kā teksts, kam nav strikti nobeigtu robežu, kura uztverē un pabeigšanā īpaša loma ir lasītājam. Literatūra tiek uztverta kā process, nevis kā pabeigts veselums.

XX GADSIMTA TĒLOTĀJMĀKSLA

XX gadsimts ir vislielāko pārvērtību un juku laiks. Vienā lielā virpulī savijās gan miera periodi, gan revolūcijas, gan divu Pasaules karu izraisītās šausmas un bezjēdzība. Liekas, šajā gadsimtā sastapušies vai visi labie un ļaunie, gaišie un tumšie debess un pazemes spēki, kas dramatiskā cīņā par uzvaru spēlējas ar cilvēces likteņiem. Un, kaut kur tur, tam visam pa vidu, mutuļo arī mākslas pasaule, kas sevī uzsūc visdažādāko emociju virkni, vai tas būtu miers, pulsējoši kara šausmu grandieni vai pēckara mokošā vienaldzība.

XX gadsimta mākslas dažādība saistīta arī ar zinātnisko atklājumu virkni, filozofijas atklāsmēm un jaunajiem tehniskajiem paņēmieniem. Transporta, aviācijas, telefona sakaru, masu saziņas līdzekļu attīstība, stimulējot mākslinieku iztēli, noveda pie kinētisko vērtību – laika un ātruma – tematizācijas un tālākas šo priekšstatu pārveidošanās abstraktajā glezniecībā.

Stingri kanonizēto [stingri noteiktas, vispārpieņemtas normas] glezniecības skolu skaldīšanās process savukārt atklāja daudzo “ismu” rašanos mākslā.

Mākslinieku radošajā darbībā par noteicošo kļuva gan iracionālais [neatbilstošs saprāta likumiem, neloģisks], gan racionālais [prāta likumiem atbilstošs, loģisks] moments, veidojot pirmo reizi mākslas vēsturē tik asā formā izteiktas pretrunas un to visdīvainākās kombinācijas. Arī tradicionālās patiesības atainošanas paņēmienos iezīmējās pārmaiņas – “reālās pasaules priekšmetu precīzs atveidojums vēl nav patiesīgums mākslā,” klaji pauda A. Matiss. Par patiesīgumu mākslā sāka uzskatīt lietu un notikumu iekšējās būtības atklāšanu caur mākslinieka personīgo pārdzīvojumu prizmu. Arī iepriekšējo gadsimtu lielie meistari nereti upurēja formas atbilstību darba galvenās idejas atklāsmei, taču nekad ārējās līdzības neievērošana nebija sasniegusi tādu pakāpi kā XX gadsimtā. Būtiskas izmaiņas XX gadsimta mākslā vērojamas pat skaistuma izpratnē – mākslā tas vairs netika meklēts! Neglītums visdažādākajās izpausmes pakāpēs kalpoja kā dzīves optimistisko, tā arī traģisko varoņu tēlošanai. XX gadsimta mākslā vērojama arī izmantojamo izteiksmes līdzekļu sašaurināšanās, tā cenšoties radīt maksimāli iedarbīgu tēlu. Veids, kā mākslinieks pats sevi ierobežoja, kļuva par viņa mākslas oriģinalitātes formulu.

XX gadsimtam raksturīgās mākslas iezīmes attiecas tiklab uz Rietumeiropas, kā arī uz Amerikas daudzo reģionu mākslu. Bijušajā Padomju Savienībā turpretī par noteicošo mākslā kļuva idejiskums [uzticība kādai idejai], tautiskums, šķiriskums, partijiskums, liekot māksliniekam radīt darbus nevis šauram lietpratēju lokam, bet visai tautai; lozungam “Mākslu tautai!” bija jālikvidē tā plaisa, kas pastāvēja starp mākslinieku un skatītāju. Diemžēl šī sabiedriski virzītā māksla savu dedzīgumu saglabāja tikai līdz trīsdesmitajiem gadiem, pēc tam sastingstot dogmatismā [dogma – neapstrīdams apgalvojums, kuram jāseko un no kura jāvadās, neapšaubot tā pareizību].

XX gadsimta mākslu kopumā raksturo modernisma un avangardisma virzieni, ar modernismu izprotot visus tā virzienus, kas pretstatāmi tradicionālajai akadēmiskajai [akadēmisms – virziens, kas seko tradīcijām klasisko, antīko paraugu atdarināšanā], nacionāli romantiskajai mākslai, savukārt ar avangardismu apzīmējot tās mākslinieku grupas, kas, nerēķinoties ne ar kādiem aizliegumiem un šķēršļiem, izaicinoši radīja visjaunākos virzienus mākslā.

XX gadsimta sākumā, laika posmu pirms Pirmā pasaules kara raksturoja līdz tam neredzēta mākslas virzienu daudzveidība. Visizteiktāk tas bija vērojams Francijā, jo Parīze vēl arvien bija saglabājusi savu vadošo lomu Eiropas mākslā. Jauno mākslinieku vidū, kas ieradās Parīzē šī kultūras centra slavas dēļ, bija franču gleznotāji A. Matiss, A. Derēns, M. Vlaminks, A. Markē, no Spānijas atbrauca P. Pikaso, no Itālijas – A. Modiljāni, no Krievijas – M. Šagāls, H. Sutins un daudzi citi, kas visi kopā veidoja tā saucamo Parīzes skolu. Radās visdažādākie mākslinieku grupējumi, no kuriem daļa turpināja akadēmiskās tradīcijas, citi centās ienest jaunu elpu klasiskajā reālismā, bet vēl citi vēlējās panākt pilnīgu reālisma virziena pārveidošanu, tā radot pavisam jaunus mākslas virzienus.

Fovisms. Pirmais avangardistu mākslas virziens bija fovisms, kas savu īpatnējo nosaukumu ieguva 1905. gada Rudens salona (dibināts 1903. g.) izstādē - mākslas kritiķis Luijs Voksēls savā recenzijā gleznotājus nosauca par mežonīgiem zvēriem, par plēsoņām (franču valodā – fauves), no kā arī vēlāk attīstījās jaunā mākslas virziena nosaukums. Konservatīvajiem mākslas cienītājiem un kritiķiem izstādītie gleznojumi likās rupji, primitīvi un izaicinoši (piemēram, Kamils Moklērs rakstīja par krāsu podu, kas iemests publikai sejā), tomēr fovistu piedāvātās neierastās gleznieciskās vērtības atzina uz jaunām mākslas tendencēm noskaņoti laikabiedri un “plēsoņu” darbi kļuva par pirmo mākslas revolūciju XX gadsimtā.

Fovisms neradās kā virziens, kura dalībniekus vienotu kopīga idejiskā izpausme vai uzskatu kopums, tas izveidojās pārņemot un tālāk pārstrādājot impresionisma un postimpresionisma tradīcijas, galveno uzsvaru liekot uz krāsu kā patstāvīgu un spēcīgu mākslinieciskā efekta sasniegšanas līdzekli. Patstāvīgu krāstoņu iedarbību jau sāka kāpināt gleznotāji impresionisti, uzsverot silto un vēso toņu kontrastus gleznojumā atkarībā no konkrētās gaismas apstākļiem un sasniedzot dzīvespriecīgi vibrējošu daudzkrāsainību darbos. Postimpresionisti vēl vairāk palielināja krāsas kā mākslinieciskās vērtības nozīmi gleznā. Neoimpresionisti, sistemātiski lietojot sīkus krāsu laukumiņus – punktus, atveidoja ainavas un figūras kā spektra krāsu mozaīku.

Atšķirībā no impresionistiem fovisti vēlējās rast tiešāku krāsu izteiksmi, vienkāršāku un iedarbīgāku glezniecību. Intensīva un spilgta krāsa arvien vairāk kļuva par galveno šā mērķa sasniegšanas līdzekli. Gleznojot modeļus (kailfigūras) darbnīcās un ainavas plenērā [plenērs – gleznošana brīvā dabā], fovisti atklāja nejauktu vai mazjauktu hromatisko krāsu un to salikumu pirmatnējo svaigumu un efektivitāti. Piesātināti, atšķirīgi un kontrastējoši toņi (sarkanie, oranžie, spilgti dzeltenie, violetie, zilie un zaļie) bija kļuvuši par noteicošo elementu mākslas darba struktūrā. Tēlotie objekti kā īpašas sižetiskas, simboliskas nozīmes vai emocionālās noskaņas izteicēji vairs nebija svarīgi un tika pakārtoti spēcīgas, dzīvespriecīgas, uzbudinošas un pacilājošas krāsas spēkam. Bieži attēlojamo objektu izvēli noteica to piemērotība meklētajai krāsainībai, piemēram, iela vai osta ar spilgtiem karodziņiem un burām, pludmale ar raibām teltīm, plakātiem aplīmēta siena, tērpu vai audumu rotājumi, kā arī atbilstība krāsu un gleznojuma tiešumam (raupjas, neizstrādātas figūras un sejas, vienkāršu motīvu ainavas) vai to dzīvespriecīgajam skanējumam (laimīgas dzīves ainas ar bezrūpīgām kailfigūrām ideālā ainavā). Kopumā fovistu tematikā dominēja no impresionistiem aizgūtā ikdienišķā realitāte un tās ainaviskie un portretiskie fragmenti, kas tika ietērpti fovistu spēcīgi izteiktajās krāsās.

Lai gan fovistu gleznošanas tehnika bija aizgūta no impresionistiem, salīdzinājumā ar impresionistiem un puantilistiem [puantilisms – glezniecības virziens, kura pārstāvji sadalīja tēloto objektu krāstoņus sīkos krāsu punktos] fovistu triepiens (faktūra) bija biezāks, platāks, veidojās lielāki tīras krāsas laukumi; līnijas, ja tās tika izmantotas, bija biezas, pagarinātas krāsu joslas. Krāsu laukumu robežas un kontūras nebija ģeometriski pareizas un stingras, pagarinātie triepieni parasti bija nelīdzeni, brīvi, tie veidoja neregulāras formas un krāsu zonas. Krāsa tika uzklāta sedzoši, citkārt biezi, saglabājot impulsīvas, atraisītas glezniecības pazīmes.

Pazīstamākie fovisma virziena mākslinieki bija Anrī Matiss, Albērs Markē, Andrē Derēns, Moriss Vlaminks, Žoržs Braks, Rauls Difī, Kēss van Dongens, Žoržs Ruo. Lai gan šie mākslinieki bieži strādāja kopā gan Parīzes darbnīcās, gan dažādās Francijas provincēs, gan aiz tās robežām, viņi katrs gāja savu individuālu ceļu mākslā, ko vienoja tikai īpašā interese par krāsu kā patstāvīgu un spēcīgu mākslinieciskā efekta sasniegšanas līdzekli.

M. Vlaminks no tūbiņām izspiestās nejauktās krāsas izsvaidīja pa audeklu jūtu satraukumā (“Tilts Šatū”, “Pils”), savukārt Matiss savus konkrētos priekšstatus par priekšmetu krāsām centās izklāstīt klusinātāk, novedot tās līdz harmonijai. Andrē Derēns ar plašu, spožu krāsu laukumiem veidoja plenēristiskus ainavu motīvus, Albērs Markē visbiežāk gleznoja liriskas un mierīgas pilsētas vai ostas ainavas ar vienkāršu laukumu un pabiezu kontūru palīdzību, savukārt Raula Difī darbos vērojama viegla rotaļība, kas veidota ar biezu līniju un triepienu palīdzību.

Anrī Matiss (1869 –1954), fovisma virziena tipiskākais pārstāvis, gleznoja dzīvesprieka pilnus, krāsainus darbus, kam raksturīgs plūstošs zīmējums, ritmiska kompozīcija un brīvs, kontrastains krāsu laukumu apvienojums. Matiss labprāt pievērsās spilgti krāsainiem objektiem, gleznojuma plaknes ieklājot ar tīru sarkano vai arī zaļo, zilo, violeto krāsu. Gleznā “Sarkanā istaba” (1911), piemēram, iekļauts tik daudz sarkanās krāsas plakņu kā līdz tam nevienā Rietumeiropas glezniecības darbā. Citos šīs tēmas risinājumos sarkanās krāsas iedarbības spēku pārliecinošākam kāpinājumam Matiss sarkanās sienas un galdautu plaknes papildinājis ar liektu zilu līniju ornamentiem (“Sarkanā istaba”, 1908). Mākslinieks savos darbos veidoja arī viena krāstoņa niansētas gradācijas, un ar krāsu neapklātus faktūras laukumus (“Mākslinieka darbnīca”, 1911). Matisa gleznas no tematikas viedokļa var iedalīt divās grupās. Pirmai pieder darbi, kuros viņš pievērsās alegoriskām [alegorija – uz līdzību balstīts abstrakta jēdziena atveidojums ar konkrēta tēla palīdzību] tēmām (panno “Deja” un “Mūzika”, 1910), otrās grupas darbos Matiss iemūžinājis dzīvē vērotos cilvēkus un lietas – puķes, vāzes, mēbeles. Matisa attēlotie cilvēki nav triju dimensiju ķermeņi, bet atgādina it kā no papīra izgrieztas plaknes. Mākslinieks arī veidojis neskaitāmus interjeru un kluso dabu gleznojumus, kuros pazūd atsevišķas lietas, bet rodas to kopības iespaids. Tieši tāpēc Matisam nav kluso dabu šī jēdziena parastajā nozīmē, jo katra klusā daba viņam reizē ir arī interjers (“Zelta zivtiņas”, 1911). Pie tam interjera elementi nav uztverami kā fons vai otrais plāns, tie tēloti vienā plaknē ar klusās dabas objektiem. Radošais mākslinieks veidojis arī monumentāli dekoratīvus darbus (sienu gleznojums “Deja” Bārnsa institūtā Merionā, Pensilvānijā, 1931 – 1933; interjera dekors “Rožukroņa kapelai” Vansā, 1948 – 1951); strādājis grafikā (ilustrācijas S. Malarmē, P. de Ronsāra u. c. dzejnieku darbiem), bet mūža beigās plaši izmantoja kolāžu [dažādu materiālu līmēšana uz pamatnes] - (“Karaļa skumjas”, 1952).

Fovisma virziena uzplaukuma laiks bija no 1905. – 1907. gadam, pēc tam tas apsīka, jo, izņemot Matisu un Difī, nepalika vairs šim virzienam uzticīgu mākslinieku. Vlaminks un Ruo pievērsās ekspresionismam, Markē – reālismam, Derēns apliecināja interesi par kubismu.

Ekspresionisms īpaši spilgti attīstījās XX gadsimta sākumā Vācijā. Virziena nosaukums netika dots noteiktai mākslinieku grupai, bet attiecās uz konkrētu parādību, proti, uz radniecīgu uzskatu izpausmi vai līdzīgu izteiksmes līdzekļu izmantošanu, kas sastopama pat savā starpā nesaistītu gleznotāju darbos. Ekspresionisma ietvaros izpaudās mākslinieku apvienības “Zilais jātnieks” 1912. gada izstādes darbi un apvienības “Tilts” darbības virziens.

Ekspresionisms veidojās, noliedzot prātam aptveramo un uzsverot iracionālo [prātam neaptveramo, neloģisko]. Ekspresionisma darbos bieži izpaužas dramatisms, pat traģiska dzīves izjūta un personiski pārdzīvojumi. Mākslinieki, lai paustu savu protestu pret XX gs. sākuma kapitālisma nežēlību, pieaugošo militārismu un šovinismu, savos darbos ar deformācijas līdzekļiem centās maksimāli uzsvērt neglītumu, šausmu izjūtu. Ekspresionisma izpausmes formas bija ļoti daudzveidīgas un neiekļāvās noteiktā stilistiskā kopumā. Katrs ekspresionists personiski izvēlējās modernistisko virzienu izteiksmes līdzekļus, lai vai nu ar krāsu plūsmu, vai sakāpinātu lineārismu [lineārs – tāds, kas saistīts tikai ar vienu dimensiju, ar līniju], vai ar attēlojamo tēlu izraisītās šausmu izjūtas palīdzību ierautu skatītāju tajā psiholoģiskajā atmosfērā, kas ietekmējusi autoru. Ekspresionisti veidoja stāstošas, informatīvas gleznas, lai ar to palīdzību informētu ne tik daudz par faktiem, kā par cilvēka garīgās dzīves izpausmēm, par kapitālisma pretrunu radītajiem psihiskajiem kropļojumiem un to sekām.

Par vienu no ekspresionisma virziena aizsācējiem uzskatāms norvēģu gleznotājs un grafiķis Edvards Munks (1863 – 1944). Viņa mākslā redzama apzināta tieksme pievērsties tikai neparastu, dažreiz mistisku pārdzīvojumu tēlojumam un pesimistisko, traģisko noskaņu paušanai. Viens no Munka nozīmīgākajiem sniegumiem mākslā ir gleznu cikls “Dzīve” (1893 – 1900), kas ietver četras tēmas: mīlestības pamošanās, mīlestības uzliesmojums un izdegšana, bailes no dzīves, nāve. Bailes no dzīves pauž Munka slavenā glezna “Kliedziens” (1893), kas eksistē ap 50 variantos, un kurā redzams trausls jauneklis, kam sejā izceļas vienīgi bailēs ieplestās acis un izmisuma pilnā kliedzienā atvērtā mute. Taču būtībā kliedz nevis jauneklis, bet visa daba ap to, jo baiļu un izmisuma noskaņu gleznā izraisa gan zilimelnie fjorda [šaurs, garš un dziļš jūras līcis ar stāviem krastiem] ūdeņi, gan asinssārtās debesis.

E. Munks, kaut arī viņa personālizstāde 1892. gadā Berlīnē neguva panākumus plašā sabiedrībā, kļuva par jaunu ceļu meklētāju mākslinieku iedvesmotāju, kas iespaidojušies no Munka mākslas 1905. gadā Drēzdenē nodibināja apvienību “Tilts”. Šie mākslinieki (E. L. Kirhners, Ē. Hēkels, K. Šmits – Rotlufs, E. Nolde, M. Pehšteins, O. Millers) gleznoja, veidoja, apguva kokgriezuma un litogrāfijas [gludspieduma grafikas tehnika, kurā par iespiedformu lieto kaļķakmens plāksni vai citus materiālus] tehniku. “Tilta” gleznotāju darbi izcēlās ar kompozīcijas primitīvismu, tēlu brutālo iezīmju akcentu un indīgi kontrastainām krāsām. Izmantodami vienādus paraugus un radniecīgus sižetus, “Tilta” mākslinieki izveidoja īpatnēju apvienības stilu, cenšoties maksimāli ietekmēt skatītāju, līdz augstākai neglītuma pakāpei pārveidojot cilvēka ķermeni (piemēram, Hekela darbs “Sēdoša sieviete”, 1914; Kirhnera darbs “Pašportrets zaldāta formā”, 1915) un plaši izmantojot kokgriezuma tehnikā izstrādātu asu lineārismu. Izkopjot arī citas tehnikas, “Tilta” meistari spēja pārliecinoši atklāt gan dramatiskus pārdzīvojumus, gan dumpinieciskas noskaņas.

Pēc tam, kad 1913. gadā “Tilts” beidza pastāvēt, vācu protestējošā māksla tālāk attīstījās Minhenē, kur 1911. gadā bija nodibinājusies mākslinieku apvienība “Zilais jātnieks”, kuras biedri bija gleznotāji F. Marks, A. Make, A. Kubīns, P. Klē un citi. Apvienības “Zilais jātnieks” mākslinieki atbalstīja V. Kandinska izstrādāto teoriju, ka vienīgais ceļš pasaules izzināšanā ir cilvēka personiskais pārdzīvojums, bet vienīgais mākslinieka daiļrades veicinātājs – zemapziņas impulss. Ar šo dzīves filozofisko uztveri apvienības biedri atšķīrās no “Tilta” meistariem, jo centās nevis atmaskot, bet iejusties dzīves noslēpumos. “Zilā jātnieka” mākslinieki meklēja harmoniskas krāsu kombinācijas, interesējās par zilo toņu variācijām un formas tiecās skaldīt, nevis deformēt.

Apvienības darbību pārtrauca Pirmais pasaules karš, un atbilstošos apstākļos atšķirīgi kļuva arī tās biedru mākslinieciskie ceļi.

Futūrisms (latīniski futurum – nākotne) – avangardisks mākslas virziens XX gadsimta sākumā galvenokārt Itālijā un Krievijā. Futūrisms nākotnes mākslas vārdā noliedza tradicionālo kultūru, apspēlēja pilsētas un rūpniecības tēmas, kā arī tehniku. Futūristi centās attēlot kustību tās secīgos stāvokļos, izmantojot formu pārbīdi, krustošanos, saplūšanu, vairākkārtējus motīvu atkārtojumus.

Itālijā futūrisma virzienu glezniecībā pārstāvēja K. Karra, Dž. Balla, V. Bočoni un citi. Grupas idejiskais vadītājs un teorētiķis Bočoni par futūrisma galveno uzdevumu izvirzīja visa attēlojamā dinamizāciju, radot tam speciālus paņēmienus. Attēlojot objektu kustībā, vajadzēja mainīt tā kontūras (piemēram, skrejošam zirgam jāattēlo nevis četras, bet divdesmit kājas), saskaldīt kopainas iespaidu, uzsverot ritmus, krāsu un gaismu pretstatījumus. Lai veiktu šo uzdevumu, mākslinieki izmantoja kubistu un krāsu kompozīcijās neoimpresionistu pieredzi (Bočoni “Ielas troksnis iekļūst namā”, 1911; “Ulānu trieciens”, 1916). Futūrismam ļoti tipisks darbs ir Ballas glezna “Dāma ar suni” (1912). Tās augšējo daļu aizņem ejošas sievietes kāju un fragmentāri attēlotu plīvojošu svārku vijīgais siluets. Neliela skrejoša suņa tikpat lokans siluets izvietots tuvāk priekšplānam. Suņa kājas un aste veido tumšāku un gaišāku cilpveida pušķi, tā radot dinamisku kustības iespaidu.

Futūrisma ietekmei mākslā bija ātri pārejoša nozīme, jo virziens neapliecināja sevi ar jaunām paliekošām atziņām, kā to spēja, piemēram, kubisms, kas izveidojās gandrīz tajā pašā laikā.

Kubisms visagrāk un visā pilnībā attīstījās Parīzes avangarda ietvaros laikā no 1907. – 1914. gadam un turpinājās līdz pat XX gs. vidum. Kubisma radītāji bija spāniešu izcelsmes mākslinieks Pablo Pikaso un franču gleznotājs Žoržs Braks, vēlāk viņiem pievienojās spānietis Huans Griss, Albērs Glēzs, Žans Mecenžē, Fernāns Ležē, Rožē de Lafrenē, Anrī Lefokonjē, Robērs Delonē, Fransiss Pikabija un citi. No 1911. gada Parīzes izstādēs sāka piedalīties arī kubisti tēlnieki – Reimons Dišāns-Vijons, Anrī Lorāns, Aleksandrs Arhipenko, Žaks Lipšics.

Kubisms izvirzīja savu teoriju, ka dažādi objekti jāattēlo pēc personiskās idejas, ieceres, nevis juteklisko iespaidu ietekmē, pastāvīgi tēlojumu salīdzinot ar īstenību. Atraušanās no vizuālās realitātes, rīkošanās ar pieņēmumiem kubistiem nozīmēja materiālo objektu ģeometriskās uzbūves atveidošanu. Priekšmetiskā pasaule tika attēlota kā vienkāršu plakņu, apjomu, robežlīniju sakopojums. Kubistu ģeometrizācija tiecās pēc izteikti patstāvīgas kompozīcijas, kurā tēloto objektu pazīmes tika izvēlētas un attiecinātas tā, lai nekādā ziņā nevarētu rasties vizuālās realitātes ilūzija, lai gleznā tās ierastie pazīšanas kritēriji nebūtu manāmi. Kubisti tiecās skatītāju piespiest skatīt gleznu vienīgi kā cilvēka darinājumu, kā krāsu un formu sadalījumu uz plaknes, atsevišķus elementus pēc iespējas pretrunīgāk attiecinot, lai aizkavētu to sakļaušanos par vienotu realitātes attēlu. Apjomi gleznā tika modelēti ar tumšākiem un gaišākiem krāsu toņiem tā, lai nesaglabātos priekšstats par vienotu, no kāda konkrēta gaismas avota atkarīgu gaismēnu. Ķermeniski apjomīgie elementi, šķietami telpiskie padziļinājumi apvienojās ar plakanību, tēlotie objekti nebija viengabalaini, tie sadalījās, deformējās, to proporcionālie samēri veidojās brīvi salīdzinājumā ar dabiski iespējamajiem. Gleznās perspektīves [plaknē tēloto objektu šķietamās lielumu, kontūru un krāsu izmaiņas atbilstoši attālumam no skatījuma punkta] attiecības tāpat bija pretrunīgas un mānīgas, kubisti atteicās arī no viena skatu punkta principa tēlojumā, kas daudzus gadsimtus bija dominējošs. Kubistu reakcija uz impresionistisko un postimpresionistisko daudzkrāsainību un vajadzība abstrakti modelēt apjomus un plaknes vedināja radikāli mainīt arī ierasto krāsu gammu: gaišo, silti vēso krāsu vietā nāca neitralizēti, bieži satumsināti toņi – jaukti brūnie (zemes krāsas), pelēkie, melnie, pelēcināti zilie, zaļie un citi; radās savdabīgi harmoniska toņkārta, kas ar savu atturību, tumšo un silto toņu lielo īpatsvaru atgādināja vecmeistaru krāsu salikumus.

Kubistu attēlotie tēli un motīvi bija ikdienišķi un iekļāvās arī tradicionālo žanru ietvaros, tie arī daudz neatšķīrās no reālistu, impresionistu un fovistu darbu tematikas. Tika tēlotas parastu motīvu ainavas ar pakalniem, ēkām, kokiem, klusās dabas ar galdiņiem, traukiem, pudelēm, portretiskas vai sadzīves žanra figūras ar mūzikas instrumentiem, pīpēm, vēdekļiem, kārtīm, avīzēm. Motīvu kopums galvenokārt tika ņemts no mākslinieka darbnīcā vai kafejnīcā redzamā skata, katrā ziņā tas bija saskaņā ar ierasto dzīvi. Dažreiz tika veidotas tradicionālās kailfigūras vai franču skolai tipisks personāžs no teātra pasaules (arlekīna tēls). Kubistiem tuvais ģeometriskums rosināja gleznot arī piemērotus objektus – stingras mūra ēkas, telpiski labi apjaušamus traukus, galdus un citus līdzīgus priekšmetus, bet jo īpaši kubistiem patika attēlot mūzikas instrumentus – ģitāras, vijoles, kuru liektās, lauztās, cietās un reizē caurumotās formas, stīgu līnijām rotātas bija lielisks materiāls kubisma idejai, turklāt atgādināja abstraktāko no mākslas veidiem – mūziku.

Kubisma attīstības pamatposmus, galvenokārt periodizējot Pablo Pikaso grupas darbību, mākslas vēsturē bieži apzīmē par “analītisko” un “sintētisko” kubismu. Pēc kubisma sākuma perioda, kad tēlotie ģeometrizētie objekti vēl saglabāja ķermenisko noslēgtību, laikā no 1909. līdz 1912. gadam tie tika arvien vairāk “analizēti” – izjuka sastāvdaļās. Iemodelētās, ieēnotās plaknītes, lodveida virsmu elementi, līnijas pa daļai zaudēja jebkādu sakaru ar tēlojamo motīvu, kļuva pilnīgi abstraktas [iedomātas], pašvērtīgas vai nejaušas. Šajā laikā kubisti sasniedza abstraktas mākslas robežu, to gan vēl pa īstam nepārkāpjot, jo saglabājās, kaut fragmentāri, norādes uz realitāti (kāds vienkāršots roktura, stīgu, figūras daļas iezīmējums). Objektu formas bieži izzuda fonā, citkārt tika sasmalcinātas ar atsevišķa triepiena tehniku, radot to daļēju saplūšanu ar tīri abstraktu telpu, kurā tēlotie objekti kļuva šķietami caurspīdīgi, zaudēja savu materialitāti. Analītiskā kubisma plaknes un līnijas visbiežāk tika kārtotas dažādos virzienos, paralelitāte un taisnleņķa horizontāles un vertikāles nebija noteicošās, sadrumstaloto plastisko elementu modelējums radīja ne tikai sakušanas, bet arī vibrācijas [svārstību, trīcēšanas, kustības] efektu.

Laikā no 1912. līdz 1914. gadam Pablo Pikaso, Žoržs Braks un Huans Griss darināja plašāku, skaidrāku un noteiktāku plakņu, līniju un apjomu fragmentu kompozīcijas. Tās tika “sintezētas” [saistītas] no abstraktiem pirmelementiem; gleznojumi kļuva regulārāki uzbūvē, statiskāki [statisks – tāds, kurā neizpaužas darbība, spraigums], vairāk tika akcentētas plaknes, arvien lielāku nozīmi ieguva krāsu laukumi. Tajā pat laikā kubisti savos darbos ienesa pavisam neparastus elementus – sākot no 1911. gada tajos parādījās iegleznoti burti, vārdi, bet no 1912. gada pavisam sveši materiāli - uzlīmēti papīri un tamlīdzīgi. Radās kolāžas (no franču coller – līmēt) tehnika, kas vēlāk izplatījās modernisma mākslā. Pielīmēti tika tapešu, avīžu, vaskadrānu izgriezumi, papīri ar iespiestu šriftu, ļoti raksturīgas bija papīrā attēlotas koka vai šķiedru virsmas. Bez tam krāsvielām klāt tika jauktas smiltis, zāģu skaidas vai pelni, lai radītu ne tikai apskatāmu efektu, bet arī taustāmu.

Kubisma attīstību pārtrauca Pirmais pasaules karš. Tikai Pablo Pikaso turpināja pieturēties pie tā principiem līdz 20. gadu vidum un pat vēl ilgāk.

Pablo Pikaso (īstajā vārdā Pablo Ruiss i Pikaso; 1881 – 1973) veiksmīgi strādāja glezniecībā, dažādās grafikas tehnikās, veidoja skulptūras, strādāja monumentālās glezniecības jomā, gleznoja teātra dekorācijas, veidoja un apgleznoja keramiku, rakstīja lugas, dzejoļus, stāstus un turklāt vēl bija izcils zīmētājs.

Spānietis, kurš visu savu mūžu nodzīvoja Parīzē, savā daiļradē veiksmīgi apvienoja spāņu traģisko dzīves izjūtu un mīlestību uz neparasto ar franču skolas racionālo pieeju dzīvei. Visa Pikaso savdabīgā un spilgtā daiļrade ir veltīta cilvēkam. Laikā no 1900. līdz 1905. gadam, risinot šo tēmu, mākslinieks zilo toņu gammā (tā sauktais “zilais periods”) radīja savu īpatnējo skumjo pasauli, kurā mājoja ubagi, kropļi, pamesti neveiksminieki. Reizēm to starpā bija sieviete – māte, reizēm sirmgalvis, reizēm pat vesela ģimene. Attēlojot XX gadsimta cilvēkus, Pikaso viņus atveidoja ar tādu pašu bijību pret būtiski cilvēcisko kā cilvēka tēla nozīmes atklājēji renesanses mākslinieki. Tā, piemēram, gleznā “Māte ar bērnu” (1901) sēdošā sieviete ir attēlota līdzīgi madonnām – intensīvā ultramarīna (zilas) krāsas apmetnī, kas tik tikko atdalās no nedaudz gaišāk zila fona, atbilstoši madonnas ikonogrāfijas [stingri noteiktas tēla atveidojuma likumības mākslā] tradīcijām viņa piespiedusi vaigu bērna galviņai, taču pašaizliedzīgo mātes mīlestību Pikaso pauž daudz iejūtīgāk un smalkāk nekā pagātnes madonnu meistari. Citos šīs tēmas risinājumos lielu nozīmi iegūst roku atveidojums – reti kādam māksliniekam roku žesti ir tik izteiksmīgi kā Pikaso šajā periodā. Gan seju, gan roku, gan pozu neparastība saista veco vīru tēlojumos, piemēram, “Sirmgalvis ar zēnu” (1903), “Ģitārists” (1903).

Ap 1905. gadu Pikaso pievērsās ceļojošo aktieru tēlojumam, mākslinieka uzmanību saistīja spilgti sarkanā tērpies klauns, Arlekīns rūtainās drēbēs, Pjēro tradicionālajā baltajā tērpā. Pikaso krāsu paletē ienāca līksmi sarkanā un rozā krāsa, tādējādi tā sauktais Pikaso “zilais periods” pārgāja “rozā periodā”, kas ilga līdz 1906. gadam. Sava “rozā perioda” darbos Pikaso pārsvarā izcēlis maigo, lirisko noskaņojumu, liegas skumjas, piemēram, darbā “Zēns ar suni” (1905), kā arī reti smalki izjustu mīlestības izpausmi starp ģimenes locekļiem (“Aktieru ģimene ar pērtiķi”, 1905). Šā perioda sieviešu tēlojumos ir pilnīgi zudusi līdzība ar madonnām – jaunās, trauslās sievietes ir mākslinieka laikabiedres, un tām piemīt kā maiga sievišķība, tā arī izturēta grācija.

Sākot ar 1907. gadu mākslinieka daiļrade ievirzījās citā gultnē. Pikaso mākslā meklēja jaunus risinājumus un tos atrada kubisma virziena idejās, kuru pamatatziņas jau sastopamas pirmajā kubisma virziena gleznā “Aviņonas meitenes” (1907). Par tipisku kubisma virziena darbu var uzskatīt gleznu “Tirgotāja A. Volāra portrets” (1908 – 1909), kurā audekla virsmu veido it kā caurspīdīgu, ģeometrizētu plakņu kārtas, un to kustīgo un mirgojošo elementu mijiedarbībā veidojas Volāra sejas vaibsti. Priekšstatu par atveidotā raksturu rada daudzas taisno un aso leņķu kombinācijas, kas seju padara visai iespaidīgu. Taču Pikaso neapstājās pie šī cilvēciskā rakstura attēlošanas veida un jau sintētiskajā kubismā pievērsās jaunām realitātes tēlu atveidošanas iespējām. Pie tam viņš ne tikai attēloja šos tēlus ierastajās formās, bet arī sasniedza to raksturā atklāšanā klasisku apskaidrību.

Pēc Pirmā pasaules kara sākās Pikaso neoklasikas periods, taču tajā radītie tēli nekļuva par “rozā perioda” tēlu atkārtojumiem, bet iezīmēja jaunu pakāpi cilvēka tēla izpratnē. Darbos parādījās klasiska līdzsvarotība plakņu izkārtojumā, dažos – ar sieviešu figūrām – monumentalitāte, gandrīz ēģiptiska vienkāršība un neparasts plastiskums. Šajā laikā līdz augstākajai meistarības pakāpei tika izstrādāts arī cits Pikaso daiļrades svarīgs elements – zīmējums. Mākslinieks tajā sasniedza izsmalcinātu skaidrību, taču apliecināja arī līnijas dinamiskās enerģijas izpratni, plūstošo, harmonisko līniju un ritmu izpratni.

Spānijas pilsoņu kara laikā nostiprinājās Pikaso saskarsme ar sirreālismu un tā ietekmēto savādo, izdomāto, dažreiz simbolisko tēlu radīšanas periods. Šajos sirreālisma garā veidotajos darbos unikālā savienībā izpaužas mākslinieka spāniskā nosliece uz iracionālo [prātam neaptveramo] un Francijā apgūtā tieksme uz racionālo [saprātīgo, loģisko]. Gleznās ar sieviešu atveidiem bieži apvienoti elementi, kurus grūti iedomāties apvienotus, piemēram, dzelzs konstrukcijas un sievietes ķermeņa daļas (“Jaunava pludmalē”, 1930), un saskaldīti tie elementi, kuriem pēc loģikas būtu jābūt apvienotiem, piemēram, sejas vaibsti (“Raudošā sieviete”, 1937). Taču šie darbi ir patiesi savā dzēlīgi izsmejošajā dzīves izjūtā, tāpat kā patiess savā nežēlības izpausmē ir slavenais Pikaso darbs “Gernika” (1937), kurā mākslinieks protestē pret basku pilsētas Gernikas iznīcināšanu vācu fašistu uzlidojumā. Šis darbs uzskatāms par vienu no nozīmīgākajiem sniegumiem pasaules antifašistiskajā mākslā.

Otrā pasaules kara gados Pikaso mākslā pastiprinās māksliniekam raksturīgā traģiskā lietu un parādību uztvere. Darbos dominē viss atbaidošais un kroplīgais (“Sieviete, kas ķemmējas”, 1940), klusās dabas ir tumšas un drūmas, nereti tajās attēloti vēršu galvaskausi. Taču līdz ar kara beigām mākslinieks savos darbos ļauj ieskanēties arī priecīgākiem toņiem, top monumentāli, “Gernikas” stilā veidoti sienu gleznojumi, grafikas, 1949. gadā mākslinieks rada savu slaveno plakātu Miera kongresam, kas rotāts ar baloža atveidu. Pikaso mākslinieciskā aktivitāte nerima līdz pat mākslinieka nāvei (1973), viņš gleznoja, zīmēja, veidoja un apguva arvien jaunus žanrus un tehnikas.

Primitīvisms (latīniski primitivus – pirmatnējs, sākotnējs). Starp daudzajiem XX gadsimta mākslas virzieniem sevi apliecināja arī primitīvisms – naivā māksla, kam bija raksturīgas divas ievirzes. Pirmo pārstāvēja mākslinieki, kas bija izglītojušies pašmācības ceļā, otro – mākslinieki profesionāļi.

Nodarboties ar mākslu šos cilvēkus mudināja ilgas pēc harmoniskākas un laimīgākas ikdienas, un gandarījumu savā darbā viņi rada paša mākslinieciskā procesa norisē, pārliecībā, ka darbojoties attīsta savu varēšanu un fantāziju. Primitīvistu darbos pa lielākai daļai tika attēloti idilliski [idille – jauka, mierīga dzīve] tverti dabas skati un sadzīves motīvi, kas tika tēloti vienkāršoti, seno civilizāciju, viduslaiku mākslas vai bērnu zīmējumu atdarinājumu veidā. Darbiem bija raksturīgs pedantisks, gluds risinājuma veids, un, neraugoties uz formu smagnējību un neveiklību, tie varēja būt saistoši, jo deformācijas cēloņus noteica emocionāla satrauktība.

Spilgts šādas neprofesionālās mākslas pārstāvis bija muitas strādnieks francūzis A. Ruso (1844 – 1910), kurš darināja portretus un fantastiska rakstura kompozīcijas (“Es un lampa”, 1899; “Neskartais mežs”, 1907). Visiem Ruso darbiem raksturīga statiska lietu uztvere, tieksme pēc figūru monumentalizācijas un to deformācijas (palielinātas galvas). Figūrām piemīt lempīga smagnējība, taču nenoliedzams arī garīgs saviļņojums tajās. Gleznojums veidots tīrās lokālās krāsās [krāsa, krāsas tonis, kas piemīt priekšmetam pašam] un ļoti konkrēts, ciets, ass, bez profesionālajai mākslai piemītošās otas nepiespiestības.

Starpkaru periodā sevi bija jau izsmēluši tādi pirmskara perioda tēlotājas mākslas virzieni kā fovisms, kubisms, futūrisms. Pasauli šajā laikā satricināja ekonomiskās krīzes, pilsoņu kari un cīņas pret progresējošo fašismu, tādējādi iespaidojot arī mākslas pasauli un liekot tai pieņemt traģisku nokrāsu un tiekties pēc savādākām dzīves vērtībām, kas vistiešāk izpaudās fantastiskajā zemapziņas attēlošanas mākslā – sirreālismā.

Dadaisms un sirreālisms. Savdabīgu protestu pret pasaulē notiekošo bezjēdzību un meklējumus pēc iracionālām [prātam neaptveramām] vērtībām mākslā ievadīja dadaisms. Dadaisti bija nonākuši pie atziņas, ka sabiedrībā, kas mēdz slavināt cilvēku un garīgās vērtības, bet pieļauj to iznīcināšanu, vairs nav iespējama radoša darbība. Māksliniekam neatliek nekas cits kā, uzstājoties pūlī, apgāzt maldu uzskatus un ticību mītiem. Un atbilstoši šādai nostājai dadaisti centās novest līdz absurdam visas estētiskās vērtības – viņi vērsās pret sabiedrības likumiem, morāli, reliģiju, ētiku. Nekādā veidā nesaistoties ar politiku un pārstāvot tīro nihilismu [vispārpieņemto morāles normu un eksistences jēgas noliegums], dadaisti uzstājās ar neloģiskiem dzejoļiem, trokšņainu mūziku, improvizētām izrādēm un apzināti haotiskiem manifestiem [atklātiem manifestiem]. Izmantoja skrejlapas, plakātus un reklāmas, dinamiskas fotomontāžas, kurās tika apvienoti reālo priekšmetu un pieņemto priekšstatu sadrumstaloti fragmenti. Turklāt dadaismu pārstāvju darbiem nebija nekādu kopīgu stilistisko iezīmju, dadaisti bija radījuši savu – antimākslu. Atbilstoši tās izveidotāja francūža M. Dišāna (1887 – 1969) programmai gleznošana tika aizstāta ar reālo priekšmetu eksponēšanu [izstādīšanu], piemēram, velosipēda ritenis uz postamenta (1913); otrādi apgriezts pisuārs (1917) vai arī ar mākslas pieminekļu atzīšanu par nederīgiem, nepieņemamiem, piemēram, 1919. gadā Parīzē tika izstādīta Monas Lizas krāsaina reprodukcija ar piegleznotām ūsām un bārdiņu.

Kaut arī dadaisma virziena pārstāvjiem, piemēram, Ž. Arpam, F. Pikabijam, M. Ernstam netrūka radošas iniciatīvas, viņi XX gadsimta 20. gados tomēr izjuta nepieciešamību pēc tādas tēlojuma sistēmas, kas būtu pakļauta kaut kādai estētiskai koncepcijai [sistēmā apkopoti uzskati par parādībām un procesiem]. Par tādu kļuva sirreālisms.

Sirreālisms (franču surréalité – pāri realitātei stāvošs) sākumā bija literārs virziens, ko 20. gados pārstāvēja L. Aragons, P. Eliārs, A. Bretons un citi. 1924. gadā iznāca oficiāla sirreālistu avīze “Sirreālisma revolūcija”, kurā bez literātiem dalību ņēma arī gleznotāji H. Miro, M. Ernsts, Dž. de Kiriko, Ž. Arps, I. Tangī un citi.

Sirreālisms izveidojās, balstoties uz austriešu neiropataloga Z. Freida atzinumiem par zemapziņas – cilvēka psihes dziļākā pamata – nozīmi cilvēka rakstura izpratnē. Tā pārstāvji – jaunie literāti – nodevās mēģinājumiem zīmējot, runājot vai arī ar citiem iespējamajiem līdzekļiem izpaust prāta nekontrolētās domas gaitu, bet dzejnieks A. Bretons, būdams arī ārsts un darbodamies psihiatriskajā slimnīcā, pierakstīja un analizēja slimnieku sapņus un halucinācijas. Visu šo eksperimentu mērķis bija atzīt par realitāti līdz tam ignorēto zemapziņas un sapņu pasauli, kā arī parādīt radošā procesa neatkarību no prāta secinājumiem. To visu savā manifestā deklarēja A. Bretons, mēģinot pierādīt, ka racionālisms, civilizācija un progress apslāpējuši iztēles aktivitāti un sirreālisma tuvākais uzdevums tāpēc esot tiktāl apzināt zemapziņas iedarbību, lai cilvēkā varētu rasties līdzsvars starp visām viņam piemītošajām spējām.

A. Bretona manifests bija domāts literātiem, tomēr tas ietekmēja gan glezniecību, gan tēlniecību, gan teātri un kino.

Sirreālisms tēlotājmākslā attīstījās divos virzienos: kā abstraktais sirreālisms (H. Miro, P. Klē u. c.), kurā kubisma un abstrakcionisma izteiksmes līdzekļi apvienojās ar jaunām tehnikām (piemēram, M. Ernsta izgudroto gratāžas – skrāpējuma tehniku) un kā figurālais sirreālisms (I. Tangī, R. Magrits, S. Dalī u. c.), kurā sapņu idille apvienojās ar it kā visnesavienojamāko reālo lietu atveidojumiem fantastiskām nereālām būtnēm veidotā telpā.

Tipiskākais sirreālisma gleznotājs Salvadors Dalī (1904 – 1989) savos darbos gleznoja masīvas, pietūkušas galvas, pulksteņus un akmeņus, kas plūst kā mīkla, neprātā pārvērstas sejas ar melnām skudrām mutes vietā. . . Tāpat mākslinieka gleznās veidojās dīvainas konstrukcijas no deformētām cilvēka ķermeņa daļām, iekšējiem orgāniem un apgrauztiem kauliem.

Viens no tipiskākajiem šāda rakstura darbiem ir neliela glezna “Mīksta konstrukcija ar vārītām pupām: Pilsoņu kara priekšnojauta” (1936), kur naturālistiski precīzi atainotas divas atbaidošas būtnes – mutanti. Kamēr viena mutanta kaulainā kāja žņaudz otra mutanta uz balsta atstutēto deformēto ķermeņa daļu, otra mutanta muskuļotā roka savukārt saspiež pirmā krūtis, izsaucot tā trūdējošā sejā moku izteiksmi. Šausminošo ķermeņu sapinumi skatāmi uz gaiša, mākoņiem klāta debesu fona. Zemais horizonts šai monstru sadursmei piešķir pārdabisku varenību, savukārt guļošā mutanta priekšā izkaisītās vārītās pupas liek domāt par to, ka šādas būtnes spēj izjust ne tikai sāpes, bet arī izsalkumu. Ar šo darbu sasaucas mākslinieka cita glezna “Rudens kanibālisms” (1936 – 1937), kurā attēlots, kā bezformīgas būtnes ar nažu un dakšu palīdzību graiza viena otru.

30. gados Dalī turpināja no dadaistiem aizgūto skandalozo lietu darināšanu, piemēram, 1938. gada starptautiskajā sirreālistu izstādes pagalmā bija apskatāms “Lietainais taksometrs” – veca automašīna ar diviem manekeniem, kurā ar neredzamu vadu sistēmu tika radīta lietus ilūzija, bet iekštelpās – manekens, kas ietērpts kleitā veidotā no karotītēm un citiem materiāliem.

Sirreālisma popularitāte Eiropā turpinājās tikai līdz Otrajam pasaules karam, jo kara laikā slavenākie sirreālisma virziena mākslinieki Dalī, Bretons, Ernsts, Tangī emigrēja uz Ameriku, kur, lielā mērā pateicoties Dalī darbībai, sirreālisms piedzīvoja otrreizēju uzplaukumu. 40. gados Dalī vēl plašāk nekā agrāk apliecināja sava talanta daudzpusīgumu. Mākslinieks veidoja dekorācijas un rakstīja libretus baletiem, darbojās kinomākslā, ilustrēja grāmatas un darināja stājgrafikas. Tika gleznoti arī portreti un vēl joprojām sirreālistiska rakstura gleznas. Tapa tādi darbi kā, piemēram, “Atomu Leda” (1945), “Trīs Bikini sfinksas” (1946), kuros Dalī atsaucās uz atomkara draudiem.

Pēc Otrā pasaules kara tēlotājas mākslas dzīvē varēja izdalīt divus lielus virzienus, kas savā starpā cīnījās par noteicošo vietu mākslas dzīves norisēs, un kuros apvienojās dažādas tendences un ar tām saistītie mākslinieku grupējumi. Šie divi virzieni bija abstrakcionisms un sociālais reālisms, kur abstrakcionisms, noliedzot realitāti, sludināja sevi par vienīgo mūsdienu dzīves prasībām atbilstošo mākslas virzienu, kas loģiski noslēdz visu mākslas vēstures attīstību, tāpat arī sociālais reālisms, izveidojies kā daudzos gadsimtos izkopto tradīciju turpinātājs, apvienojot māksliniekus, kas tiecās patiesi attēlot īstenību un atklāt sabiedrībai notikumu sociālo jēgu, jutās kā galvenais noteicējs mākslas pasaules norisēs.

Abstrakcionisma, kā mākslas virziena pirmās iezīmes vērojamas jau XX gadsimta pirmajās desmitgadēs V. Kandinska, P. Klē un P. Mondriana darbos, tomēr virziens gadsimta sākumā plašumā neizvērsās un pastāvēja tikai līdz Pirmajam pasaules karam. Par dominējošo virzienu abstrakcionisms kļuva gadsimta otrajā pusē.

Vasilijs Kandinskis (1866 – 1944), 1910. gadā radīdams iespaidīgu abstrakto akvareli, spēra pirmos soļus uz jauno mākslas virzienu. Kandinskis, pievērsies bezpriekšmetiskās pasaules attēlošanai, meklēja tai tādu pašu likumsakarīgu, organisku koncepciju [sistēmā apkopoti uzskati], kas pastāvēja priekšmetiskajā glezniecībā. Šim nolūkam viņš veidoja “impresijas” [tiešs, acumirklīgs vizuālās īstenības iespaida attēlojums], “improvizācijas” [mākslas darba sacerēšana tā veidošanas gaitā, paļaujoties uz iedvesmu un nejaušiem impulsiem], lai beidzot varētu radīt “kompozīcijas”. Kompozīcijas bija visaugstākā vissarežģītākā radošās enerģijas izpausmes forma, kurā loģiski saliedējās visi mākslas pamatelementi. Līnija, pēc Kandinska domām, ir virziens un reizē arī garīgā sprieguma paudēja, jo katrai krāsai ir simboliska nozīme: melnais simbolizē nāvi, baltais – dzimšanu un skaidrību, sarkanais – kaislību utt. Tādējādi, pēc mākslinieka domām, varēja veidoties savstarpēji papildinoša apvienošanās starp grafisko [zīmēto], hromatisko [krāsaino] un emocionālo elementu, kuras vistiešākā izmantotāja būtu glezniecība. Kandinskis bija pārliecināts, ka apgarotība piemīt ikvienam no šīs savstarpēji papildinošās apvienības elementiem un ka to starpā nav neviena, kas nebūtu saistīts ar dvēseles kustībām, ar kaut vismazāko garīgo pārdzīvojumu.

Gadsimta sākumā, radot jauno mākslas virzienu, Kandinskis pārstāvēja ekspresionistisko abstrakcionismu. Viņš centās panākt noskaņu, izkārtojot lokanas, smalkas līnijas un reizēm nenoteikti konturētus, reizēm izplūstošus krāsu laukumus, ar to bieži radot rotācijas [griešanās ap punktu vai asi] ilūziju. Savām gleznām mākslinieks izvēlējās brīvus nosaukumus – impresija, improvizācija, kompozīcija, kas savā starpā atšķīrās tikai ar hronoloģisku numerāciju. Kandinska mērķis bija iznīcināt darbos plaknes iespaidu un pārvērst līniju un krāsu laukumu radīto fonu par šķietamu, ilūziju radītu darbības telpu, kā tas, piemēram, redzams “Kompozīcijā Nr. 6” (1913) un “Kompzīcijā Nr. 7” (1913), kur it kā norisinās kosmiska veidolu maiņa.

Kandinskis, izaudzis Krievijā, kādu laiku mācījies un strādājis Minhenē, Francijā, Itālijā, Tunisijā, izraisoties Pirmajam pasaules karam, atgriezās Krievijā, kur turpināja strādāt ierastajā virzienā, bet pēc Oktobra revolūcijas attīstīja arī aktīvu organizatorisko un pedagoģisko darbību. Radušos nesaskaņu dēļ mākslinieks 1921. gadā aizbrauca uz Berlīni, bet 1925. gadā apmetās Desavā, lai pievērstos pedagoģiskajai darbībai augstākajā celtniecības un mākslinieciskās konstruēšanas skolā Bauhaus.

Atšķirībā no dažiem citiem māksliniekiem, kas, sākumā izrādījuši interesi par abstrakto mākslu, vēlāk no tās novērsās, Kandinskis gāja šo ceļu līdz mūža beigām, taču viņa 40. gados veidotajās kompozīcijās vairs nav nedz apgarotības, nedz gleznieciskuma. Nevar noliegt, ka gan pasteļtoņos, gan melni iesarkano vai zaļi sarkano toņu kombinācijās risinātās kompozīcijas ir saskanīgas. To smalkās līnijas un toņi ir ne tikai dekoratīvi, bet arī emocionāli izteiksmīgi, taču to gleznieciskumu bija nomainījis shematisms [vienkāršots shēmas veida zīmējums].

Kandinska pārliecības radītā abstraktā māksla XX gadsimta 50. gados izveidojās par spēcīgu starptautisku mākslas virzienu. Attīstīdamies dažādu iepriekšējo avangardisko virzienu ietvaros un respektēdams to pieredzi, abstrakcionisms vistiešāk sevi izteica glezniecībā un grafikā. Šī virziena pārstāvji bija galīgi novērsušies no jebkādas formu atdarināšanas, no stāstījuma, no jebkāda radoša klasisko paraugu pārveidojuma, formālisma [formu izcelšana mākslas darbā], vispār no jebkādiem formas likumiem, kas varētu bremzēt brīvo krāsas plūsmu.

Abstrakcionisms izpaudās trijos mākslinieciskajos aspektos: emocionāli ekspresīvajā (spontāni topošajā), ģeometriskajā un metafiziski orientētajā aspektā [metafiziskā glezniecība – dažādu tēloto objektu dīvaini savienojumi, norādot uz zemapziņas esības pamatu].

Kandinska radītā ekspresīvā abstrakcionisma tālāku attīstību veicināja sirreālistu praksē atklājusies zemapziņas nozīme, abstraktās krāsu valodas izteiksmības izpratne, kā arī dadaistu darbība, kas iemācīja atteikties no tradicionālajiem izteiksmes līdzekļiem un materiāliem. Taču vistipiskāko savu formu ekspresīvais abstrakcionisms ieguva tad, kad tā pārstāvji pilnīgi atteicās no būtiskākajām gleznas uzbūves likumībām un par mākslas darba radīšanas svarīgāko apstākli atzina emocionālo saviļņojumu un paša mākslinieka noskaņojumu tajā brīdī – dusmas, bailes, prieku, ciešanas, skumjas un tamlīdzīgi. Ekspresīvā abstrakcionisma pārstāvji darbojās, balstoties uz eksistenciālisma filozofiju, pēc kuras cilvēka eksistence nevarēja būt nedz izskaidrojama, nedz izmaināma, varbūt tikai apskaidrojama, kas arī notika ar mākslas palīdzību. Šāda filozofiskā uztvere abstrakcionisma māksliniekiem kļuva par radošās darbības noteicēju un pamudinātāju, bet mākslā sasniegtais ļāva pacelties pāri ikdienas likstām un tādējādi apskaidrot savu eksistenci.

Ekspresīvajam abstrakcionismam attīstoties, kaut arī tam nebija konkrētu stilistisko iezīmju, izveidojās vairākas savstarpēji tuvas izteiksmes iespējas, kas ieguva action painting (darbības glezniecība), tašisma un informālās mākslas nosaukumu.

Tašisms (no franču tache – traips) kā gleznieciskā izteiksme radās 50. gados Francijā, kur veidojās kā koloristisko vērtību māksla, visos gadījumos par gleznu tipiskāko elementu pārvēršot bezformīgus krāsu traipus.

Parīzē dzīvojošais vācietis H. Hartungs (1904 – 1989) savas ar cipariem apzīmētās kompozīcijas radīja ar ekspresīviem vilcieniem, kuri pēc kontūrām reizēm atgādināja slapjas slotas pēdas uz trotuāra, reizēm – platu līniju savirknējumus, bet kuru krāsu kombinācijas uz vienkrāsainajiem foniem bija iespaidīgas un arī franciski elegantas.

Īpašus krāsu efektus spēja radīt V. Šulcs, dēvēts par Volsu (1913 – 1951), kas pārplūdinādams jebkuru uz audekla manāmo atveidu ar terpentīnā atšķaidītas, parasti pelēcīgas krāsas strūklām, izirdināja tā kontūras un radušās jaunās struktūras atdzīvināja ar citu krāsu akcentiem.

Ž. Matjē (1921), strādādams garīga uzbudinājuma stāvoklī, izmantodams gan platas, gan plakanas sukas un tievas otas, pātagodams audeklu ar krāsās iemērcētiem auduma gabaliem, ar šādi radītiem komatiem, punktiem, līnijām, kā arī ar tīro krāsu traipiem un to kontrastiem tiecās izraisīt skatītājos šķietamus priekšstatus par tautas un varas sadursmēm. Darbā “Kapetingi visur” (1954) palieli, izplūstoši sarkanas krāsas plankumi uz tumša fona mijas ar dinamiski izvietotām baltas krāsas līnijām un svītrām, radot viduslaikos valdošajai franču karaliskajai dinastijai raksturīgās aktīvās rosmes iespaidu.

Informālā māksla (art informal) izpaudās bezformīgu, plastiski izveidotu krāsu traipu kombinācijās. Informālās mākslas darbi nelīdzinās glezniecībai vārda tiešajā nozīmē, jo informālās mākslas pārstāvji strādāja, pakļaudamies spontānu emociju izpausmei, un, galvenais, izmantoja glezniecībai svešus materiālus, piemēram, ģipsi, smiltis, audumus, izdedžus, oļus, zāģu skaidas. Šie materiāli, mākslinieku saskaldīti vai izjaukti, tika ar otas vai paletes naža palīdzību uztriepti vai samontēti, tādā veidā panākot ar tausti uztveramu materiālo vērtību efektu. Mākslinieki ierosmi smēlās dzīvē un ietekmējušies no kara gadu drūmās realitātes, atdarināšanai dažreiz izvēlējās pavisam neiepriecinošus objektus: jūras plūdu izdangātas smiltis, drupu daļas, ģeoloģisko un arheoloģisko izrakumu vietās atrastas aizvēsturisku dzīvnieku pārakmeņojušās paliekas, daļēji izdzisušus klinšu zīmējumus un tamlīdzīgi. Pārveidoti šie iespaidi ieguva patstāvīgu darbu raksturu.

Par informālās mākslas aizsācēju uzskatāms Žans Dibifē (1901 – 1985), kura mākslu var uzskatīt par jauna tipa primitīvismu, kas no iepriekšējā atšķīrās ar to, ka, atdarinot bērnu zīmējumus, vairs netika uztverts to patiesīgums, naivā nesamākslotība, bet tie tika vēl vairāk deformēti un abstrahēti [pievērsta uzmanību tikai būtiskajam] un tiem piemītošā nemākulība parasti tika kāpināta ar raupjas faktūras vai kompozicionālas uzbūves līdzekļiem līdz tādai pakāpei, ka kroplīgie veidoli atstāja atbaidošas groteskas [dīvainā un komiski pārspīlētā tēlojums mākslā] iespaidu (“Žoržs Dibifē dārzā”, 1956).

Tipiska informālajai mākslai ir spānieša A. Tapjesa (1923) un itāļa A. Burri (1915) daiļrade. Tapjess, guvis impulsus savas dzimtenes saules izdedzinātajos laukos, radīja pašvērtību cildinošu abstraktu formu pasauli (“Baltais un oranžais”, 1967). Līdzīgi strādāja arī A. Burri. Pievērsies mākslai Savienotajās Valstīs gūstā pavadītajos gados un, iespējams, piemērotu materiālu trūkuma dēļ, Burri saviem nodomiem sāka izmantot vecus maisus, tos atbilstoši sagriežot. Ar šo materiālu, reizēm izmantojot arī metāla iepinumus, mākslinieks turpināja intriģēt skatītāju (“Glezna – kolāža”, 1964).

Nīderlandē radniecīga Dibifē un Tapjesa manierei ekspresīvi pārveidot formu bija arī Dānijas, Holandes un Beļģijas mākslinieku grupas CoBrA maniere. Tās dalībnieki visbiežāk sedza audeklus ar tādām zīmēm, kas atgādināja japāņu kaligrāfiju vai bija līdzīgas dīvainiem un pārspīlētiem dzīvu būtņu atveidiem.

Action painting (darbības glezniecība) savu radošo izpausmi guva ekspresīvajā abstrakcionismā Amerikas Savienotajās Valstīs, kur ekspresīvais abstrakcionisms kļuva pazīstams ar nosaukumu abstraktais ekspresionisms.

Abstraktā ekspresionisma attīstību Amerikā veicināja kara gados šeit iebraukušie agrīnā abstrakcionisma pārstāvji, piemēram, P. Mondrians, kā arī jaunie amerikāņu mākslinieki Dž. Poloks, M. Tobijs, Ā. Gorkijs. 40. – 50. gados abstraktais ekspresionisms Amerikas mākslā bija vadošais virziens un tā glezniecība tika nodēvēta par action painting (darbības glezniecību).

Par abstraktā ekspresionisma ekspresionisma vistipiskāko pārstāvi un action painting izveidotāju uzskatāms Džeksons Poloks (1912 – 1956), jo viņš akcentēja jaunradē tikai pašu gleznošanas procesu, darbību kā vērtību. Poloks izveidoja īpatnēju gleznas radīšanas modeli – krāsa vairs netika uztriepta uz audekla ar otu, bet uzšļakstīta vai uzlieta. Tāds paņēmiens neļāva strādāt uz molberta, tādēļ audekls tika uzklāts uz grīdas un tur attiecīgi apstrādāts. Tādējādi klasiskajai mākslai svarīgo mākslinieka individuālo rokrakstu nomainīja rokas veiklība kā temperamenta izpausme. Poloks strādāja fascinējoši ātri – eļļas, lakas un visdažādāko alumīnija krāsu strūklas plūda uz viņa audekliem, radot plastisku savdabīgu virsmu, ko papildināja krāsu tecēšanas līniju ceļi, kas, šķērsojot cits citu, pārklājās un pastiprināja dabīga pilējuma, tecējuma un tīklojuma iespaidu (“Zilie pāļi”, 1950).

Abstrakto ekspresionismu bez Poloka, M. Tobija un Ā. Gorkija Amerikā vēl pārstāvēja V. de Kūnings, F. Klains un citi.

V. de Kūnings abstrakcionistu saimē izcēlās ar savu ieceru neparastību un vēlmi abstrakto līniju kombinācijām piešķirt mītiska notikuma nozīmi. 50. gados de Kūnings nāca klajā ar sērijām, kurās līniju, plakņu, leņķu savirknējumi izraisīja šķietamu līdzību ar sieviešu figūrām un vedināja uz domām par seniem seksuāliem simboliem (“Nakts skvērs”, 1950 – 1951; “Pirāte”, 1981).

Poloks, de Kūnings un citi bieži savus darbus realizēja neparasti lielos izmēros (6,11 * 16 m; 7,10 * 10 m un tamlīdzīgi). Šādi audekli, skatīti no tālienes, vizuāli paplašināja reālo telpu, jo ar fiziskajiem izmēriem nojauca robežu starp mākslas darbu un telpas konstrukciju. Šie efekti pastiprinājās, kad 50. gados sāka izplatīties meditatīvā abstraktā glezniecība, kas bija monohroma [vienkrāsaina] un izveidojās kā pretmets abstraktā ekspresionisma krāsu daudzveidībai. Šādu glezniecību visticamāk ietekmēja iepazīšanās ar Āzijas mākslu un Ķīnas un Japānas meditatīvo budisma filozofiju.

Meditatīvās abstraktās glezniecības spilgtākais pārstāvis bija M. Rotko (1903 – 1970), kas bija atmetis automātismu un radīja savus vienkrāsainos vai arī divu kontrastējošu krāsu ieklātos audeklus nevis ar otu, bet ar sūkli. Tāpēc viņa darbos krāsu laukumi liekas sevišķi gaisīgi, audeklos nav asi iezīmētu kontūru un krāsu toņu pārejas notiek smalki, tiem vibrējot. Mākslinieks tiecās atklāt krāsi piemītošo iekšējo dinamismu un arī ar to saistīto iekšējo jēgu, tāpēc viņa audekli rosina uz meditāciju. Tipisks Rotko darbs ir glezna “Bez nosaukuma” (1959), kur kontrastējoši melnais, baltais un pelēkais plāni klātajās joslās mudina uz pārdomām par cilvēku dzīves dažādām izpausmēm.

Ģeometriskais abstrakcionisms sāka attīstīties un kļūt pazīstams Eiropas mākslinieku vidū ar apzīmējumu “konkrētā māksla” jau 30. gados; Amerikā tas ieviesās pēc Otrā pasaules kara.

Amerikā ģeometriskā abstrakcionisma veidošanos veicināja no Eiropas iebraukušo emigrantu L. Mohoja-Naģa, F. Ležē, bet it sevišķi P. Mondriana ietekme.

Pīts Mondrians (1872 – 1944) savās kompozīcijās izmantoja taisnas līnijas un leņķus, tikai ar melno krāsu ievilktas horizontāles un vertikāles, kā arī hromatiskām (zilo, sarkano, dzelteno) krāsām ieklātus kvadrātus un taisnstūrus. Mākslinieks turpināja pilnveidot savu izveidoto oriģinālo kompozīcijas paņēmienu, kurā pirmo reizi mākslas vēsturē līdzsvaru panāca ar asimetrijas līdzekļiem (“Kompozīcija”, 1936). Mondriana 40. gados darinātajos darbos vērojami smalki, izteiksmīgi ritmi, kas panākti ar sīku krāsainu un lielāku baltu kvadrātu un taisnstūru kombinācijām (“Brodvejas bugi-vugi”, 1942 – 1943).

Tēlniecībā abstrakcionisma mākslinieki strādāja galvenokārt metālā, izmantojot gan loksnes, gan stieples un veidojot no tām konstrukcijas. Viens no abstrakcionisma tēlniecības savdabīgākajiem meistariem bija tēlnieks A. Kolders (1898 – 1976), kura oriģinālais ieguldījums pasaules mākslā ir tā sauktās mobilas – piekarināmas kompozīcijas, kur pie tērauda stieplēm piestiprinātas abstraktas alumīnija figūras, kas vējā kustas (sākumā tas notika ar motora palīdzību). A. Koldera iespaidīgās mobilas izraisīja šķietamu līdzību gan ar kukaiņiem, gan augu lapām (“Konstrukcija”, 1948; “Granātu koks”, 1949”), vēlāk, Kolderam pievēršoties stāvošu mobilu veidošanai, tās ieguva abstraktāku raksturu, piemēram, 30 m augstā “Spirāle” (1958), kur lokana trose ar ģeometrizētām metāla plāksnēm rotē ap piramidālas formas statisku bāzi.

Abstrakcionisma attīstību 60. gados pārtrauca popārts.

Popārts ir vārdu savienojuma “Populārā māksla” ironisks saīsinājums. Popārta veidošanos veicināja R. Hamiltons (1922) un citi dadaistu ietekmētie lietišķās mākslas pārstāvji. Šo mākslinieku darbošanās rezultātā tika panākts izlīdzinājums starp mākslinieka radītajām unikālajām vērtībām un visās pārējās cilvēka darbības sfērās masveidā izgatavotajiem priekšmetiem. Tas rezultātā noveda pie mākslas radīšanas ar tehnisko līdzekļu palīdzību.

Popārts radies Amerikā kā visasākā reakcija pret abstrakcionismu, un, kaut arī ar šo virzienu saistīta māksla, kas atbilst plašās tautas masās populārai mākslai, spēj uzrunāt tautu, jo nevēlas būt “augstajai mākslai” līdzīga un tāpēc var būt viegli izplatāma, tā tomēr visbiežāk māksliniekus, it sevišķi tos, kas dzīvoja rūpniecības un komerciālajos rajonos, stimulēja uz parastā, ikdienišķā un vulgārā popularizāciju. Popārta pārstāvji apgleznoja visu to, kas nebija ievērības cienīgs un ko noraidīja māksla: visa veida reklāmas, avīžu un žurnālu ilustrācijas, karikatūras, ikdienas drēbes un tamlīdzīgi.

Jaunā mākslas virziena veidotāji bija avangardisma pārstāvji: R. Raušenbergs un Dž. Džonss, kuriem vēlāk pieslējās R. Lihtensteins, Dž. Rozenkvists, K. Oldenburgs, E. Vorhols un citi.

Popārta mākslinieki veidoja savus darbus mulāžā [kāda objekta precīzs atveidojums ģipsī, vaskā], fotomontāžā, kuras raksturo skaļš, kliedzošs izkrāsojums, kā arī ar kolāžām [uz pamatnes uzlīmēti dažādi materiāli] un sadzīves priekšmetu atdarinājumiem. Var teikt, ka galvenais viņiem bija populāra tēla apspēlēšana ar dažādiem līdzekļiem. Par vienu no popārta tipiskākajiem sasniegumiem mākslā var uzskatīt kinozvaigznes Merilinas Monro intriģējoši noslēpumainu un izaicinošu atveidu – uz zelta fona izveidotu aktrises galvu, ko 1962. gadā uzgleznojis E. Vorhols. Darbs pazīstams pēc atkārtojumiem zīdspiedes tehnikā. Arī citu popārta pārstāvju stājdarbi reti tika gleznoti, visbiežāk tie, tāpat kā Vorhola piemērā, tika pavairoti ar komerciālās tehnikas līdzekļiem, daudzi mākslinieki atrasto motīvu palielināšanai izmantoja projekcijas aparātus. Līdz ar to radošo procesu sāka aizstāt tehnika.

R. Raušenbergs (1925), spilgtākā personība popārta mākslā, savu darbību sāka ar kombinētām bildēm, kurās viņš iekļāva dažādas reālijas: vecmeistaru darbu reprodukcijas, avīžu izgriezumus un plakātus. Viņš bija arī viens no pirmajiem, kas sāka izmantot iespēju radīt reprodukciju uz audekla ar zīdspiedes līdzekļiem, tāpat arī Raušenbergs savos priekšmetiskajos veidojumos izmantoja mākslai netradicionālus materiālus, sākot ar kartona kārbām un drēbēm un beidzot ar spoguļiem un mašīnu riepām.

XX gadsimta otrajā pusē mākslinieki turpina eksperimentēšanu, gan izkopjot iepriekšējos virzienos iezīmējušās tendences, gan pretstatot tām jaunas un līdz ar to vēl vairāk paplašinot jau tā lielo daudzveidību mākslas pasaulē. 60. gados nosodījusi popārta juceklīgumu un pārliecinājusies par abstrakcionisma vērtībām, māksla sāka jaunu attīstības posmu ar atgriešanos pie abstrakcionisma principiem. No jauna nozīmi ieguva postgleznieciskā (ģeometriskā) abstrakcija, kas atdzima opārtā un minimālajā mākslā – tādos mākslas virzienos, kuru pārstāvji savas darbības pamatojumu meklēja zinātniski pētnieciskajā laukā. 60. gadi bija laiks, kad māksliniekus aizrāva ideja apvienot vidi, tehniku un mākslu vienā veselā.

Opārts turpināja modernismam raksturīgo rūpniecības cildināšanu, akcentēja gaismas efektu neparastību un iedarbīgumu. Opārta mākslā galvenais bija nevis mākslas darbs, bet tā radītais iespaids, tāpēc arī nosaukums – “optiskā māksla”. Efekti tika radīti, izmantojot asus krāsu kontrastus, spirālveida izlocītu līniju krustošanos, kā arī dažāda rakstura gaismas ķermeņus. Opārta pārstāvji ar gaismas mirgojuma iedarbību un maldinošām dziļuma perspektīvām krāsainajās plaknēs sagādāja skatītājiem jaunus mānīga iespaida pārdzīvojumus.

Viens no pazīstamākajiem attīstītā opārta pārstāvjiem ir franču mākslinieks N. Šefers (1912). Viņa radītās konstrukcijas, kas apvieno sevī telpu, laiku, kustību, ritmu un gaismu, ir tehnikas, tēlniecības, teātra, dizaina un zinātnes savdabīgs apvienojums, kam kā piemērs minams 60. gados Ladefānsas rajonam projektētais tornis, kam mūžīgā kustībā bija jāveido modernās arhitektoniskās vides dekoratīvais un akustiskais centrs.

Minimālā māksla attīstījās kā pretmets abstraktā sirreālisma spontānajām, bezveidīgajām izpausmēm, veicinot interesi par simetrijas noteiktām skaidrām formām, nevainojamu virsmu efektiem un izkārtojuma kārtību. Šos principus mākslā ievadīja glezniecība. Mākslinieki (E. Kelijs, F. Stella), radījuši jauna tipa gleznu ar mākslinieka iecerei atbilstošu ģeometrizētu pamatu, aizpildīja to ar asi konturētu un gludi ieklātu līniju un citu ģeometrisku figūru ornamentāliem rakstiem, izmantojot dažādu plakātkrāsu efektus, tā radot hard-edge painting (aso malu glezniecību). Šajās gleznās parasti bija attēloti viens vai nedaudzi maksimāli vienkāršoti ģeometriski ķermeņi, piemēram, kvadrāta vai apļa kontūras uz papīra, stikla.

Konceptuālā māksla izveidojās kā savdabīgs minimālās mākslas tendenču rezultāts. Tās pārstāvji tiecas ierobežot mākslas izpausmes loku tikai ar ieceri, izveidojot principu: “māksla – ideja”. Konceptuālisti savas idejas veidoja metu, rakstveida vai mutisku projektu formā, arī skaņu ierakstu, kino vai televīzijas raidījumu veidā.

 

 

JĒDZIENI

Abstrakcionisms – abstraktā, neattēlojošā māksla. XX gadsimta sākumā radies mākslas virziens, kas nevis attēlo reālas priekšmetiskas formas, bet gan kombinē abstraktus elementus – krāsu laukumus, līnijas, apjomus.

“Absurda drāma” – absurda teātris ir avangardisks dramaturģijas paveids, kuru 50. gados aizsāka S. Bekets, E. Jonesko, Ž. Ženē, H. Pinters un vairāki citi dramaturgi. Viņu darbi pauda uzskatu, ka tādā Visumā, kurā nav Dieva, cilvēka eksistencei nav nedz nozīmes, nedz mērķa un tāpēc jebkāda cilvēciska saskarsme cieš neveiksmi. Šajos darbos izpaužas XX gs. īpašā uzmanība pret valodu – tiek atklāts, ka valoda ir noplicināta, tapusi klišejiska un faktiski pārvērtusies par antikomunikācijas līdzekli. Loģiskas konstrukcijas un argumentāciju lugās aizstāj iracionāla un neloģiska runāšana un tās galējā konsekvence – klusēšana.

Avangardisms – dažādu XX gadsimta literatūras un mākslas virzienu kopums; tajā izpaužas jaunu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu un formu meklēšana.

“Bauhaus” – vācu arhitektūras un projektēšanas augstskola, ko 1919. g. Veimārā (Vācijā) dibinājis arhitekts Valters Gropiuss, lai īstenotu savus centienus tēlotājmākslu, projektēšanu, arhitektūru un amatniecību sakausēt vienā veselumā. 1925. g. politiska spiediena dēļ skola pārcēlās uz Desavu, bet 1933. g. nacisti skolu slēdza. Ar “Bauhaus” saistījušos mākslinieku vidū bija gleznotāji Klē un Kandinskis, kā arī arhitekts Mīss van der Roe.

Blūzs – lirisks, melanholisks Amerikas nēģeru vokālās mūzikas žanrs; instrumentāla vai vokāli instrumentāla džeza forma.

Dadaisms – modernistisks novirziens Rietumeiropas literatūrā un mākslā; radās 1916. gadā kā protests pret I pasaules karu un pilsonisko mākslu. Dadaisti radīja tīši anti-estētiskus tēlus, tā paužot savus politiskos uzskatus un noraidot oficiāli atzītās mākslas tēlainību un tradīcijas. Ar šo virzienu saistīti M. Dišāns, M. Rejs, F. Pikabija un K. Sviterss.

Fovisms – virziens franču glezniecībā XX gadsimta sākumā, kam raksturīga drosmīga spilgtu krāsu izmantošana emocionālās noskaņas radīšanai gleznā, uz ko pamudinājuši van Goga, Sezana un Gogēna darbi. Pirmie fovisti bija Anrī Matiss, Ž. Ruo, R. Difī, A. Markē, A. Derēns.

Freidisms (pēc austriešu zinātnieka Z. Freida vārda) – Z. Freida filozofiski antropoloģiskās un psiholoģiskās koncepcijas, kā arī visas mācības un skolas, kas attīstījušās uz to bāzes; to teorētiskais pamats ir psihoanalīze.

Kantrī mūzika (angliski country music “lauku mūzika”) – mūzikas stils, kura pamatā ir balto amerikāņu fermeru, kovboju muzikālā folklora.

Kolāža (franciski collage “uzlīmēšana”) – tehnisks paņēmiens mākslā, kura pamatā ir dažādu materiālu uzlīmēšana uz krāsas un faktūras ziņā atšķirīgas pamatnes.

Konstruktīvisms – revolucionārs virziens Krievijas tēlotājmākslā un arhitektūrā, ko 1917. g. Maskavā iedibināja dizainers, scenogrāfs un grafiķis Vladimirs Tatļins. Iedvesmodamies no kubisma un futūrisma, konstruktīvisti centās no rūpnieciskiem materiāliem radīt abstraktas formas. Arhitektūrā šis virziens radīja tehnoloģiski progresīvas, mašīnām līdzīgas celtnes. Ar šo virzienu saistīti bija tēlnieki Naums Gabo (ASV) un Antuāns Pevzners (Francija), arhitekti Vladimirs Meļņikovs un brāļi Vesņini.

Kraklē – dekoratīvs sīku plaisiņu tīkls uz keramikas izstrādājumu glazētās virsmas.

Kubisms – modernisma virziens tēlotājmākslā XX gadsimta sākumā, ko aizsāka Žoržs Braks un Pablo Pikaso. Realitātes objektus kubisms attēloja kā ģeometrisku elementu un līniju savienojumus, gleznās atteicās no vienota telpas attēlojuma, izmantoja kolāžu. Kubisms saistīja tādus māksliniekus kā Huans Griss, Fernāns Ležē un Robērs Delonē.

Lingvistiskā filozofija (no latīņu v. lingua – valoda) – filozofijas virziens, ko izveidojis L. Vitgenšteins, un kas analizē valodu. Lingvistiskās filozofijas mērķis nav izveidot formas ziņā ideālu zinātnes valodu, bet gan aplūkot valodas lietojumu cilvēku dzīvē un no tā izrietošās problēmas. Filozofijas priekšmets ir dzīva, ikdienā praktiski lietojama valoda, jo vārda nozīme ir tā lietojumā.

Modernisms – XX gadsimta mākslā plaši izplatīti centieni saraut saites ar XIX gadsimta mākslinieciskajām tradīcijām. Atsacīdamies no tradicionālās intereses par saturu un sižetu, modernisms galvenokārt pievērsās formai un subjektīvajiem pārdzīvojumiem, pētīja mākslinieciskās tehnikas iespējas. Vizuālajā mākslā tas tiešo attēlojumu aizstāja ar abstrakciju; literatūrā rakstnieki eksperimentēja ar apziņas plūsmu un citām vispārpieņemtā secīgā stāstījuma alternatīvām; arhitektūrā dekorativitāti kā galveno mērķi izstūma funkcionalitāte.

Okultisms – visāda veida darbība, kam piedēvē sakaru ar pārdabisko, - no spiritiskajiem seansiem līdz melnajai maģijai. Tagad terminam okultisms izveidojusies lielā mērā negatīva nokrāsa, tas saistās ar sātanismu un burvestībām. Pie okultajām zinātnēm pieder telepātijas, gaišredzības un citu parapsihisku parādību pētīšana un praktizēšana.

Opārts (angliski op art < optical ‘optisks’ + art ‘māksla’) – tēlotājmākslas modernisma virziens, kurā izmanto līniju rakstus un krāsu optiskos efektus.

Organiskā arhitektūra – XX gadsimta arhitektūras virziens, ko pēc L. H. Salivana organiskās arhitektūras koncepcijas XX gadsimta sākumā konkretizēja un pilnveidoja arhitekts F. L. Raits. Šo teoriju F. L. Raits formulēja darbā “Organiskā arhitektūra, demokrātijas arhitektūra” (1939): arhitektoniskai telpai jābūt individualizētai, nepārtrauktai un plūstošai; celtne organiski jāiekļauj ainavā, lietojot dabiskos materiālus.

Popārts (angliski pop art ‘populāra tautas māksla’) – avangardisma virziens, kas XX gadsimta 50. – 60. gados aizsākās ASV un Rietumeiropas tēlotājmākslā; tam raksturīgi veidojumi no reāliem priekšmetiem, kolāžas, patvaļīgas elementu kombinācijas. Popārta tēli nāca no reklāmām, komiksiem, filmām un televīzijas. Pirmie tā pārstāvji Lielbritānijā bija R. Hamiltons, P. Bleiks un E. Paolocio, Savienotajās Valstīs – Džaspers Džonss, Džims Dains, Andijs Vorhols, Rojs Lihtensteins un Klāss Oldenburgs. Ar savu eklektismu, ironijas izjūtu un rotaļīgumu popārts palīdzēja gatavot ceļu 70. Un 80. gadu postmodernismam.

Popmūzika (angliski pop music ‘populāra mūzika’) – dažādi vokāli instrumentālie estrādes muzicēšanas stili, žanri un paveidi (kopnosaukums).

Postmodernisms – XX gadsimta otrajā pusē (sākot ar 70. gadiem) radies mākslas, arhitektūras, kultūras, ideoloģijas, politikas u. tml. Virziens, kas radies kā reakcija uz modernismu un modernajām sabiedrības attīstības tendencēm (piemēram, pārspīlētu ticību progresam un zinātnes atziņu absolūtam patiesumam); postmodernisti mākslā noraida aizraušanos ar formas un tehnikas tīrību, arhitektūrā un dizainā novēršas no funkcionālisma, apvieno elementus, kas pārstāv dažādus pagātnes stilus (klasicismu, baroku u. tml.), tos izmanto rotaļīgi un asprātīgi, uzsvaru liekot uz virspusējību, nevis dziļumu.

Sirreālisms – tēlotājmākslas, literatūras un kinomākslas virziens, kas ap 1922. gadu atzarojās no dadaisma. “Sirreālisma manifesta” (1924) autora Andrē Bretona vadīti, sirreālisti iedvesmu smēlās zemapziņas domās un vīzijās. Viņi izmēģināja dažādus stilus un tehnikas; laikā starp Pirmo un Otro pasaules karu šis virziens Rietumu mākslā kļuva par dominējošo. Tēlotājmākslā sirreālismu pārstāv Andrē Masona automātiskie zīmējumi, gleznas, kuru pamatā ir emocionālas pusabstraktas figūras (M. Ernsts, H. Miro, Ī. Tangī) un reālistiskā manierē gleznoti fantastiski tēli (Salvadors Dalī, R. Magrits). Šajā virzienā darbojās arī dzejnieki L. Aragons un P. Eliārs un kinorežisors L. H. Bunjuels.

Superreālisms – XX gadsimta otrās puses tēlotājmākslas virziens, kura pārstāvji ar glezniecības vai tēlniecības līdzekļiem fotogrāfiski precīzi atveido vizuālo realitāti.

Svings – 1. izteiksmes līdzeklis džeza mūzikā – pastāvīgas novirzes no pamatritma. 2. džeza stils, kam raksturīga šāda pulsācija, ritma šūpošanās. 3. sarīkojumu deja ar šādu mūziku.