Reālisms 17. gadsimta tēlotājmākslā

Kačalova T. Mākslas vēstures pamati, 1.daļa. - R: Zvaigzne, 1976.

Lapiņa M., Blūma D., Zitāne L.  Jauno laiku kultūras vēsture vidusskolām. -   Rīga, 1999.

Eliass K. Holandiešu vecmeistari. -  Rīga, 1957.

Belmane A. No Leonardo līdz Pikaso. -  Rīga, 1991.

Kačalova T. Mākslas vēstures pamati, 1.daļa. - R: Zvaigzne, 1976.

Māksla XVII gadsimtā

XVII gs. Rietumeiropā visskaidrākā formā norit sākotnējais uzkrāšanās process, kas saistīts ar zemnieku ekspropriāciju un lielo privātkapitālu rašanos. Tad izbeidzās arī nāciju veidošanās un lielo nacionālo valstu rašanos uz absolūto monarhiju bāzes. Ar šo gadsimtu sākas buržuāzisko revolūciju ēra, tajā norisinās zemnieku un proletariāta antifeodālās kustības. Atsevišķās valstīs konstatējama katolicisma aktivizēšanās.
Pie tam katrā valstī šim laikmetam raksturīgajām tendencēm ir savdabīgs raksturs. Dažās valstīs plaukst ekonomika (Anglija, Holande, Francija), citas pārdzīvo ekonomisku krīzi (Itālija, Spānija, Vācija). Ir centralizētas un ir sadrumstalotas valstis un arī tādas, kur buržuāzija kļuvusi par politiskās dzīves vadītāju, kā arī valstis, kur tai nav gandrīz nekādas teikšanas. Dažās valstīs nostiprinājies katolicisms (Austrija, Dienvidvācija, Francija, Polija), bet citās tam bija jāatkāpjas opozīcijas priekšā (Holande, Šveice, Dānija u. c.).
Un tomēr pastāv zināmas iezīmes, kas ir kopīgas visam laikmetam. Ne velti šo laikmetu mēdz apzīmēt vienā vārdā par baroka laikmetu. Laikmeta raksturu nosaka līdz šim neredzēts zinātnes un filozofijas uzplaukums. XVII gadsimtā Rietumeiropā tika galīgi satricināts viduslaiku klerikālās tumsonības uzspiestais pasaules uzskats. K. Kolumba ceļojums (1492) likvidēja aprobežotību priekšstatos par mūsu planētas formu, Magelāna un Elkano ceļojums apkārt zemeslodei (1519-1522) pierādīja, ka zeme ir apaļa. Klerikālo kosmoloģiju pilnīgi apgāza itāliešu filozofa Dž. Bruno (1548-1600) mācība par kosmiskās telpas bezgalību. 1632. gadā tika iespiests mehānistisko dabaszinātņu izveidotāja G. Galileja (1556-1642) darbs «Dialogi». Šai darbā zinātnieks dedzīgi aizstāvēja astronoma N. Kopernika (1473-1543) heliocentrisko teoriju. Arī R. Dekarts (1596-1650) savu koordinātu sistēmu pavēra ģeometrijai bezgalības apvāršņus. Bet Ī. Ņūtons (1643-1727) un G. Leibnics (1646-1716) radīja matemātikas metodes, kas ļāva operēt ar bezgalīgi maziem lielumiem.
Bezgalības apziņa ir svarīga ne tikai kosmosa likumu izzināšanā, tā pārveido arī cilvēka domāšanu, attīsta viņa prātu un paplašina gara apvārsni. Tas savukārt ir cilvēka inteliģences priekšnoteikums. Tādējādi XVII gs. Rietumeiropā radās labvēlīgi apstākļi, lai augtu laicīgās inteliģences slānis - skolotāji, ārsti, advokāti, inženieri, zinātnieki, mākslinieki, rakstnieki, kamēr XVI gs. dažas no šīm profesijām vēl nereti pārstāvēja mūki. Pakāpeniski laicīgā inteliģence sāka pārvērsties par visumā progresīvu, patstāvīgu sabiedrības slāni, kura attīstība norisēja nerimtīgā cīņā ar atdzimstošo feodālismu un klerikālismu.
Renesanses cilvēka personība bija absolūti monolīta, harmoniska. XVII gadsimtā personība kļūst pretrunīga. Cilvēks, no vienās puses, apzinās savu niecīgumu bezgalības priekšā, no otras, - sava prāta varenību pasaules likumību izzināšanā. XVII gs. cilvēks parasti atrodas cīņā ar dabu, bieži nav apmierināts ar sevi. Tāpēc daži vēsturnieki šā laika progresīvo. pasaules uzskatu strāvu nosaukuši par «traģisko humānismu» atšķirībā no renesanses gaišā, harmoniskā humānisma.
Tāpat kā renesansē, arī XVII gs. progresīvās inteliģences radītās idejas izkropļoja reakcionārie ideologi, galvenokārt jaunā ultraklerikālā apvienība - Jezuītu ordenis, ko 1530. gadā nodibināja Ignācijs Loijola. Jezuīti uzstājās kā kontrreformisti ar devīzi: mērķis attaisno līdzekļus. Arī mākslu viņi izmantoja kā līdzekli cīņai ar katoļu baznīcas pretiniekiem. Tomisma reliģiskā racionālisma vietā jezuīti attīstīja reliģiskās emocionalitātes psiholoģiju, kurā liela nozīme bija kaisles jēdzienam. Viņi izmantoja arī bezgalības ideju, taču sašaurināja kosmisko bezgalību līdz dieva valstības robežām. Prāts jezuītu izpratnē ir tikai ticībai paklausīgs instruments, ar ko var pierādīt visu, ko prasa ticība. Pāri visam tika nostādīta Jēzus slavināšana kā sava veida cēla kaisle, kas lika spraust robežas starp labo un ļauno, godīgo un negodīgo tikai no šīs kaisles viedokļa. Tā jezuīti izkropļoja humānisma ideju par visu ētisko kvalitāšu pakārtošanu cēlai varonībai.
XVII gs. kultūra un māksla apliecina visu dzīves procesu daudzveidību. Nekad līdz tam Rietumeiropā nebija vērojama tāda virzību dažādība, tik ātra to nomaiņa, te strauja virzīšanās uz progresu, te atkāpšanās no tā. Tomēr kopumā laikmeta mākslas seju noteica divas stilistiskas sistēmas - baroks un klasicisms. Sarežģītajā, pretrunīgajā dabas un cilvēka psihes pasaulē varēja uztvert haotisko, iracionālo, dinamisko momentu, tās šķietamās un jutekliskās īpašības, un tā veidojās ceļš uz baroku. Bet varēja izcelt arī skaidros, noteiktos priekšstatus, kam bija jāienes kārtība haosā, varēja pievērsties domai kā pasaules konfliktu šķīrējai, prātam kā kaislību uzvarētājam, tādējādi iezīmējot ceļu uz klasicismu. Bet tur, kur īstenību uztvēra gan kritiski, gan dialektiski, kur patiesības meklējumos balstījās gan uz prātu, gan uz emocijām, tur iezīmējās ceļš uz reālismu, kas arī sāka gūt panākumus XVII gs.
Parasti tiek uzskatīts, ka baroka stils ir saistīts ar muižniecību un guvis visspilgtāko izpausmi zemēs, kur valdošā šķira bija zemes aristokrātija. Taču nav jāaizmirst, ka baroka sociālo bāzi veido arī zemniecība, kas bija aktīvs spēks laikmeta sociālajās sadursmēs. Tādēļ ir iespējams runāt par divām baroka tendencēm - aristokrātisko un progresīvo tautisko. Baroka 'veidošanos stipri ietekmēja arī kontrreformācija, ne velti baroks dzimis Itālijā.
Reālismu parasti saista ar buržuāziju, taču XVII gs. tas gūst labvēlīgu augsni muižniecības absolūtisma zemē Francijā, jo gadsimta sākumā franču valdībai izdevās uz laiku līdzsvarot buržuāzijas un muižniecības spēkus.
Reālismam XVII gs. vēl nav tik plašas un drošas sociālas bāzes kā citiem virzieniem, tāpēc tas ir sastopams tikai atsevišķu zemju, piemēram, Holandes progresīvo mākslinieku daiļradē. Tur tikko pie varas nākušajai buržuāzijai ir progresīva loma reālistiskās mākslas tapšanā. Abu stilu, kā arī reālisma izplatīšanās hronoloģija un ģeogrāfija XVII gs. ir ļoti sarežģīta. Šie stili reizēm seko cits citam vienā zemē (piemēram, Francijā baroks sāka attīstīties XVII gs. sākumā, bet to nomainīja klasicisms), reizēm eksistē blakus gan vienā zemē, gan dažādās zemēs (piemēram, Holandes arhitektūrā vērojams klasicisms, bet glezniecībā - reālisms, Flandrijā darbojas baroka meistars Rūbenss, bet tajā pašā laikā Holandē strādā reālisma pārstāvji Franss Halss, Vermērs van Delfts, Rembrants u.c.).
Visaktīvākās mākslas dzīvē XVII gadsimtā bija Itālija, Francija, Holande, Flandrija un Spānija. Tur sāka veidoties nacionālās skolas.

Baroka māksla Itālijā

Glezniecība

Dažus gadus pēc Boloņas akadēmijas izveidošanās attīstās jauns demokrātisks un reālistisks virziens - karavadžisms. Tā radītājs ir Mikelandželo Merisi da Karavadžo (1573 - 1610). Šā izcilā meistara māksla ir savdabīga un spilgta parādība pasaules glezniecības vēsturē. Lielu uzmanību Karavadžo kā renesanses tradīciju turpinātājs veltī reliģiskajai tēmai. Taču pretēji renesanses gleznotājiem, kas reliģisko personāžu sniedza itāliešu buržuāzijas pārstāvju izskatā, Karavadžo attēlo to kā zemnieku, jo Bībelē šīs personas noraksturotas kā zemniecības pārstāvji. Tā ir reliģiskās glezniecības demokratizācijas tendence un solis uz stāstījuma attīstību reālisma glezniecībā. Šā sava jaunieveduma dēļ Karavadžo piedzīvoja daudz pārmetumu, taču pēc viņa nāves šo līniju turpināja vairāki vadoši mākslinieki. Karavadžo reliģiskās glezniecības barokālais raksturs izpaužas figūru un žestu kaislīgumā, piemēram, gleznā "Kristus noņemšana no Krusta" (Vatikānā). Viņa reliģiskajām gleznām bieži ir satraucoši sižeti, piemēram, tiek parādītas bībeles personu (Goliāta, Holoferna, Jāņa Kristītāja) nocirstās galvas utt. Šāda tēlojuma pamatā ir šķiru cīņas saasināšanās sabiedrībā un paša Karavadžo likteņa traģisms.
Tāpat kā Boloņas meistari, arī Karavadžo savās reliģiskajās gleznās pārveido īstenību, taču nevis renesanses garā, bet gan pasvītrojot tēlos vielisko, konkrēto, "naturālo". Tādējādi mākslinieks salīdzinājumā ar renesanses mākslu pavēršas reālisma virzienā. Viņa reliģiskās kompozīcijas tomēr vēl nav īsti reālistiskas tiklab tematikas, kā arī barokālās patētikas dēļ. Karavadžo reālista tendences sevišķi izpaužas laicīga rakstura darbos, kuros gandrīz visur tēloti sadzīves notikumi. Viņa žanra darbi ir ļoti iespaidīgi un savā laikā dziļi ietekmēja nākamo paaudžu meistaru jaunradi dažādās zemēs. Karavadžo žanra gleznu varonis vienmēr ir jauneklis - ielas zēns vai ubags. Gleznā "Zīlētājs" (Luvrā) viņš sniedz roku jaunai sievietei, kas pētoši skatās viņam acīs, gleznā "Lautists" (Ermitāžā) viņš dzied lautas pavadījumā, gleznā "Kāršu spēlmaņi" (Romā, privātīpašums) sacenšas ar sev līdzīgu pretinieku. Darbiem raksturīgs risinājums patiesīgums un vienkāršība.
Karavadžo mākslas nozīmi glezniecības tālākajā attīstībā noteic galvenokārt viņa gaismas tēlojumu īpatnības. Tās saskatāmas kā viņa žanra darbos, tā arī gleznās ar klerikālu tematiku. Karavadžo iet nesalīdzināmi tālāk par Leonardo da Vinči. Viņa gleznas pilda naktij līdzīga tumsa, bet figūras no skatītāja puses ir apgaismotas it kā ar spilgtu prožektora gaismu. Iespējams, ka tā laika skatītāji šo gaismu uztvēra kā "mistisku gaismu", it kā "dieva izstarotu gaismu", jo bībeles notikumu risinājumos tā pilnīgi atbilda tēmai un uzdevumam. Taču šis jaunais paņēmiens laicīgās tematikas gleznās deva ne ar ko nesalīdzināmu, gandrīz "romantiku" noskaņu. Tā, piemēram, gleznā "Lautists" uz gandrīz melna fona jaunekļa izteiksmīgā, priecīgā seja, viņa baltais krekls, lauta, rokas, īrisi un margrietiņas vāzē - viss spīd, gavilē, pauž mūzikas un laimes noskaņu. Tieksme attēlot gaismas un tumsas dialogus noveda pie krāsu gammas reducēšanas uz brūniem toņiem, tas arī noteica kolorītu raksturīgākajās Karavadžo gleznās, kā arī daudzu viņa sekotāju, piemēram, Rembranta, darbos.
Karavadžo mīlēja gleznot arī kluso dabu. Pirms viņa klusās dabas elementi parādījās Nīderlandes glezniecībā kā interjera sastāvdaļa. Karavadžo ir pirmais, kas kluso dabu pārvērš patstāvīgā glezniecības žanrā. Viņa slavenā klusā daba "Augļu grozs" (Milānā) gleznota pilnīgi reālistiski.

Reālisma glezniecība Holandē

Holande ir pirmā buržuāziskā zeme, kur revolūcija vainagojās ar uzvaru. Pēc 1609. gadā noslēgtā pamiera tika atzīta Ziemeļnīderlandes politiskā neatkarība no Spānijas. Revolūcija likvidēja arī katoļu baznīcas jūgu, Holandē nostiprinājās kalvinisms.
Lai gan, tirdzniecībai attīstoties, valstī auga lielas pilsētas un, ekonomikai nostiprinoties, tapa varenas hidrotehniskās ierīces - aizsprosti, dambji, kanāli, slūžas -, arhitektūra te neieguva vadošo nozīmi, iespējams, tāpēc, ka tai bija jārisina galvenokārt utilitāri uzdevumi. Glezniecība šajā zemē aizsteidzās visām mākslām priekšā. Gleznas te bija kā bagātnieka, tā arī nabaga amatnieka, pat zemnieka mājas rota.
Holandes glezniecības uzplaukums sākās līdz ar revolūcijas uzvaru. Viens no pirmajiem reālisma nostiprināšanos Holandē veicināja portretists Franss Halss (1580-1666). Atšķirībā no XV-XVI gadsimta Rietumeiropas gleznotājiem, kuri portretēja valdošās šķiras pārstāvjus, sava laika dižgarus un arī savus tuviniekus, Halss atveidoja visu sabiedrības slāņu pārstāvjus, tā paužot savu demokrātisko nostāju. Halsa portretiem raksturīgs brīvums, emocionāla izteiksmība. Viņa gleznotie varoņi smaida, žestikulē, darbojas. Halss ir radījis daudzus dzīvi apliecinošus grupu portretus («Sv. Adriāna strēlnieku ģildes grupas portrets», 1627, Harlemā u.c.), godājamu pilsoņu portretus («Heitheisena portrets», 1637-1639, Vaducā u.c.), kā arī daudzus žanra portretus. Tajos viņš parādījis, ka sabiedrībā ir arī nabadzīgi cilvēki, taču tie pelna ne mazāku cieņu kā bagātie pilsoņi, piemēram, pārgalvīgi, šķelmīgi smaidošā meitene «Čigāniete» (1825-1828, Luvrā), uzņēmīgais «Mazais zvejnieks» (1630, Antverpenē) u.c. Tieši šāda tipa portretos Halss sasniedzis vislielāko pārliecināšanas spēku.
Tomēr, izņemot A. Ostadi (1610-1685) un J. Stenu (1626/27-1679), kas gleznoja krodziņu apmeklētājus un nabadzīgus zemniekus, Holandes mākslinieki visumā neturpināja Halsa skaidri izteikto sociāli kreiso ievirzi. Noteicoša kļuva Holandes buržuāzijas ideoloģija. Holandes pilsoņi, vairāk nekā 30 gadus sīksti pretodamies absolūtisma un katolicisma centieniem paturēt Ziemeļnīderlandi savā jūgā, cīnījās par savas zemes brīvību un demokrātiju. Pēc uzvaras radās uzdevums parādīt mākslā, ka holandieši savu tikumību nebalsta uz klerikālisma principiem un feodāliem aizspriedumiem, ka cilvēka īstā vērtība nav dižciltīgo lepnība, bet gan dvēseles daile, Šīs dailes kvalitātes ir miers, klusums, svinīgums, godīgums, līdzsvars. Un desmiti, simti Holandes gleznotāju radīja darbus, kas pauda racionāli izprastu pilsonisku morāli: būt kārtīgam, pieklājīgam, laipnam.
Gan Holandes gleznotājs, gan viņa darbu pasūtītājs gribēja, lai glezna apliecinātu, ka skaista ir nevis aristokrātijas, bet buržuāzijas pārstāvju dzīve ar visiem tās sīkumiem un ikdienišķajām rūpēm. Skaisti ir augļi un vīnogas uz galda, skaista krūze, vāze, bļoda, skaisti ir pilsoņu vienkāršie tērpi, uz kuriem ar nicināšanu noraugās aristokrāts. Skaists ir arī pilsoņa mājas pieticīgais interjers, pagalms vai iela, kurā viņš dzīvo. Tādas gleznas prasīja no meistariem pasūtītāji.
Holandes uzplaukuma periodā raksturīga mākslas tematika ir portrets, klusā daba, ainava, interjers, sadzīves žanrs. Nelieli audekli. Taču visiem tiem, pat klusajai dabai, ir noteikta sociāli idejiska ievirze. Tā manāma arī izcilā gleznotāja Jana Vermēra van Delfta (1632-1675) darbos. Vermērs tēlo tikai to, ko redz, bet vienmēr ir neatkārtojami poētisks. Tematikas ziņā viņš neatšķiras no saviem laikabiedriem - žanristiem Pītera de Hoha (1629-pēc 1683), Gerarda Terborha (1617-1681) un Gabriela Metsū (1629-1667), taču pārspēj tos krāsu risinājuma svaiguma un smalkumā, kā arī uztveres harmonijā. Minēto meistaru gleznu objekts vienmēr ir buržuāzijas pārstāvja mājoklis. Taču Holandes interjerā galvenais ir cilvēks. Un vienmēr tā ir sieviete. Vermēra darbos sievietes tēls kļūst sevišķi smalks un apgarots. Tā vienmēr parādīta pilnīgā mierā, tēls pauž svinīgumu tāpat kā katra atainotā lieta: saules gaismas apspīdēta krūze, krēsls, svece, galdauts, logs (piemēram, «Meitene pie loga», Drēzdenē). Svinīgums dveš arī no trijām Vermēra iemīļotākajām krāsām - dzeltenas, zilas un baltas. Mākslinieks dzeltenā saulaino toni bieži vēl pastiprina ar balto, rāda, piemēram, dzeltenu kleitu ar baltu apkakli, bet zilajam pietuvina dzelteno («Meitene ar pērli», Hāgā). Ētiskās īpašības viņa mākslā ir parādītas simboliski. Vermēra gleznu varones reizēm sver pērles ar aptiekas svariem - labi apsver savus nodomus. Reizēm kāda dāma skaita savas kakla rotas pērles (labus darbus) un skatās spogulī - t.i., pārdomā savu rīcību un vērtē pati sevi. Tāda rīcība ir nepieciešama katram, kas grib būt ētisks. Arī vēstulei ir ētiska nozīme Vermēra glezniecībā. Satraukta ir sieviete, ieraudzījusi kalpones pasniegto vēstuli. Liekas, šis papīra gabaliņš slēpj sevī visu viņas dzīves jēgu. Tepat pie sienas karājas glezna, kurā redzams kuģis jūrā. Tātad sievietes draugs ir jūrnieks. Viņš pašlaik ir tālā braucienā, un vēstule ir no viņa. Viņš gaida atbildi. Un citā gleznā sieviete to raksta. Vēl citā gleznā viņa darina smalkas mežģīnes. Simboliski tas nozīmē, ka viņa attīsta savu smalkjūtību.
Vermēra nelielie audekli ar vienu vai divām figūrām vienmēr ir gaisa un gaismas piesātināti. Kaut arī sievietes jo bieži parādītas uz gludas sienas fona, mākslinieks prot rast telpas dziļuma iespaidu. To panāk, pirmajā plānā novietojot smagu, lielu aizkaru vai krēslu, kas, izmēru ziņā kontrastējot ar figūru dziļumā, rada vajadzīgo telpisko distanci. Šo iespaidu kāpina ar krāsu attiecībām, kārtojot vistumšākos laukumus pirmajā plānā, bet gaišākajiem liekot vizuļot fonā, piemēram, «Gleznotāja darbnīca» (Vīnē) u.c.
Kopš XVII gs. pirmās puses ainava kļūst par patstāvīgu glezniecības žanru. Holandes mākslinieki pievēršas savas atbrīvotās dzimtenes apdzejošanai. Salīdzinājumā ar renesansi mainījusies dabas objektu izvēle. Tā, piemēram, Džordžone savos ainaviskajos fonos objektu izvēlei lieto «impozantā» kritēriju. Viņa dabas tēlu veido ar zāli un krūmiem apaugušas klintis, kupli, vareni koki, zili kalni tālumā, savdabīgi sapinušos koku stumbru silueti, pilsētu nocietinājumi. Arī gleznošanas paņēmieni atbilst renesansei - ainavas elementi risināti, sīki detalizējot: kokos parādīta gandrīz katra lapa, pirmajā plānā saskatāms gandrīz katrs zāles stiebrs, pie tam tas viss ir tverts dekoratīvi un efektīgi. Tāda dabas uztvere ir vērojama arī Vācijas XVI gs. ainavista Altdorfera sniegumā, flāmu XVI gs. gleznotāja Patinīra darbos. Holandes mākslā ainavas objekts ir lauki ar nedaudziem kokiem un vējdzirnavām, zvejnieku osta ar buru laivām, koku ieskauta lauku māja, ar kokiem apaudzis upes krasts utt. Risinājuma veids arī ir detalizēts, bet bez izskaistinājuma, bieži dabas tēlā pat pasvītrota atkāpe no kārtības - koku zari izspūruši, ilgu vēju plosīti. Tipisks ir ļoti zems horizonts (reizēm pat viena sestdaļa no gleznas augstuma), pie tam gleznas augšējo daļu piepilda vēja dzīti mākoņi. Holandes gleznotāju pievēršanās debess bazgalīguma atainošanai, kā arī jūras plašumiem (marīna) ir barokāla bezgalības apziņas principa izpausme.
Redzamākie ainavas žanra pārstāvji Holandē ir J. van Goijens (1596- 1656), kas glezno ciematus pie upēm un pelēkas dienas, J. van Reisdāls (1628/29-1682), kas glezno jūru, purvus u.c., kā arī liriķis M. Hobema (1638-1709) u.c.
Nozīmīgākais Holandes meistars ir Rembrants Harmenss van Reins (1606-1669) - gleznotājs, ofortists un zīmētājs. Viņš radījis portretus, vēsturiska un mitoloģiska žanra gleznas, ainavas. Mākslinieka daiļradē ir ļoti daudz darbu ar reliģisku tematiku, jo Rembrantu saistīja ne tikai dabas stūrīšu, māju un laikabiedru atainošana, bet arī vispārcilvēciskas problēmas. To risinājumiem Bībeles un evaņģēlija stāsti viņam likās vispiemērotākie gan tāpēc, ka to varoņi bija visiem labi pazīstami un saprotami, gan tāpēc, ka tajos varēja atrast saistošas, sižetiskas situācijas, atbilstošas gandrīz ikvienam cilvēka pārdzīvojumam. Tādējādi Bībeles un evaņģēlija tematika Rembranta darbos bija izvēlēta nevis tāpēc, lai gleznotu altārgleznas, kā tas mēdza būt vēl XVI gs., bet lai meistars varētu runāt par cilvēku ciešanām, sāpēm un cerībām.
Rembranta darbos ir dažas iezīmes, kas raksturīgas barokālai pasaules uztverei. Viņš mazāk uzmanības nekā laikabiedri veltī krāsu attiecībām, bet vairāk pievēršas gaismēnas kontrastiem. Meistara gleznojums iekļaujas dzeltenīgi brūno tonālo gradāciju skalā. Kā gaišākais plankums reizēm sniegts cilvēka ķermenis, reizēm tā galva un seja. Gaismai Rembranta gleznā ir idejiska nozīme, un ar to vienmēr izcelta cilvēka personība. Tādējādi meistars uzskatāmi pauž savu vārdos neizteikto tēzi, ka «pasaulē galvenais ir cilvēks», jo visam, kas ir ap cilvēku, viņš liek pazust tumsā vai krēslā. Rembrants atkārto Karavadžo gaismēnas paņēmienus. Taču Rembranta figūras nekad nekļūst plastiski taustāmas.
Renesanses gleznotājs atainoja cilvēku vispirms anatomiski pareizi un tikai reizēm arī psiholoģiski iejūtīgi. Rembranta mākslā ķermeņa atveids vairs nav pašmērķis, bet tikai līdzeklis cilvēka gara dzīves atklāsmei. Rembrants visvairāk mīl gleznot vecus cilvēkus. Viņš it kā grib pierādīt skatītājam, ka ne jau ķermeņa vai sejas skaistuma dēļ tēlo cilvēku. Cilvēka seja ir logs uz viņa iekšējo pasauli. Un veca cilvēka seja (kā to pasvītrojis arī Hēgelis) dod labāku iespēju ieskatīties psihes noslēpumos, jo nodzīvotie gadi ir atstājuši pēdas sejā, kas jaunībā bijusi kā balta lapa, varbūt glīta, skaista, bet bez satura. Rembrants - apbrīnojami jūtīgs gleznotājs- savos darbos ataino ne tik daudz cilvēkus, kā viņu sirdis, un šis uztveres dziļums, kā arī ideālu demokrātiskums raksturo viņu kā mākslinieku, kas stāv pāri baroka tendencēm. Tiecoties attēlot cilvēkā tikai būtisko, izmantot tikai klusinātus izteiksmes līdzekļus, Rembrants pat nonāk līdz žesta noliegumam. Arī pozas šā vārda īstajā nozīmē viņa gleznās nav, ir tikai, parādīts tāds vai citāds ķermeņa stāvoklis, kas skopi un tomēr pārliecinoši pauž attēlotā cilvēka pārdzīvojumu. Šāds risinājuma veids atklāj lielas iespējas portreta glezniecībā. Un tiešām, Rembrantam ir daudz portretu, kur viņa psiholoģiskais reālisms sasniedz apbrīnojami augstu pakāpi. Valsts Ermitāžā atrodas virkne šādu darbu: «Bartje Domeras portrets», «Vecas sievietes portrets ar brillēm rokā», «Paveca vīrieša portrets», «Vecas sievietes portrets», «Veca vīrieša portrets sarkanā», «Veca ebreja portrets» u. c. Katrs no šiem veco, nabadzīgo cilvēku atveidiem atklāj attēlotā rakstura būtību un ieved skatītāju smalku psiholoģisku un augsti ētisku atziņu pasaulē.
Reliģisku sižetu risināšanai Rembrants bieži izmanto portretu glezniecībā iegūto pieredzi. Tā dod viņam iespēju nemeklēt gleznai modeļus, bet smelties iespaidus tikai atmiņā. Šāda gleznošanas metode atraisa mākslinieka radošās spējas, ļauj viņam pilnīgi atdoties iztēles lidojumam un sasniegt reālistiskajā mākslā pašu svarīgāko - ticamību.
Mākslas vēsturniekus ilgus gadus intriģēja Rembranta glezna, kas bija pazīstama ar nosaukumu «Nakts sardze» (Amsterdamā). Tagad pēc restaurācijas un attīrīšanas noskaidrots, ka nosaukums ir kļūdains. Īstenībā te atainots moments dienas gaismā, kad kapteinis dod strēlnieku rotai pavēli doties pārgājienā. Šo darbu meistars gleznojis kā pasūtītu kolektīvu portretu. Tomēr pasūtītāji nesaprata mākslinieka nodomu iemūžināt viņus visus darbībā un gleznu nepieņēma. Šis konflikts ļoti kaitēja gleznotāja reputācijai. Ar gleznas noraidīšanu daudzi pētnieki saista Rembranta popularitātes norietu sava laika sabiedrībā, nabadzības un posta gadu sākumu.
Domstarpības izraisījusi ari glezna, kas pazīstama ar nosaukumu «Danaja» (Valsts Ermitāžā). Savā laikā bija izteikta doma, ka gleznā attēlota Venēra vai kāda Bībeles varone. Mūsdienās ir atrasti pārliecinoši pierādījumi tam, ka Rembrants attēlojis grieķu mīta varoni - Argosas valdnieka Akrisija meitu Danaju. Taču gleznas nosaukums, tās sižets nav būtiskais. Galvenais, ka šī Rembranta glezna ir pirmais sievietes akts mākslas vēsturē, kur gleznotājs nelaboja modeļa ķermeņa neklasiskās formas, bet attēloja tādas, kādas tās ir dabā. Sieviete nav atainota klasiskā pozā ar klasisku figūru, viņas seja ir neglīta, tās izteiksme neatbilst tēmas raksturam. Visu to XVII gs. varēja uzskatīt par gleznotāja profesionālās meistarības trūkumu. Taču mūsdienās to vērtējam kā svarīgu soli glezniecības attīstībā, soli uz reālās dzīves īstenības patiesu atspoguļojumu.
Viens no pēdējiem Rembranta darbiem ir glezna «Pazudušā dēla atgriešanās» (1669). Te aplūkota ētiski krituša cilvēka atdzimšanas problēma.
Skatītāju visvairāk ietekmē apgaismoto un neapgaismoto figūru pretstatījums. No attēlotajiem sešiem cilvēkiem pilnīgi apgaismoti ir tikai divi: kreisajā pusē ar muguru pret skatītāju uz ceļiem stāvošais jaunais vīrietis un cilvēks ar garu, sirmu bārdu, kas noliecies pār viņu un uzlicis viņam abas rokas uz pleciem. Trešais cilvēks stāv izslējies gleznas labajā pusē. Viņam apgaismotas tikai seja un rokas. Tumsā slēpjas vēl triju cilvēku figūras, tās redzamas it kā caur biezu, tumšu miglu (sēdošs vīrietis, stāvoša sieviete, sieviete kreisajā augšējā stūri). Ar gleznas tumši brūngano gammu kontrastē tikai divi sarkanie apmetņi, kas kvēlo uz abu veco vīru pleciem.
Ceļos nokritušā, noskrandušā vīra seja ir redzama profilā, acis ir aizvērtas. Šķiet, tas ir cilvēks, kas beidzot atradis drošu patvērumu un bauda šī notikuma prieku, it kā viņš no sirmgalvja rokām saņemtu dziedinošu spēku, no kura negribētu laist garām nevienas drusciņas. Liekas, ka sirmgalvis visu garajā mūžā krāto mīlestību šajā mirklī raida nelaimīgajam, tā dziedinot sāpju sagrauzto sirdi.
Šo šedevru gleznojot, Rembrants atmetis tradicionālo secību zīmējuma, pamatnes, gaismu un ēnu mijiedarbībā. Viss padots mirkļa vajadzībai, reizēm liekas nejaušs, pat nevīžīgs. Darbs skaidri liecina, ka Rembranta rokraksts ir viens no sarežģītākajiem, ko jebkad pētījuši glezniecības speciālisti.

Lapiņa M., Blūma D., Zitāne L.  Jauno laiku kultūras vēsture vidusskolām. -   Rīga, 1999.

Glezniecībā valdīja baroks, klasicisms un reālisms. Tomēr ļoti grūti tos citu no cita nodalīt. Katra parādība atbilda konkrētai vietai un videi. Ar baroku saistījās 17. gadsimtam piemītošā mainība un nenoteiktība. Klasicisms tiecās izcelt skaidrus un noteiktus priekšstatus par nemainīgām vērtībām. Reālisms dzīvi vērtēja kritiski, balstoties gan uz prātu, gan emocijām.

Mikelandželo Merisi da Karavadžo (Michelangelo da Carravaggio, 1573 - 1610) pievērsās realitātei, cenšoties atbrīvoties no manierisma pārmērībām. Karavadžo atteicās no tradīcijas un ar gaismēnu palīdzību tiecās pārveidot glezniecību, meklējot jaunus ceļus šajā jomā. Viņš pārveidoja reliģisko glezniecību, padziļinot tēlu raksturojumu, tuvinot tos realitātei. Viņš izcēla būtisko, konkrēto un dabisko. Taču tas bija tikai solis reālisma virzienā, jo Karavdžo saglabāja barokālo patētiku, dinamikas un trauksmes pilnas kustības un žestus. Viņa reālisms vairāk izpaudās laicīgos darbos. Tajos mākslinieks attēloja sadzīviskus notikumus.
Daiļrades sākumposmā Karavadžo krāsa bija košas, bet gleznu fons ieturēts vienā tonī. Piesaista šo nelielo darbīnu dzīvais traktējums. Karavadžo oriģinalitāte izpaudās tradicionālo sižetu interpretācijā, kas arī iezīmēja virzību uz reālismu. Pirmo reizi "Bakha" tēma (1593 - 1594) bija tikai iemesls, lai parādītu ikdienišķus priekšmetus un daba veltes ap zēna figūru, kura galvu rotā vīnogulāju vainags. Reālisma tendences jaušamas Karavadžo tēlotajos sadzīves notikumos ("Zīlētāja", 1592 - 1594; "Lautists", 1598; "Kāršu spēlmaņi", 1593 - 1594). Šo gleznu varonis vienmēr bija jauneklis, iemīļots Karavadžo tēls.
Karavadžo gleznoja arī klusās dabas, un viņš būtībā pirmais kluso dabu izveidoja par patstāvīgu žanru. Viņa slavenais "Augļu grozs" (1596) vēl tagad tiek uzskatīts par vienu no skaistākajiem klusās dabas žanra darbiem.
Karavadžo ieviestos jauninājumus glezniecībā (zināms naturālisms, spēcīgās krītošās gaismas, asās gaismēnas), viņa tēmu loku (krodziņa ainas, lautas spēlētāji, zīlnieces) ātri vien pārņēma gan itāļu, gan ārzemju mākslinieki. Viņus nodēvēja par karavadžistiem. Karavadžisms ātri izplatījās visā Eiropā - Itālijā, Holandē, Flandrijā, Francijā un Spānijā. Nebija gandrīz neviena mākslinieka, kurš nebūtu izjutis Karavadžo glezniecības ietekmi.

Eliass K. Holandiešu vecmeistari. -  Rīga, 1957.

Holandes glezniecības raksturs un nozīme

Gluži otrādi: nekad un nekur nav tik daudz un tik ražīgi gleznots, nekur un nekad nav savairojies mākslinieku tik lielā skaitā kā 17. gs. Holandē. Kāds mākslas vēsturnieks apgalvo, ka tai laikā apmēram katrs ceturtais holandietis nodarbojies ar glezniecību. Tas, bez šaubām, ir pārspīlējums. Bet viena lieta ir skaidra - Holandē tai laikā glezniecība bijusi cieņā, tā bijusi populāra plašākās tautas aprindās, un tai izveidojies prāvs un rosīgs tirgus. Kāds anglis, vārdā Džons Iveleins, 17. gs. pirmajā pusē apmeklēja Roterdamas gadatirgu (kirmesu) un rakstīja savā dienasgrāmatā: «Gadatirgus jeb kirmess Roterdamā bij tā apgādāts gleznām, ka mani tas pārsteidza ...» Turpat lasām interesantu paskaidrojumu viņa novērojumam: «Cēlonis šim gleznu daudzumam ir tas, ka ļaudīm trūkst zemes, kur ieguldīt savu naudu, un tādēļ bieži gadās, ka vienkāršs zemnieks iegulda tādā kārtā savu naudu. Viņu mājas ir pārpildītas ar gleznām, un viņi tās pārdod gadatirgos ar lielu peļņu.» Neraugoties uz visu pārspīlējumu, šajos vārdos varbūt ir laba daļa patiesības, ja ņem vērā Holandes toreizējos apstākļus. Cik var spriest no laikmeta dokumentiem, gleznas bieži aizstājušas maksāšanas līdzekļus. Vēl vairāk. Tās jau tad kļuvušas par vērtīgu un ienesīgu spekulācijas objektu. Manīgi veikalnieki nodevās ažiotāžai ne vien ar pipariem un tulpēm, bet arī ar gleznām.
Neraugoties uz daudzām negatīvām īpašībām, kas saistās ar kapitālistiskās ieraušanas un veikalošanas apstākļiem, liels solis uz priekšu bija sperts vismaz tai ziņā, ka mākslu norāva no aristokrātijas debesīm un iecēla tautas vidū. Māksla kļuva tuva un saprotama arī vienkāršam cilvēkam, jo tā saliedējās ar viņa ikdienišķo dzīvi un nacionālām gaitām. Abstraktā ideja visos tās veidos tika nobīdīta sāņus. Holandes glezniecība tās ziedu laikā nav nekas cits kā bezgala daudzveidīgs un ļoti patiess Holandes dzīves, cilvēku, ainavas, māju, tikumu un parašu atspulgs. Pareizs visos sīkumos, neizdaiļots, godīgs. Holandes buržuāzija pēc gūtām uzvarām vēlējās redzēt savu portretu, buržuāzisko ieskatu un gara atspoguļojumu. To tā dabūja laikmeta gleznotāju brīnišķīgajos darbos, kuros attēlota neglaimīgi un izteiksmīgi, brīžiem nepievilcīgā un brutālā veidā topošās buržuāziskās sabiedrības seja. Gleznotāji palaikam paši pieder pie šās sabiedrības, un viņu nolūks nav to kritizēt. Viņi cenšas būt tikai godīgi savā neaizplīvurotajā reālismā.
Visi gleznotāji tēloja tikai to, ko viņi redzēja savu acu priekšā. Tie bija skatītāji un vērotāji, kuriem pa galvu nemaisījās abstraktas mākslas formulas un tēli. Raksturīgi, ka visā Holandes glezniecībā pēc tam, kad tā bija galīgi izveidojusies uz nacionāliem pamatiem, būs grūti atrast kādu plikni un, ja arī, tad gandrīz vai vienīgi pie Rembranta Zuzannām, Batsebām un Dianām. Šai ziņā zīmīgi, ka Rembranta laikabiedrs, lielais Delftas meistars Vermērs, savu «Dianu ar nimfām» (Hāgas muzejā) - šo tradicionālo plikņu sižetu - rāda gandrīz no galvas līdz papēžiem ietērptu piecu dāmu sabiedrībā. Būtu aplam domāt, ka šī izvairīšanās no plikņiem pie Holandes gleznotājiem notiek kautrības dēļ. Nē, kautrība nav viņu stiprā puse. Par to gaiši runā daudzas viņu žanra ainas, kurās, piem., Brauvers, Ostade, Dusarts, Jans Stēns u.c. pasniedz lietas, kas nav vārdos saucamas. Šis plikņu trūkums viņu darbos drīzāk izskaidrojams ar viņu absolūti reālistisko stāju, ar viņu neatlaidīgo objektīvo skatījumu īstenībā, kur plikņi nav nekāda parasta parādība, vismaz tādā veidā, kā tos mīlēja renesanse un baroks.
Bet Holandes glezniecībā vērojami arī tādi trūkumi, kurus pagrūti izskaidrot ar paša reālisma īpašībām. Jau pazīstamais franču gleznotājs un rakstnieks Fromantēns, kas savā laikā laida klajā ievērojamo grāmatu par flāmu un holandiešu meistariem («Les Maitres d'Autrefois»), atzīmēja, ka Holandes glezniecības tematikā trūkst laikmeta lielo vēsturisko notikumu traktējuma. Tas patiešām dīvaini, ja ņem vērā visu to grandiozo, ko holandieši panākuši savās atbrīvošanās cīņās, savos grūtajos, dēkainajos jūras braucienos, savas koloniju valsts celšanā. Visam tam vēl nāk klāt Eiropas 30 gadu šausmīgais karš, kura postā bija ierauta arī Holande. «Ja iedomājas ainu, kādu zeme varēja rādīt šajos briesmīgajos laikos, tad jābrīnās, ka glezniecība tik maz interesējusies par to, kas tautai bijis dzīves jautājums.» (Fromantēns.)
Patiešām, tajās anonīmajās «jātnieku sadursmēs», «kareivju bivuakos», «laupītāju uzbrukumos» un kā viņus visus sauc, ar kādiem palaikam nāca klajā Berchems, Filips Vauvermans, Lingelbachs u. c., var pie labas gribas gan saskatīt vāju atstarojumu no 30 gadu kara landsknechtu dēkām, pie tam bieži anekdotiskā traktējumā, bet ne lielo cīņu un likteņu nopietnību.
Bet nav jāaizmirst, ka Holandes 17. gs. reālisms bija tipisks buržuazisks reālisms. Tāds nekur un nekad (rūp tik pamest acis uz 19. gs.) nav bijis apveltīts plašām politiskām un sociālām idejām, tālu skatu un vērienu. Tas vienmēr mīlējis iedziļināties un nogrimt pilsoniskās dzīves sīkumos un allažībās. Un, lūk, tā notiek arī pie holandiešiem, kuri pirmie nākuši ar šo reālismu. Viņu stiprā puse visnotaļ bijusi pelēkās ikdienas un dzīves sīkumības mākslinieciski augstvērtīga interpretācija - «sine ira et studio», bez dramatisma, bez patosa, bez psicholoģiskiem sarežģījumiem. Te viņi jūtas mājās, te ir viņu īstais elements, te viņu bezbēdīgā, optimistiskā dzīves izjūta atraisās brīžiem maigi poētiskā lirikā, brīžiem ķermeniskā prieka izsmalcinātā optikā, bet nereti izlaidīgā, aumīgā cinismā.
Kas mākslā meklē augstas idejas, dziļas domas, racionālas dzīves prātulas, vārdu sakot, intelektuālas atziņas, tas pie holandiešiem, izņemot Rembrantu, paliks bešā. Ja arī šur tur parādās moralizējoša tendence, kā, piem., vietām Jana Stēna gleznās, tad tā ir stipri nodrāzta un pliekana. Holandiešu jauda meklējama citā plaknē. Viņu māksla ir galvenokārt vizuāla, acu māksla, caur un cauri gleznieciska, tātad koloristiska. Arī techniski tā stāv uz neparasti augsta līmeņa. Holandiešu gleznošanas amata prasme bija brīnum solīda, mākslinieku apmācība pamatīga un stingra, amatnieciskās tradīcijas vecas, bet visnotaļ dzīvas. Arī publikas prasības bija ļoti augstas. Neraugoties uz to, ka pircējs tagad nāca nevis no izlutinātās aristokrātijas, bet no buržuāzijas aprindām un bieži arī no zemākiem slāņiem, tas prasīja labi izstrādātus darbus, pilnīgi pabeigtas gleznas. Ar aptuveniem un paviršiem uzmetumiem, lai cik tie būtu ģeniāli, mākslinieks nedrīkstēja rādīties. Ar to arī izskaidrojams, ka starp daudzajiem darbiem, kādi no 17. gs. holandiešu glezniecības uzglabājušies līdz mūsu dienām, ir ļoti maz tādu, kas techniskā ziņā būtu uzskatāmi par bezvērtīgiem.
Tomēr vēl vairāk nekā šī vingrā technika Holandes glezniecību viņas slavenajā gadsimtā izceļ īpatnējā, specifiski holandiskā koloristika. Jau Sandrarts, vācu mākslinieks, kas 17. gs. vidū ilgāku laiku uzturējies Rembranta un Fransa Halsa zemē, iepazinies sīki ar tās apstākļiem un meistariem un sarakstījis ļoti plašu darbu par glezniecību un gleznotājiem, izsakās par holandiešiem, ka tie šo mākslu pacēluši līdz augstākajai pakāpei, «pratuši visas krāsas labi jaukt, lauzt un atbrīvot no viņu skarbuma (crudezza), līdz gleznās viss top līdzīgs dabai».
Jā, patiešām, dabiskuma trūkums arī koloristikā bij raksturīga iezīme visai iepriekšējai glezniecībai. Koloristika pa lielākai daļai dibinājās uz patvaļīgām, kaut arī nereti ļoti izmeklētām un skaistām krāsu kombinācijām. Noteicēja bija spilgta, piesātināta un sulīga lokālā krāsa. Tā tas bija ne vien pie itāliešiem, bet arī Nīderlandu glezniecībā, no kuras izgāja holandieši. Nodibinoties patstāvīgai Holandes skolai, radās centieni, kuri vairs nebija saskaņojami ar vecajiem koloristikas principiem. Sakarā ar jaunās nacionālās glezniecības reālistisko stāju, sakarā ar sprausto mērķi attēlot dzimto zemi visā tās īstenumā izvirzījās vesela virkne jaunu problēmu. Gaismas, atmosfēras, gaisa perspektīvas, gleznieciska telpas veidojuma jautājumi šai laikā mazināja gleznotājos interesi par krāsu un zīmējumu. Savu galveno uzdevumu holandietis ierauga nevis lineārās konstrukcijas un aptvaru vienmērībā, bet gan gaismas un atmosfēras saistītā telpiskumā. Šo uzdevumu nevar veikt ar senākās lokālās krāsas praksi. Spilgtas un stingras krasas rada plakanīgi dekoratīvu, zināmā mērā paraksteņa iespaidu. Novērojumi veda pie atziņas, ka gaismas un gaisa ietekmē ne vien stingrās formas un tvirtās kontūras top irdas, bet arī priekšmetu krāsas zaudē savu spožumu un intensitāti. Risinot gaismas, gaisa un telpas problēmas, Holandes lielie meistari gluži loģiski. nonāca pie savas īpatnējās toņu glezniecības, kurā krāsainība reducēta līdz minimumam, palaikam gandrīz līdz vienkrāsainībai, bet galveno lomu spēlē smalki apjaustas un apsvērtas, niansētas un graduētas koloristiskās gaismas vērtības jeb tas, ko tagadējie franču gleznotāji sauc par «valeurs».
Ar ko īsti sākās šī toņu glezniecība, kas pirmais nostājās uz šā ceļa, grūti pateikt. Fakts tomēr paliek tas, ka tā gandrīz vienlaicīgi parādījās ne vien ainavā, bet vispār Holandes glezniecībā tā ap 17. gs. otro ceturksni: žanrā, portretā, klusajā dabā, iekšainās. Bet, ja gribētu jauno koloristisko praksi saistīt ar kādu personību, tad, šķiet, te visdrīzāk varētu minēt Fr. Halsu, kuram jau kopš gadsimta 20. gadiem portreti riežas uz pelēcīgas skalas; ap to pašu laiku žanristi, kā, piem., Klāvs Mujārts, sāk iet līdzīgu ceļu; tāpat Rembranta portreti 30. gadu otrā pusē ir visnotaļ tonīgi. Tomēr, ja minam šai sakarībā Rembrantu, tad jāsaka, ka arī koloristikā, tāpat kā visur citur, lielais Amsterdamas ģēnijs ieņem savu īpatnēju vietu, par ko mums būs savlaicīgi runa.
Ar savu tonālo glezniecību holandieši radikāli atšķiras ne vien no itāliešiem, bet arī no saviem kaimiņiem un ciltsbrāļiem flāmiem, ar kuriem tiem savā laikā bija tik daudz kopīga. Arī flāmiem Rubensa vadībā piemita joprojām pārāk liels prieks par daiļu, piesātinātu krāsu, lai būtu ar mieru kaut ko no tās upurēt. Tāpēc tie arī gribēja skatīt savas krāsas nevis pretmetā starp gaišo un tumšo, bet gan starp stipro un vājo. Holandiešiem turpretim lielāko prieku sagādāja gaismas efekti, tātad taisni kontrasts starp gaišo un tumšo. Tiem par līdzekli mākslinieciskam veidojumam bija nevis zieds, bet galvenokārt apgaismojums. Ar to viņi centās risināt savu gaismēnas problēmu, kas pie Rembranta guva visnotaļu un universālu nozīmi. Rodas jautājums: vai tādā gadījumā holandiešus var skaitīt par koloristiem? Jā gan, un pie tam vēl par lieliem. Var būt liels kolorists bez daudz un spilgtu krāsu lietošanas. Labs piemērs tam ir viens no visgleznieciskākiem meistariem mākslas vēsturē - 17. gs. spānietis Velaskezs, kas bieži ar pavisam ierobežotu paleti darinājis koloristiskus brīnumus. Kad Romā parādījās viņa gleznotais pāvesta Inokentija X portrets, turienes meistari sajūsmā izsaukušies: «Tas gleznots ar neko, bet, palūk, tur viņš ir!» Dot labu kolorītu nozīmē - kā to pareizi aizrāda Fromantēns - smalki un bagāti uztvert nianses, tās labi izraudzīt uz paletes un labi novietot citu citai blakus, ievērot ēnas un gaismas radniecību un lokālā toņa identitāti cauri visiem gaismas kritumiem. Un, lūk, šai ziņā holandieši bij sasnieguši lielu meistarību. Tādēļ tie arī pieskaitāmi labākiem koloristiem. Starp citu, to pierāda pat viņu melnbaltā māksla- grafika, kurā tie rīkojas vairāk gleznieciskiem nekā lineāriem līdzekļiem. Arī viņu grafikā valda tonalitātes princips. Zīmējumi top biezāki, sidrabaināki, asējumi melnīgāki, irdāki.
Mēs nemaldīsimies, ja teiksim, ka pie .holandiešu gleznieciskās estētikas izriešanās liela nozīme bijusi arī klimatiskiem apstākļiem resp. ziemeļnieciskai piejūras atmosfēras videi.

Franss Halss un viņa skola

Viena no visinteresantākajām parādībām Holandes mākslas vēsturē ir lielais lūzums, kas 17. gs. sākumā noveda pie reālisma uzvaras. Šeit ir pilnīgi vietā runāt par «lūzumu», jo šī mākslas pārorientācija no nupat vēl valdošā akadēmiskā manierisma uz reālismu notika diezgan pēkšņi un skaidri. Tā bija revolūcija mākslā vārda pilnā nozīmē - tāda pati revolūcija, kāda mazliet agrāk bija notikusi Holandes sociālā un politiskā dzīvē.
Protams, šai revolūcijai bija savi pamatoti cēloņi. Tie meklējami tanīs lielajās pārmaiņās, sociālās un politiskās dabas pārmaiņās, kas Holandē nāca kā sekas kapitālisma un buržuāzijas galīgai uzvarai. Pēc 1609. gadā noslēgtā pamiera ar Spāniju jaunajā republikā iestājās ļoti možs un rosīgs uzplaukuma posms. Līdz ar to nostiprinājās buržuāzijas vara visās Holandes dzīves nozarēs.
Vēsture rāda, ka laikmetos, kad buržuāzija jūtas savas varas augstumos, tā mākslā mēdz nosvērties uz reālisma pusi, tāpat kā savas pagrimšanas laikmetā, kad tā vairs nejūtas droša uz sabiedrības troņa, tā novēršas no reālisma un piegriežas metafizikai, misticismam un bezsatura formālismam.
Tas saprotams. Kad pasaule atrodas buržuāzijas varā, buržuāzija mīl šo reālo pasauli, šo dzīves īstenību visās viņas parādībās, visā viņas lietībā un sīkumībā. Tāda laikmeta buržuāzija prasa no mākslas šās viņas iemīļotās pasaules, buržuāziskās pasaules rūpīgu, vispusīgu, objektīvu attēlu. Mākslā ņem virsroku reālisms, buržuāziskais reālisms, kas parasti mēdz būt ikdienišķs un sīkumains, bez plašāka vēriena un idejām.
Ar šo atzinumu mēs nebūt negribam mazināt Holandes 17. gs. reālisma māksliniecisko vērtību. Tā paliek joprojām ārkārtīgi liela. Ar Holandes reālismu nāk uz mākslas skatuves oriģināls jaunradītājs, kura progresīvā loma modernās glezniecības izkopšanā ir kolosāla. Taču vienmēr jāpatur prātā arī šā lieliskā reālisma relatīvā šaurība, vēsturiskā pakļautība, tā šķiras raksturs un laikmetīgie trūkumi līdzās grandiozajiem sasniegumiem.
Pēc šiem vispārīgajiem iebildumiem pievirzīsimies vēsturiskam apskatam. Taisni tai laikā, kad Itālijā izplatījās Karavadžo reālisms, kas, ka redzējām, tūliņ pārcēlās uz Holandi, šeit nacionālie un sociālie pamudinājumi veda pie pavisam jaunām attieksmēm pret dabu un īstenību. Tas izpaudās pastiprinātos dabas un apkārtnes novērojumos un studijās. Tiklab figurālais, kā ainaviskais guva pavisam jaunu - vienkāršu, nemākslotu un dabisku pieeju no mākslinieku puses. Notika izšķirīga cīņa pret manierismu un par tā pārvarēšanu. Šai cīņā palīgā nāca daudzi mākslinieki, kas vajāšanu dēļ no dienvidu Nīderlandēm ieceļoja jaunajā republikā. Šie flāmu gleznotāji, kā, piem., K.oninkslo, Rulands Saverijs, Davids Vinkbons u. c., varēja noderēt dažā labā ziņā par paraugu, ja gribēja iedziļināties dabiskuma un īstenības interpretācijā, jo tie savās ainavās jau bij paspējuši sakausēt tautas ainas un dzīvnieku attēlus vienoti dabiskā kopiespaidā.
Harlema kļuva par reālistiskās nacionālās glezniecības tapšanas centru. Tā bij arī priekšpostenis visai Holandes mākslai šai viņas brāzmainajā dziņu un meklējumu. laikmetā. Bet pašā Harlemā jaunās strāvas priekšgalā stāvēja Franss Halss (ap 1580.-1666.). Fr. Halss nebija pirmais un vienīgais, kas uzstājās ar jauno revolucionāro programmu. Kā norisinājās pāreja no iepriekšējā konvencionālisma uz brīvāku, patstāvīgāku dabas un īstenības uztveri, tas redzams arī Vilema Beitevega mākslā. Beitevegs (1590.-1627.) dzimis Roterdamā, bet jau agrā jaunībā pārcēlies uz Harlemu. No viņa zināmi tikai zīmējumi un asējumi, kuros meistars, iziedams no rūpīgiem īstenības parādību novērojumiem, meklē pēc jauniem izteiksmes veidiem. Darbi izceļas ar savu dzīvumu, mirklīgu kustību fiksāciju un gandrīz vai impresionistisku techniku.
Taču īstais lielmeistars visos šinīs paņēmienos bija Fr. Halss. Līdz ar Fr. Halsu, kas no sava darbības lauka galīgi izmetis visu bībeles un mitoloģijas tematiku, bet sasniedzis vēl nepieredzētu pilnvērtību žanrisku pusfigūru un portretu glezniecībā, reālisms panāk. izšķirīgu uzvaru pār visiem no Itālijas atkarīgiem novirzieniem. Manierisms visos tā veidos saņem nāvīgu triecienu, no kura tas vairs neatžilbst līdz pat 17. gs. beigām, kad Holandes spožā nacionālās glezniecības zvaigzne atkal noriet. Saites ar pagātni tiek ar drošu roku sarautas. Mākslā iestājas jauns, oriģināls posms.
Halsa darbā jaunā laikmeta gara dzīve dabū savu ievērojamāko un lieliskāko māksliniecisko iemiesojumu. Halss jau pie pirmajiem soļiem, kādus tas kā nobriedis meistars sper mākslas laukā, cieši turējies pie noteikti reālistiskā principa - gleznot tikai to, ko redz, un gleznot tā, ka redz. Tā bij pavisam jauna, revolucionāra nostāja, kas saārdīja visas līdz tam valdošās tradīcijas, visus sensenos mākslas kodeksus un par nesatricināmiem uzskatītos dailes kanonus. Lai nojaustu šās Halsa nostājas radikālismu tai laikā, pietiek ar norādījumu, ka par šo pašu nostāju vēl 19. gadsimtā nācās vest niknas cīņas lielajam reālistam Gustavam Kurbē.
Ja ievēro to konsekvenci un neatlaidību, ar kādu Harlemas meistars realizēja savus jaunos principus, tad, šķiet, būtu jābrīnās, ka Halss nepalika pilnīgi nesaprasts un izolēts ar savu neparasto jaunradītāja mākslu. Bet pavisam otrādi - Halss ātri kļuva populārs un ļoti iecienīts meistars ne vien Harlemā, bet arī ārpus tās. Laikmets prasīja reālismu, un ļaudis saprata to pat tai radikālajā aspektā, kādā to sniedza Halss. Šai sakarībā ir interesanta kāda atsauksme, kuru devis Halsa laikabiedrs - Leidenas skolas priekšnieks Skrevels. Šis Skrevels, kuru portretējis tiklab pats Halss, kā arī Rembrants, 40. gados uzrakstīja grāmatu par Harlemu. Grāmatā, starp citu, autors izsakās par Halsu, ka tas «ar viņam īpatnējo gleznošanas veidu, kas pavisam neparasts, pārspēj visus citus». Tālāk turpina: «Jo viņa glezniecībai piemīt tāds asums un dzīvums, tāds spēks, ka viņš dažkārt liekas ar savu otu izaicinām dabu uz cīņu. To izsaka arī viņa nepabeigtās sejas, tik dzīvi krāsotas, ka tās šķiet elpojam.»
Salīdzinot ar Rembrantu - otru augstāko kalngalu Holandes glezniecībā, Halss ir šaurāka diapazona un pavisam citādas iedabas meistars. To universālumu un dziļumu, kas Rembrantam, mēs pie Halsa velti meklēsim. Halsa darbības lauks aprobežojas ar portretu un savdabīgu sadzīves gleznu, kurā bieži pārsvarā ir portretiskais elements un kura gandrīz bez izņēmuma apmierinās ar pāris figūrām vai, pareizāk sakot, pusfigūrām. Halss nerakņājas kā Rembrants pa dziļām, smagām un sarežģītām psicholoģiskām problēmām. Dvēseles un dziļu pārdzīvojumu analīze nav viņa dabā. Halss ir dzīves ārienes, viņas saredzamās virsmas, taustāmās realitātes gleznotājs. Te ir viņa īstā valstība, kurā tas valda neaprobežoti un suvereni. Ieraudzīto un sajusto tagadni viņas bēdzībā un mirklībā fiksēt ilgstošai dzīvei mākslas darbā - tas ir lielā Harlemas meistara galvenais uzdevums. Un, lūk, šī uzdevuma veikšanā Halss paceļas visa sava ģēnija augstumos. Aplūkojot Halsa darbus, liekas, ka tie gleznoti zibenīgā ātrumā, ar nepārspējamu gara un otas veiklību. Tādējādi panākta pilnīgi adekvāta izteiksmes forma visbēdzīgākām dzīves parādībām. «Neviens nav labāk par Halsu gleznojis žigli gaistoša acumirkļa dzīvi, baudu un untumu. Viņš dzīvo momenta baudījumā,» saka Neimans savā pazīstamajā grāmatā par Rembrantu. Zibenīgā uztvere ir Halsa stiprā puse, un šai ziņā arī varenais Rembrants nevar spēkoties ar savu laikabiedru Harlemā.
Halsa mākslu bieži mēdz salīdzināt ar 19. gs. impresionismu. Un patiešām, neraugoties uz lielo laika atstatumu, Halsam ir daudz kas radniecisks ar modernajiem impresionistiem tiklab uztveres, kā arī technikas ziņā. Ne velti Halsu uzmodināja no miroņiem, pie kuriem tas bija ilgu laiku guldīts klasicisma visspēcības periodā, taisni tad, kad Eiropas 19. gs. glezniecībā nāca dienas kārtībā atkal «Halsa problēmas», kad vajadzēja atgriezties atpakaļ pie lielā harlemieša, lai tālāk risinātu sasāpējušos kustības, gaismas un krāsas jautājumus. Tas notika, impresionismam uznākot mākslas arēnā. Kad Ed. Manē izstādīja savu pazīstamo gleznu «Le Bon bock» («Pie alus kausa»), tad zobgaļi teica, ka bārdainais lāga vīrs dzer Harlemas alu. .
Halsa «impresionisms» izpaužas vispirms jau modeļa momentānā uztverē un brašā apdarē. Bet ar to vien lieta neaprobežojas. Jau Haubrakens, kas 18. gs. sākumā laida klajā grāmatu par Nīderlandu gleznotājiem («Groote schauburgh dei nederlandsche honstschilders etc.», 1718.), atzīmēja, ka Halss savus portretus noklājis tumīgi un maigi vāpēti un tikai pēc tam iemetis savas skaidrās otas drīksnas. Haubrakens pastiprina to, ko allaž novērojam pie Halsa technikas: viņa šķautnīgiem, stūrainiem otas cirtieniem ir apzināts nolūks atdarināt impresionistisku efektu un iekļaut objektu dzīvā, kustīgā formā.
Halsa māksla ir apbrīnojami viengabalaina. Visiem viņa palīglīdzekļiem ir tikai viens mērķis - fiksēt pēc iespējas pilnīgi un aptveroši optisko momentu, kondensētu momentu visos trijos elementos - apgaismojumā, krāsā un kustībā. Kā konsekvents reālists Halss redz savu ārējo pasauli vienkāršā, ikdienišķā, nemākslotā dienas gaismā un nevis nereālā, fantastiskā gaismēnā, kā to dara Rembrants. Viņa gaisma ir vienmērīgi izklīdusi telpas gaisma, bez saulainības efektiem, kā tas ir, piemēram, pie Pītera de Hocha. Saulainība ne vien izjauc lokālās krāsas, bet arī traucē rasties un izplesties tonalitātei, kas ne vien pie Halsa, bet arī visā Holandes jaunajā glezniecībā sāk spēlēt pārvaldītājas lomu. Halss ir svarīgākais no šās holandiešiem raksturīgās toņu glezniecības celmlaužiem. Bet tas nebūt nenozīmē, ka krāsas principu viņš atstājis novārtā. Savas darbības pirmajā pusē Harlemas lielmeistars rāda brīnišķīgu gaumi skaistās lokālās krāsas, kuras tas ar reti pieredzētu māku prot harmoniski iekļaut pārvaldošajā koptonī. Viens no labākajiem Halsa pazinējiem - Fols, rakstīdams par Halsa muzeju Harlemā, saka: Lielā holandieša krāsa saucama vienkārši brīnišķīga. Ārpus Velaskeza kolekcijas Prado muzejā nav citas vietas pasaulē, kas mums tik spīdoši rādītu veco meistaru glezniecisko spēku.»
Kā kolorists Franss Halss stāvēja vienā rindā ar Ticianu, Rubensu,, Velaskezu, Rembrantu; kā realitātes un dzīves gleznotājs viņš palika neaizsniegts.

Portrets

Visas zīmes rāda, ka taisni portrets ir bijis Holandes reālisma izejas punkts. Vispirms vajadzēja portretā, šai pirmajā īstenības mākslas parādībā, uzvarēt neliekuļotam dabiskumam, lai mākslinieki varētu sākt skatīt savu tuvāko un tālāko apkārtni dabiskā un patiesā aspektā. Tas jau lielā mērā notiek pie K.ornelisa Ketela (1548.-1616.). Viņa vienkāršie pilsoniskie portreti, atturīgi un bez akcentētas attieksmes pret skatītāju, it īpaši sieviešu portreti, jau sarāvuši gandrīz visas saites ar 16. gs. manierismu. Tie sagatavo Mīrevelta, Morelzē, Ravesteina, van der Vorta brieduma stilu, kas lieliski izpaužas gadsimta sākuma grupu portretos.
Ap to pašu laiku, kad Fr. Halss nāk klajā ar savu pirmo strēlnieku gleznu, parādās Mīrevelta «Dr. van der Mēra anatomijas stunda» (1617.) un van der Vorta ievērības cienīgie «Sirmgalvju patversmes reģenti» (1618.). Tai pašā gadā Ravesteins ar kādu meistardarbu atklāj savu lielisko «Karavīru banketu» (Hāgā) sēriju.
Michiels van Mīrevelts (1567.-1641.) bija tas no sava laika daudzajiem portretistiem, kas, šķiet, visvairāk popularizējis portreta mākslu Holandē. Vācu 17. gs. mākslinieks Sandrarts, kas vairāk pazīstams ar savu grāmatu «Teutsche Acad. d. Bau-, Bild- und Malerey-Kunste» un ap gadsimta vidu uzturējies Holandē, stāsta par Mīrevelta ražību pasakainas lietas. Viņš ziņo, ka Mīrevelts, pēc paša vārdiem, sagleznojis tuvu pie 10000 portretu. Tas, bez šaubām, pārspīlēts, lai arī Mīrevelts būtu strādājis ar daudziem palīgiem. Tomēr arī pārspīlējums liecina par portretēšanas indevi tā laika Holandē. Mīrevelta portreti pa labai daļai solīdi gleznoti, ar rāmu krāsu efektu un vienkāršu konturējumu, bieži reprezentatīvi.
Viņa skolnieks Pauls Morelzē (1571.-1638.) aizsniedza savu skolotāju ja ne slavā, tad vismaz talantā. Viņš pat ienesa savos portretos vitalitāti, kādu velti meklēsim pie Mīrevelta. Morelzē ir daudzpusīgs meistars. Bez portretiem glezno arī vēstures gleznas; darbojas vēl kā architekts. Koloristika brūngana, pastoza, ar mirdzīgiem gaismas spīguļiem, pie kam bieži apzināti izmantots gaismēnas efekts, ar ko Morelzē mazliet saradojas ar vēlāko Rembrantu. Pēc Itālijas brauciena kādu laiku uzturas Utrechtā, kopš 1616. g. strādā ilgāku laiku Amsterdamā. Nomirst kā Utrechtas burgomestrs - bagātībā un godā.
Janss van Ravesteins (ap 1572.-1657.), laikam Mīrevelta māceklis, strādāja Hāgā. Bez iepriekš minētajām karavīru gleznām (Hāga), ievērības cienīga arī kāda liela portretu kompozīcija, kurā virsnieku grupa atstāj pilsētas domes namu (1616.). Glezna saista uzmanību vēl tai ziņā, ka kustībā tvertā grupa atgādina tos uzdevumus, kādus vēlāk izvirzīja Rembrants savā tā sauktajā «Nakts sardzē». Ravesteina strēlnieku un «reģentu» kopportreti rāda pēc sava stila, rūpīgā izpildījuma un krāsu kvalitātes, ka Holandes skola šai nozarē aizsniegusi jau kulminācijas punktu. Ravesteins gleznojis arī nepārskatāmā daudzumā atsevišķus portretus.
Ap 1630. g. Amsterdama noteikti ņem virsroku portreta glezniecībā. Varenā tirdzniecības pilsēta ar tās bagāto pilsonību pievilkusi no visām malām dažāda kalibra un specialitātes portretistus. Rezervējot īpašu vietu Rembrantam, kas 1632. g. pārcēlās uz Amsterdamu, atzīmēsim, ka tur strādā Ārts Pītersens, slavenā «Garā Pītera» (Ārtsena) dēls, van der Vorts, van Valkerts, Nik. Eliass, Tomass de Keizers, vēlāk Bartolomejs van der Helsts u. c. Neraugoties uz visu dažādību, vienā lietā lielākā daļa no viņiem ir līdzīgi, un proti - nespējā pacelties tai kolorisma augstumā, kādā stāvēja Fr. Halss. Visi šie amsterdamieši panāk īstu patiesību žestos un sejas izteiksmē. Bet gleznieciskā atveidojumā, it īpaši zīmējoties uz inkarnāciju, lielāku lomu spēlē gaumes nejaušība nekā smalks un ass novērojums. Pa lielākai daļai tie nespēj sasaistīt portretu galvas ar apģērbiem un parējām gleznas daļām izlīdzinošā koptonī. Tas, protams, bija grūts uzdevums, it īpaši, kad ieviesās melnbaltā mode tērpos. Šo uzdevumu klajgaisa glezniecībā pilnīgi atrisināt spēja tikai Halss, iekļaudams savu priekšmetu vienoti pārvaldītajā tonī un pakļaudams šim tonim atsevišķo lokālkrāsu vērtības.
Kā izcilākais un interesantākais no Amsterdamas portretistiem (Rembrantu atskaitot) atzīmējams Tomass de Keizers (1597.-1667.). Viņš laikam ir Vorta māceklis, bet varbūt arī kāda no vecākiem meistariem, piemēram, Ketela vai Ārta Pītersena. Vēlākos viņa darbos pēc ilgākas uzturēšanās Antverpenē nāk klāt flāmu lielo meistaru ietekme. Tā jo sevišķi izpaužas viņa impozantajos dabiskā lieluma portretos līdz ceļgaliem. Tie sāk parādīties ap 1630. g. Viens no tādiem, kas savā laikā bij izdaudzināts tā glezniecisko īpašību dēļ, redzams Ermitāžā. Ja šādi ceļgalu portreti gadās arī pie citiem meistariem - sevišķi pie Halsa tie allaž sastopami, - tad kādu citu portreta veidu var uzskatīt par de Keizera jaunievedumu. Tas ir mazu apmēru portrets stāvfigurā. Vēlāk tas kļuva ļoti iecienīts un pie Terborcha, ne bez Velaskeza ietekmes, guva lepni atturīgu, savā vienkāršībā cildenu raksturu. Jauninājums no de Keizera puses bija arī žanrveidīgais divportrets, kādu to redzam, piem., viņa pazīstamajā darbā «Tirgotājs ar savu dēlu» Londonas Nacionālgalerijā. No Fr. Halsa žanrveidīgā portreta tas atšķiras ar to, ka te tas sastāv no divi personām visā augumā, kaut arī samazinātos apmēros, turpretim pie Harlemas meistara tas gadās tikai reti ar divi personām, bet visur vienmēr pusfigurās. Šo portreta veidu, kurā. ietilpināta zināma dramatiska darbība, uzņēma arī citi portretisti un portretiskā žanra gleznotāji, kā, piem., jau minētais Terborchs un viņam radnieciskais Gabriels Metsu, Hendriks Pols, Kudeiks u. c. Rembrants to izveidoja tālāk un padziļināja dramatiskā efektā. Gleznieciskā darinājumā de Keizers cītās iet pa Halsa nosprausto ceļu. Halsa ietekme neizgaisa arī tad, kad de Keizers bija stājies ciešākos sakaros ar flāmu mākslu. Daži mākslas vēsturnieki, kā, piem., Mišels, savā lielajā darbā par Rembrantu nostāda de Keizeru blakus Halsam un «pēc Rembranta, kas vienīgais bij aicināts abus pārspēt» (E. Michel. Rembrandt, sa vie, son oeuvre et son temps. 113. lpp.). Tas mazliet pārsālīts. Tomēr nevar noliegt, ka de Keizers bija meistars ar smalku koloristisku gaumi. Ar savu patstāvīgo reālistisko uztveri, ar saviem centieniem pēc jauniem izteiksmes līdzekļiem kompozīcijā viņš ieņēma īpatnēju vietu starp tā laika Amsterdamas portretistiem.
Šo vietu de Keizeram nespēja atņemt arī tik populārais un cildinātais Bartolomejs van der Helsts (1613.-1670.) - pēdējais no lielajiem portreta meistariem Holandes glezniecībā. Viņš bij galvenais Rembranta konkurents portretā un kā meistars, kas prata pielāgoties laikmeta un publikas gaumei, guva, protams, virsroku pār nesaprasto Amsterdamas glezniecības ģēniju. Helsts bija ļoti veikls gleznotājs, kas ātrā laikā tika pie slavas. Viņa portretiskā glezniecība ir gaiša, korekta, nevainojama līdzīgumā, svinīgi uzposta - uz mata tāda, kāda bij pa garšai labi situētajām pilsonības aprindām. Lielajās kompozīcijās grupas knasti sadalītas un līdzsvarotas, figūras maģistrāli zīmētas, sejas un žesti perfekti. Par to var pārliecināties, aplūkojot viņa darbus Ermitāžā, kur tas reprezentēts diezgan vispusīgi. Starp citu, Ļeņingradas muzejā skatāma viena no viņa lieliskākām gleznām, un proti - «Līgavas pievešana». Šeit Helsts izpaužas simtprocentīgi - visā savā ārišķīgajā krāšņumā un lielpilsonisko «Mynheer'u» gaumei pielāgotā banalitātē, kurā netrūkst ne sentimentālu pozu, ne klēpja sunīšu, ne gaisā lidojošu eņģelīšu. Helsts bij pārāk jauks savos portretos - pārāk smalks, pārāk klīrīgs, pārāk salonisks.
Sadzīves glezna
Sadzīves glezna jeb žanrs līdzās ainavai ir dižākais un oriģinālākais sasniegums Holandes 17. gs. glezniecībā. Nevar gan teikt, ka šeit tas parādītos pirmo reizi. Sadzīves gleznas atgadījās arī senāk Nīderlandu mākslā. Jau viens no Jana van Eika mācekļiem - Petruss Kristuss savā gleznā ar sv. Eligija leģendas tematu sniedz tipisku sadzīves gleznu (zeltlietu tirgotavu, kurā kāds uzcirties pārītis pērk sev saderināšanās gredzenu), tikai - un tas raksturo laikmetu - zem reliģiskas maskas. Patstāvīgs, reliģiskajā svētūdenī neizmērcēts žanrs sāka parādīties tikai 16. gadsimtā, kad dzīve kapitālistiskās attīstības rezultātā bij kļuvusi laicīgāka un sabiedrību bij krietni sapurinājušas sociālās kustības, humānisms un renesanse. Dzīve iekaroja sev tiesības, un līdz ar to brieda reālisms mākslā un sadzīves gleznā kā vienā no galvenajām reālisma izpausmēm. 15. gadsimtā nemaskotas ainas no tautas ikdienišķās dzīves drīkstēja parādīties tikai mākslas pažobelēs, tās nomalēs, kā, piem., grāmatu miniatūrās («Breviarium Grimani»), kalendāru gadalaiku skatos, populāros kokgriezumos. Nākošajā gadsimtā tās sastopamas biežāk un jau eļļas technikā darinātas. Lukass van Leidens glezno pirmos skatus no sabiedriskās dzīves-savus kāršu un šacha spēlmaņus, Maseiss un viņa skola savus naudas mijējus (Luvrā) un advokātus - zemnieku ķērājus (Drēzdenē), van Roimersvals - nodokļu piedzinējus (Minchenes Pinakotekā).
Tomēr arī 16. gs. sadzīves glezna vēl bij lielā mērā konvencionāla, bieži groteska un satīriska. Lai. cik naturālistiska, pat piedauzīga tematika būtu bijusi (piem., Hemesena un Braunšveigas monogramista darbos), tā pa lielākai daļai ietērpās idealizētāja manierisma formās. Izņēmums bij Pīters Breigels vecākais, kas savam zemnieciskajam žanram apguva piekritīgu reālistisku formu lielā vērienā (piem., «Zemnieku kāzas» un «Zemnieku dancis» Vīnes muzejā).
Lai izlobītos īsts tautisks žanrs, mākslai bij .nepieciešams tikt vaļā no reliģijas un baznīcas valgiem. Tas Holandē notika pēc revolūcijas, kas likvidēja reliģiskā kulta gleznu. No otras puses, bij nepieciešams, lai tauta sāk mīlēt savu apkārtni un vēlas redzēt attēlus ne tik daudz no dievmātes un svētajiem kā no savas ikdienišķās dzīves. Bija nepieciešams, lai glezna pārceļas no baznīcas uz dzīvojamo ēku.
Īstais žanrs, dabisks un patiess, bez manieres un piekrāsas, nāca tikai 17. gs., un tā izveidotāji bija holandiešu reālisti.
Žanra glezniecība ātri uzplauka visos Holandes mākslas centros, bet īpaši krāšņos ziedos Harlemā un Leidenā. Harlemā to tieši vai netieši iedvesmoja Fr. Halss. Tuvajā Leidenā nobrieda, ne bez Halsa ietekmes, Jans Stēns un Rembranta ietekmē - Gerards Daus. Daudzi gleznotāji pārcēlās no Harlemas un Leidenas, kā arī no citām vietām, uz Amsterdamu, piem., Gabr. Metsu, kur izveidojās plaša žanristu skola. Lai arī ir neapstrīdams, ka Halss un vēlāk Rembrants nosprauda ceļu dažādiem virzieniem sadzīves gleznā tās ziedu laikā, tomēr jāuzsver, ka tikai vesela virkne ļoti talantīgu meistaru deva 'Holandei iespēju savu žanra glezniecību pacelt tādā augstumā un izkopt tādā vispusībā kā nekur un nekad citur.

REMBRANTS

Rembranta mākslas nozīme

Holandiešu 17. gs. glezniecība augstāko un pilnvērtīgāko izpausmi sasniedz Rembranta van Reina (1606.-1669.) mākslā. gan Rembrantam vēstures gaitā neklājās tik ļauni kā otram lielajam holandiešu glezniecības ģēnijam Fransam Halsam, kuru gs. vidū nācās «atklāt» pēc ilga aizmirstības perioda, tomēr arī tam bij maza cieņa visā 18. gadsimtā, kad valdīja pa pusei aristokrātiskais rokoko un pa pusei atdzīvinātais klasicisms jeb neoklasika, kā to mēdza dēvēt atšķirībā no 17. gs. pusenisma un Boloņas ademisma. Arī 19. gs. pirmajā pusē, kad valdīja Davida skolas epigoni un no šās skolas izaugušais Engra klasicisms, Rembrantu uzskatīja par mākslinieku, kura māksla nekādā ziņā nav saskaņojama ar klasiskā «ideālā skaistuma» principiem un tādēļ nav atzīstama. Klasicistu doktrīna dibinājās uz antīkās mākslas atdarināšanu, jo, lūk, šī māksla ir noteikusi visiem laikiem «ideālā skaistuma» tipu, no kura īsts mākslinieks nedrīkst atrauties. Ja daudz, tad vēl var papildināt ar Rafaela mākslas ideālu, bet arī ļoti uzmanīgi, renesanses lielmeistars nav gluži sapratis antīko "ideālo skaistumu" viņa absolūtā pilnvērtībā. Kad lielais 19. gs. krāsu meistars Delakruā tai laikā savā dienasgrāmatā pabailīgi izteica domas, ka varbūt reiz atzīs Rembrantu par daudz lielāku gleznotāju nekā Rafaelu, tad tā bij jestra pārdrošība. It kā apzinādamies to, «Dantes laivas» autors pasteidzās piebilst: «Es uzrakstu šo dieva zaimošanu, ar kuru visiem skolmeistariem mati celsies stāvus, neieņemdams galīgi stāvokli.» Delakruā pravietojums vēlāk piepildījās vismaz tai ziņā, ka liela holandieša mākslinieciska vērtība 19. gs. otrajā pusē līdz ar modernās glezniecības izveidošanos pieauga kolosālos apmēros un Rembrantam tika ierādīta vieta blakus vislielākajiem krāsu meistariem visā glezniecības vēsturē. Ja min Ticianu, Velaskezu, Rubensu, min arī Rembrantu. Var pat teikt vēl vairāk - zināmi momenti Rembranta mākslā, pie kuriem nāksies pakavēties tuvāk, momenti, kas stāv ciešā sakarā ar modernās mākslas interesēm un problēmām, izceļ brīžiem Rembrantu priekšgalā lielajiem no vislielākajiem.
Rembrants varbūt ir vismīklainākā un sarežģītākā personība visā mākslas vēsturē. Viņu pagrūti ietilpināt holandiešu nacionālās glezniecības attīstībā 17. gadsimtā. Viņš vienmēr lec ārā no šīs attīstības, lai gan ar ļoti svarīgiem savas mākslas elementiem tas nesaraujami saistīts ar šo attīstību. Bet tai pašā laikā Rembrants stāv augstu pāri visam specifiski holandiskajam. Gandrīz pēc visu mākslas vēsturnieku un kritiķu atziņas, Rembrants ir izņēmuma personība savas zemes mākslā. Tā viņu kvalificē jau franču mākslas vēsturnieks Šarls Blans un pēc viņa daudzi citi. Kāds no jaunākajiem mākslas vēsturniekiem izsakās: «Holandiešu 17. gs. mākslas prakse rāda mums plaša līdzenuma ainu, no kura Rembrants paceļas svešādi kā klints» (Frīdlenders). Sakarā ar to autors paskaidro: «Pilsoniskās demokrātijas nacionālo raksturu un protestantiskās federācijas īpatnības mēs vislabāk sapratīsim, ja nepiegriezīsim vērību šim daiļajam un vientulīgajam ģēnijam.» Arī Fromantēns jau uzsvēra, ka Rembrants ir vismazāk holandisks no visiem holandiešu gleznotājiem. Tādas pašas domas izsaka arī pazīstamais holandiešu mākslas vēsturnieks Havards.
Ko tas nozīmē? Vispirms to, ka Rembrants savā mākslinieciskajā attīstībā ievērojami novirzījies sāņus no holandiešu nacionālās mākslas vispārīgā ceļa, kāds tas izveidojās 17. gs. sākumā, novilcis sev jaunu stigu, izbruģējis sev jaunu ceļu, pa kuru ejot arvien vairāk attālinājies no nacionālās bāzes, no kopsakarības ar pārējiem nacionālās mākslas celmlaužiem un pionieriem. Rembrants savā mākslā apgūst internacionālu, universālu raksturu. Šai ziņā ar Rembrantu notiek tas pats, kas ar viņa mazliet vecāko laikabiedru - lielo literatūras ģēniju Šekspīru, ar kuru to bieži salīdzina. Arī Šekspīrs aiziet tālu pāri nacionālās literatūras robežām, top universāls un dziļi cilvēcisks pat tur, kur šķietami figurē nacionālais elements, tautiskais žanrs.
Tādēļ, ja runājam par holandiešu nacionālas glezniecības pamatlicējiem un veidotājiem 17. gadsimtā, tad pēc taisnības galvenie nopelni piešķirami tiem, kuru priekšgalā gāja otrais holandiešu lielmeistars - Franss Halss. Vecais Harlemas meistars ir šaurāka mākslinieciska personība nekā Rembrants. Bet viņa mākslā vispilnīgāk un visģeniālāk izpaudās to mērķu realizācija, kādus sev sprauda buržuaziskās Holandes mākslas reālisti 17. gs. sākumā. Viņu galvenais mērķis bij attēlot to, ko acis redz, un tā, kā viņas to redz. Ne vairāk, ne mazāk. Sniegt buržuaziskās Holandes pilnīgu un ļoti līdzīgu portretu bez kādas filozofijas, prātojumiem un liekas galvas lauzīšanas par sarežģītām gara un dvēseles problēmām. Sniegt to pilsoniskā optimismā, omulībā un jautrā garā. Tāds bij Fr. Halsa reālisms.
Arī Rembrants bij reālists. Nenoliedzami. Bet Rembrants bij reālists ne tādā nozīmē kā Halss. Viņa dabā nebij apmierināties ar lietu virsmas un bēdzīgu mirkļa iespaidu atdarināšanu. Viņš nemīlēja apstāties tikai pie ārējām parādībām. Viņš centās iedziļināties lietu būtībā, viņu iekšienē un no šejienes apgarot tās. Viņš centās atrast māksliniecisku ekvivalentu starp ārējo šķietamību un iekšējo satvaru, lietu neredzamo, bet jūtamo esību. Rembranta reālisms bij pirmkārt un galvenokārt psicholoģisks reālisms.
Bet ar šo konstatējumu vien nepietiek, lai saprastu Rembranta mākslas īpatnības, ja vispār tās līdz galam padodas loģiskai analīzei un racionālam iztulkojumam. Rembranta mākslinieciskā individualitāte ir ārkārtīgi komplicēta un sašķetināta grūti risināmiem pavedieniem. Vispirms jāņem vērā, ka Rembrants iŗ ne vien liels reālists, varbūt lielākais savā ziņā, kāds vien parādījies tā laika mākslā, bet arī liels fantasts, kura idejiskais lidojums bieži iet pāri visām robežām.
Ja nemaldāmies, Fromantēns bij pirmais, kas norādīja uz divi dabām Rembranta mākslinieciskā personībā. «Varbūt jūs būsiet novērojuši,» raksta pazīstamais franču gleznotājs un literāts, «šai izņēmumu un kontrastu pilnajā ģēnijā divi dabas, kas līdz šim nav pietiekami saskatītas, bet kas stāv viena otrai pretim un gandrīz nekad nesastopas vienā laikā un vienā darbā: domātājs, kas ne labprāt padodas īstenības prasībām un top neatdarināms, ja viņa roku neapgrūtina nepieciešamība būt reālam, bet, no otras puses, reālists, kas spēj būt lielisks, ja viņu netraucē vizionārais.» Fromantēnam taisnība. Reālists un vizionārs - tāds ir Rembrants savā mākslinieciskajā īpatnībā, un ar to viņš arī atšķiras no pārējiem holandiešu reālistiem, piem., no Fr. Halsa. Rembrants patiešām paliek neizprotams, ja neņem vērā šo faustisko divdabību viņa mākslinieciskajā individualitātē. Bet ar to problēma nav atrisināta. Taisni otrādi, pati šī divdabība joprojām ir problēma, kas prasa atrisinājumu, ja tāds iespējams. Pretējā gadījumā uz to jālūkojas kā uz dīvainu, fenomenālu faktu, kas slēpjas ģēnija neizdibināmās dzīlēs un mākslas vēsturē palaikam atgadās. Teiksim tikai, ka ne Fromantēns, ne arī mākslas vēsturnieki izskaidrojumu šim faktam nav devuši, aprobežodamies tikai ar konstatējumu, ka «tieksme pēc iracionālā un gluži neatlaidīgi racionāli centieni sadzīvoja kaimiņos šai dīvainajā galvā» (K. Neimans. «Rembrants»).
Reālistiskais un fantastiskais parādās Rembranta mākslā jau no pašas sākotnes, jau kopš pirmajiem soļiem Leidenas laikā. Jau sākotnes darbos jaunais meistars savieno dziļu jēgu un vērīgu skatienu uz apkārtnes lietām un dzīves īstenību, kā tā norisinās acu priekšā, ar neatvairāmu glezniecisku tieksmi uzlaist savai realitātei fantastisku gaismu, ietīt to pasakaini krāšņā plīvurā. Pavisam pretēji Fr. Halsam Rembrants bieži mīlēja glezni un romantiski aizmaskot kailo īstenību, izveidojot no tās savu fantāzijas pasauli. Jau no paša sākuma tā iznirst fantastiskā architekturā, orientālos tērpos, ainos ieročos, mirdzošos dārgakmeņos, bet galvenais - teiksmainā, zaigojošā gaismā.
Tomēr jāsaka, ka, neraugoties uz visu to, Rembrants nevar aiziet ik prom no reālisma pamatbāzes. Šai ziņā viņš ir un paliek īsts holandietis. Rembranta fantāzija, kā to pareizi norāda kāds no jaunākiem meistara pētniekiem, nebij ielāgota ideālu tēlu brīvai izdomai. Viņam vienmēr bij jāatgriežas pie dabas dzīves, īstenības, jāceļ sava ideālā virsbūve uz tās pamatiem (Veisbachs «Rembrants»). Viņa izdomas spēks, ja atskaita tīri mākslinieciskus momentus viņa gleznieciskajā skatījumā, izpaudās nekļūdīgā raksturu uztverē un dvēselisko noskaņu izteiksmīgā atveidojumā.
Un, lūk, šeit Rembranta reālisms ir nepārspējams. No visiem holandiešiem - reālistiem neviens nav piegājis ar tādu nesaudzību, nepielūdzamu patiesību savai tematikai kā Rembrants tajos savos darbos, kuros nav ņēmusi virsroku tieksme pēc fantastiskā un vizionārā, pa reizei iracionālā. Taisni šis neliekuļotais un neizpušķotais reālisms bij tas, kas Rembrantam sagādāja visvairāk ienaidnieku viņa akadēmiski noskaņotajos laikabiedros un arī vēlāko laiku klasicistos. Viņiem ka skabarga acīs duras visi šie Rembranta neuzpostie ubagi, kropļi, žurku indes pārdevēji, visādi diedelnieki un vazaņķi, kas jo zīmīgi raksturoja posta pilno 30 gadu kara laikmetu Eiropā un arī Holandē, laikmetu, kas ārpus Holandes guva jo baigu atspoguļojumu ģeniālā franča Zaka Kalo darbos.
Bet ne vien šie skrandainie laikmeta un sociālo attiecību upuri bij piedauzības akmens Rembranta darbos smalkjūtīgajiem «klasiskā skaistuma» estētiem. Tos kaitināja arī Rembranta plikņi, kuriem trūka akadēmisma kodeksā paredzētās idealizācijas. No laikabiedriem par to sevišķi uztraucās holandiešu dzejnieks Andreiss Pels, kas savā didaktiskajā poēmā apzīmē par vislielāko gaumes trūkumu to, ka Rembranta sieviešu plikņos pat saskatāmi ņieburu auklu iespiedumi uz vēdera un prievīšu - uz kājām. Jā, Rembranta plikņi nav klasiski, nav idealizēti, kaut arī tie figurē lielās kompozīcijās. Visas šīs Zuzannas, Batsebas, pat Dianas modelētas pēc dabas, ar visiem dabiskiem defektiem, bieži it kā tīši uzsvērtiem un pasvītrotiem. Tās nav ne piemīlīgas, ne graciozas, ne elegantas, bet vienkārši dabiskas un patiesas. Tādējādi Rembrants attiecīgos darbos pliknim piešķīris pavisam jaunu, nebijušu, no dabas atvasinātu, izteiksmīgu nozīmi, atmetot pie malas iepriekšējos, kopš renesanses visnotaļ obligātos idealizācijas paņēmienus. Šeit Rembrants ļoti atšķiras no holandiešu akadēmiskajiem itālistiem - no Lastmana, Pulenbuiga un citiem utrechtiešiem, ar kuriem tam citādi ir savi pieskares punkti, kā to vēlāk redzēsim. Ārpus itālistiem gandrīz vienīgi tikai Rembrantam sastopam plikni plašākos apmēros holandiešu 17. gs. glezniecībā, kura savas reālistiskās stājas dēļ pliknim nepiegrieza gandrīz nekādas vērības. Un, lūk, taisni te Rembrants papildina holandisko reālismu viņa opozīcijā pret renesanses atstāto estētikas mantojumu. Tādēļ ir gluži dabiski, ka kāds no tā laika oficiālās estētikas pārstāvjiem - Rožē de Pils novērtēja Rembrantu šādiem vārdiem: «Tātad mēs pie Rembranta neredzēsim ne Rafaela, ne antīko gaumi, ne poētiskas domas, ne zīmējuma eleganci. Pie viņa redzēsim tikai to, ko viņa zemes daba, skatīta dzīvā fantāzijā, spējīga dot.» Protams, izejot no Itālijas mākslas viedokļa, Rembrants nebij saprotams. Tādēļ arī tik ilgi, kamēr mākslas novērtējumos šis viedoklis pastāvēja spēkā - un pastāvēja tas līdz 19. gs. vidum, - Rembrantam lielas cieņas nevarēja būt.
Bet, ja mūsu dienās dzirdam Rembranta vārdu, tad prātā nāk ne tik daudz viņa ļoti peltais reālisms - pie reālisma mēs esam pieraduši tā dažādos veidos, jo visa jaunlaiku nopietnāka māksla iziet no reālisma principiem, - bet gan viņa īpatnējais gaismas un koloristikas traktējums, viņa glezniecības veids, viņa krāsredzība. Galvenokārt te Rembrants bija oriģināls un, var teikt, vienreizīgs visā holandiešu skolā. Ar glezniecisko momentu pa lielākai daļai stāv sakara, arī lielā meistara fantastiskais elements. Te notiek ievērojama novirzīšanās no reālisma, kā to saprata un realizēja holandiešu skola.
Gleznieciski Rembranta mākslā vispirmām kārtām ir svarīgs tā sauktais gaismēnas princips, no kura iziet visi Rembranta koloristiskie meklējumi un valdzinošie sasniegumi. Nevar teikt, ka Rembrants būtu pirmais, kas šo gaismēnas principu uzstādījis. Gaismēnas problēma pastāvēja jau kopš Itālijas kvatročentistiem. Leonardo da Vinči to risināja ar nolūku panākt lietu plastiskumu un viņu solīdāku telpisku eksistenci. Arī Karavadžo gaismēnai vēl ir analoģiskas intereses. Tikai Rembranta darbos gaismēnas problēma gūst savu galīgo un augstāko atrisinājumu. Rembrantam gaismēna kļūst par visas gleznas izteiksmes, uzbūves un kompozīcijas galveno bāzi un līdzekli.
Apgaismojumā holandiešu gleznās pa lielākai daļai valdīja vecu. vecais Nīderlandu «primitīvo» princips - izplatīt pa visu kompozīciju puslīdz vienādu un vienmuļu gaišumu. Tas piešķīra visiem priekšmetiem to pašu reljefu un vienlīdzīgu svarīgumu. Visas lietas visās vietās bij vienādi izceltas un saskatāmas parastajā blāvajā dienas gaismā. Nekas atstumts vai pamests pakrēšļos. Rembrants ar ģeniālu suverenitāti iedrošinājās skatīt pasauli citādā gaismā, un teiksim tieši - pilnīgi pats savā gaismā. Viņa gaisma nav ikdienišķa, fizikāla, holandiešu reālistiem parastā difūzā dienas gaisma. Tā ir fantastiska, vizionāra, iracionāla, vārdu sakot, tā ir rembiantiska gaisma, pie kuras pasaule gūst dīvainu, teiksmainu pārdabisku aspektu. Mēs nemaldīsimies, ja teiksim, ka nevis sava reālisma, bet gan šās gaismas dēļ Rembrants iemantoja taisni «dievišķīgu» oreolu jaunlaiku mistiski noskaņoto buržuazisko estētu vērtējumā, kuri sakarā ar to runāja par metafizisko principu, par dievišķīgo varu, kas cīnās ar tumsu, par maģiskās gaismas staru kā burvja zizli Rembranta rokās, ar kuru tas pārvērš un veido lietas.
Ar savu gaismu Rembrants rīkojās suvereni un patvaļīgi. Viņš koncentrēja savu gaismu uz to, ko viņš kompozīcijā uzskatīja par svarīgāko, un atstāja ēnā visu pārējo. Viņš tādējādi vienkāršoja reprezentējamo skatu vai figūru, sakopodams jau no paša sākuma visu uzmanību galvenajam un neļaudams gaismai izklīst pa sekundārām vietām.
Tādā kārtā Rembrants panāca smalki izkoptu gaismēnas sistēmu, kurā itāliešu apsāktā gaismēnas problēma dabū savu galīgo atrisinājumu. Ja itāliešiem problēma bij izolētās plastiskās formas, pie kurām gaismēna it kā sastinga, tad Rembrantam tā izplatījās pa visu gleznas telpu, ietverdama jo lielā mērā atmosfērisko momentu. Pie Karavadžo ēnas ir tumšas un smagas, Rembrantam tās top caurspīdīgas, vieglas un gaismas cauraustas.
Galveno lomu, protams, spēlē gaisma. Rembrants mīl krēslainu tumsu, kurā no sāniem iespiežas gaisma. Tā spilgti izceļ dažas figūras no pakrēšļiem, kuros grimst un gaist sānlietas, kamēr citas pret gaismu paceļas varenos siluetos. Raksturīgs piemērs tam ir lielā, drausmīgā glezna «Simsona acu izduršana» Frankfurtes Štēdeļa muzejā. Protams, līdz ar to stingrās plastiskās formas un tvirtās kontūras lielākā vai mazākā mērā sairst un izplūst gleznieciskā un luministiskā efekta labā.
Rembrants vispirmām kārtām ir luminists - gaismas gleznotājs, un proti, viens no lielākajiem. Tādēļ gluži dabiski, ka viņa kolorisms viscaur pakļauts luministiskajam principam. «Rembranta visa gaita,» saka Fromantēns, «grozās ap šo mācošo objektīvu: gleznot tikai ar gaismas palīgu, zīmēt tikai ar gaismu.» Rembrants bieži sajuta krāsu individualitātes kā nepatīkamu traucējumu. Viņš centās tās vājināt, klusināt. Tas dabiski izrietēja no viņa gaismēnas principa, kas aprij lokālkrāsas, vismaz neļauj tām atmirdzēt visā spožumā, kā, piem., pie Rubensa un citiem flamiem un pat pie Fr. Halsa viņa sākotnē. Parasti Rembranta gleznās redzam sakāpinātu gaišuma centru, no kura telpa pildās ar dažādu gradāciju spožumiem un atstarojumiem. Un, lūk, šī gaismas efekta labā krāsām jāpiekāpjas. Bet tas nebūt nenozīmē, ka Rembrants paliktu bezkrāsains. Pavisam otrādi, aprādītajos rāmjos Rembrants var būt ļoti krāsains. To jau atzīmēja Kolofs - viens no pirmajiem Rembranta izcēlējiem 19. gs. pirmajā pusē, salīdzinādams Rembranta krāsu ar «izbērtu dārgakmeņu kaudzi». Par šo vārdu pareizību varam pārliecināties, ja aplūkojam Ermitāža, piem., «Floru», «Dāvidu un Absolomu», «Daflaju» u. c.
Taču arī Rembrantam gleznas pamatā ir vienots koptonis, kas kopā ar gaismas vērtību pakāpenisku sadalīšanu vai spēju nostādni blakus tumšajiem toņiem izveido īsto gleznas formu. Gleznu koptonis svārstās starp vēsi pelēkzaļo un pelēkbrūno, kas drīz gūst zeltainu vizmu. Raksturīgi, ka Rembrants savas gaismēnas maksimālo gaišumu gandrīz nekad neliek gleznas vidū, bet parasti nobīda to vairāk uz gleznas malu, atstājot tumšumu otrā malā. Tādējādi abas gleznas puses nekad nav vienādā mērā pildītas ar gaismu un tumsu. Gaismēnas interesēm pielāgota arī gleznieciskā technika. Noēnas parasti gleznotas plāni un gludi, bet gaismas vietas biezi un pastozi (impaslo). Tam savs dabisks pamats. Plāni un gludi noklātā krāsviela maz spēj atstarot gaismu. Tādēļ gaismas efektu gleznotāji, lai panāktu maksimālo gaismas refleksu, sabiezina krāsvielu gaišajās vietās. To dara arī Rembrants, un teiksim - it īpaši, jo viņam visgaišākās vietas bieži līdzinās arumu laukam.
Rembrants ir ne vien dziļākais un prātnieciskākais mākslinieks visā Holandes skolā, bet arī ražīgākais un visausīgākais. Rembrants bij ne vien gleznotājs, bet arī grafiķis. Tiesa, grafikai nodevās daudzi viņa laika gleznotāji Holandē. Pietiek, ka minam Beitevechu, Herkulesu Segeisu, Janu van de Veldi, Adrianu van de Veldi, Adrianu van Ostadi, nerunājot jau nemaz par agrākajiem, kā Lukasu van Leidenu, Hendiiku Golciusu u. c. Un tomēr neviens no tiem arī grafikā nespēja pacelties līdz Rembranta augstumiem. Arī slavenākais tā laika grafiķis franču Žaks Kalo, kas pirmais atklāja asējuma mākslinieciskās iespējamības un noveda tās līdz augstvērtīgai pilnībai, paliek ēnā, salīdzinot ar Rembrantu, kas asējumā gāja pa jaunu, arī techniski citādu ceļu un to iezīmēja visai nākotnei.
Ne vienreiz vien radies jautājums, kur Rembrants lielāks meistars - gleznā vai grafika. Un patiešām, tādas lapas kā «Simts guldeņu lapa» (1650.), «Ainava ar trīs kokiem» (1643.), «Jans Sīkss» (1647.), «Trīs krusti» (1658.), «Nabaga ģimene pie mājdurvīm» (1648.), «Fausts» (1652.), «Zeltsvērāja muiža» (1651.), minot tikai populārākās, krīt visai smagi svaru kausā. Jau Fromantēns atzina, ka Rembrants ir viss ofortos un ka 20 viņa oforti dod priekšsajūtu visam gleznotājam, vēl vairāk - izskaidro to. Tam var piekrist, jo bieži nākas novērot, ka kāda problēma, kas nodarbinājusi lielo meistaru, atrod vispirms savu iepriekšējo atrisinājumu grafikā - iztirzājumā starp melno un balto, iekams tā gūst līdzvērtīgu efektu ar paletes palīgu.
Līdzās ofortiem Rembrants grafikā atstājis lielu daudzumu zīmējumu. Arī zīmējumā lielajiem laikmeta gleznotājiem grūti sacensties ar Rembrantu. Viņa lielais vienvidnieks Fr. Halss laikam vispār nav zīmējis, vismaz no viņa nav palikuši neapšaubāmi zīmējumi. Tādi nav zināmi arī no ģeniālā spānieša Velaskeza. Ja arī abi namu lielmeistari -- Rubenss un van Deiks - var uzrādīt kuplāku skaitu zīmējumu, tad tomēr jākonstatē, ka tie gandrīz visi bijuši priekšdarbi glezniecības kompozīcijām. Pavisam citāda rakstura ir Rembranta zīmējumi. Tie pa lielākai daļai ir nevis palīglīdzekļi, bet pilnīgi patstāvīgi mākslas darbi, kā to atzinuši speciālisti, kuriem bijusi iespējamība ar tiem iepazīties lielākā skaitā. Tā Valentiners nāk pie slēdziena, ka no nedaudzajām gleznu priekšstudijām zīmējumos nav gandrīz nevienas, kas neatšķirtos no darinātās gleznas tik lielā mērā, ka tai arī kā zīmējumam nebūtu patstāvīgas vērtības.
Vispār ņemot, starp zīmējumiem, tāpat kā starp gleznām, ir uzmetumi un gatavas, sevī noslēgtas kompozīcijas. Uzmetumi, protams, ir lielā pārsvarā. Tāpat bez liekiem paskaidrojumiem būs jaušams, ka šiem uzmetumiem, nelūkojoties uz viņu lielo vērtību meistara ideju un darba procesa izpratnē, nav piešķirama tik liela nozīme kā pabeigtiem zīmējumiem, kuru mākslinieciskā pilnvērtība bieži paceļas nobeigtu gleznu augstumos un atsevišķos gadījumos spēj radīt vēl lielāku interesi.
Techniski Rembranta zīmējumos izmanāma lielāka dažādība. Sākotnē lietots pa lielākai daļai melnais un sarkanais krīts, pa starpām arī sidraba stilags. Ar tiem zīmētas lielās studijas pēc veciem vīriem un sievām temperamentīgos, enerģiskos vilcienos, plašā vērienā. Tomēr lielākā daļa zīmējumu, it īpaši vēlākos posmos, ir vienkārši vai lavēti spalvas zīmējumi, pie kam, kā to konstatē Rembranta pētnieks Holstede de Giots, bieži lietota nevis Ķīnas tuša,- bet vienkāršā tinte. Tas pats pētnieks norāda, kā meistars bieži spalvas vietā savam zīmējumam izlietojis pavisam nejaušus daiktus, kā, piem., vienkāršu koka stiebriņu. Tas gluži saprotams, ja ņem vērā, ka Rembrantam zīmējums lielā mērā bij līdzeklis piepeši uznākušo ideju fiksācijai, jo viņa zīmējumi pa lielākai daļai ir brīvas fantāzijas produkti - epizodiski attēlojumi, pie kuriem mākslinieki parasti nekautrējas līdzekļu izvēlē. Uzkrītošs pie Rembranta ir akvareļu trūkums. Acīm redzot lielais krāsredzis uztvēra savu zīmējumu melnbaltā tik krāsaini, ka nejuta nekādas vajadzības pēc koloristiskas pigmentācijas. Un tiešām, Rembranta grafikai - ofortiem un zīmējumiem - raksturīgs tas, ka tie ir augstākā mērā gleznieciski. Tie ir krāsaini bez krāsas. Ar savām smalkajām niansēm un notonējumiem tie suģestē krāsainības izjutu. Te slēpjas Rembranta grafikas lielais spēks, tās valdzinošais košums un izcilais pārākums.
Tomēr augstāk par visiem šiem estētiskajiem un formālajiem motīviem Rembranta mākslā - tiklab grafikā, kā glezniecībā - stāv tās dziļais iekšējais saturs. Rembrants, protams, bij sava laikmeta dēls. Viņš bij savas šķiras - Holandes sīkburžuāzijas mākslinieks. Laikmets un šķira uzspieda neizdzēšamu zīmogu viņa mākslai. Bet Rembrants bij ne vien Amsterdamas sīkpilsonis - tas bij rets mākslas ģēnijs, kas savā gara lidojumā nevarēja apmierināties ar sava laikmeta un savas šķiras šaurajiem apvāršņiem un iežogojumiem. Tādēļ viņa mākslā daudz kas iet pāri laikmeta šķiras interesēm. Ar konfliktu starp ģēniju un vidi varbūt izskaidrojama daža īpatnība un savādība Rembranta mākslā un varbūt lielā mērā arī tieksme pēc neparastā, fantastiska, eksotiska, kas, kā redzējām, stājās pretim kā otra daba Rembranta robustajam reālismam. Šis reālisms taču bij tikai buržuazisks reālisms, bez plašākām idejiskām perspektīvām un izredzēm. Šāds reālisms varēja gan apmierināt kapitālistiskās sabiedrības pašpieticību, bet ne māksliniecisku ģēniju un pie tam tik nemiera pilnu garu, kāds bij Rembrants, kas cīnījās pats ar sevi, vienmēr ko jaunu prasīja no sevis, jau sasniegto bez nožēlas atmeta, mūžīgā nemierā tiecās pēc kā tālāka un dziļāka .. .
Tāds bij Rembrants. Nav brīnums, ka Holandes veikalnieciskajā realitātē ģeniālā Rembranta krūtīs, tāpat kā Faustam, cīnījās divi dvēseles - reālisma un ideālisma.
Tagad vēl dažus vārdus par Rembranta tematiku. Tā ir reti plaša un daudzpusīga. Cik šaurs un ierobežots savā tematikā liekas Fr. Halss, salīdzinot ar Rembrantu! Ja lielais harlemietis bij galvenokārt portretists, tad lielais amsterdamietis savā daiļradē aptver gandrīz visu. glezniecībai pieejamo vielu. Tāpat kā Fr. Halss, arī Rembrants ir pirmklasīgs portretists, kas gleznojis neuzskaitāmus atsevišķus un grupu portretus. Te interesanti atzīmēt vienu lietu. Halss, kā zināms, nav atstājis gandrīz nevienu autentisku pašportretu, Rembrants turpretim tādu atstājis lielāku daudzumu. Saskaitīts, ka no Rembranta uzglabājušies vismaz 45 gleznoti pašportreti. Tas nozīmē, ka meistars pa visu savas darbības laiku gleznojis caurmērā vienu pašportretu gadā. Neviens cits no lielajiem māksliniekiem nav tik daudz dzīvojis ar sevi un sevī kā Rembrants. Tāpēc arī neviens mums nav tik pazīstams sava personīgā izskata maiņā, -no darbības sākuma līdz galam, kā Rembrants. Tematikā blakus portretam iet žanrs, vēlāk ainava, bet jau no paša sākuma - motīvi no bībeles leģendām un antīkās mitoloģijas. Raksturīgi, ka visā lielajā Rembranta darbā trūkst holandiešiem tik iemīļotās klusas dabas. Rembrants ir dzīves un dzīvo būtņu gleznotājs, kuru tīrā klusā daba bez cilvēka neinteresēja. Tikai vienu vienīgu reizi, un proti, kādā 1650. g. asējumā viņš sniedz izolētu nedzīvu priekšmetu, kādu gliemežvāku. Jā, un tad vēl dažus nokautus un pakārtus vēršus, no kuriem pazīstamākais ir Luvrā.
Tiklab glezniecības, kā grafikas kompozīcijās Rembrantam galveno vietu ieņem profānās un arī bībeles mitoloģijas motīvi. No 17. gs. holandiešiem Rembrants bij vienīgais, kuram reliģiskā tematika ir sirdslieta. Atkal un atkal viņš savās gleznās, ofortos un zīmējumos atgriežas pie Vecās un Jaunās derības nostāstiem. No viņa darbiem iznāktu vispilnīgākā bībeles ilustrācija. Bet Rembranta reliģiskajai gleznai ir pavisam īpatnējs raksturs. Tai nav nekā kopēja ar senāko baznīcas gleznu, kuru Holandē likvidēja reformācija. Rembranta reliģiskajās kompozīcijās nav nekā dogmatiska, nekā konfesionāla un, gandrīz gribētos teikt, nekā specifiski reliģiska. Pretēji vecākai baznīcas glezniecībai un arī laikmeta katoliskai mākslai Rembrants savās kompozīcijās atsakās no jebkura tradicionāla stilistiska iekārtojuma, no jebkādas sankcionētas ikonogrāfijas un baznīcas glezniecībā pieņemtās klasiskās formas. Nostādamies uz tīri nacionāliem pamatiem, Rembrants cenšas attēlot attiecīgo nostāstu tīri lietišķi, reālistiska raksturojuma garā. Jau K. Markss teica, ka Rembrants glezno madonnu kā nīderlandiešu zemnieci. Raugoties Rembranta reliģiskajās gleznās, ofortos un zīmējumos, rodas iespaids, ka meistars izlietojis bībelisko tematiku kā literāru ierosmi, lai savu psicholoģisko analīzi un interpretāciju ietērptu visiem zināmu nostāstu figūrās. Rembrants, bez .šaubām, bij reliģisks cilvēks, kā pa lielākai daļai ļaudis tai laikā. Bet tā bij ļoti personīga reliģiska izjūta, kās izgāja no dziļi cilvēciskā, iekšēji pārdzīvotā, dzīvē pieredzētā un pārciestā.
Rembranta atstatais darbs ir liels un plašs. Tas aptver vairāk nekā 400 gleznu no 600, kuras meistars savā laikā gleznojis. Tām pievienojas ap 300 ofortu un apaļi 2000 zīmējumi. Viss tas grūti pārskatāms, jo izkaisīts pa daudziem muzejiem un privātām kolekcijām.

Belmane A. No Leonardo līdz Pikaso. -  Rīga, 1991.

"No krāsu haosa izkristalizējas tēls..."
Rembrants van Reins (1606 - 1669)
Rembrants laikam gan ir viena no vissarežģītākajām personībām pasaules mākslā, tik ļoti grūti to ietilpināt XVII gadsimta holandiešu nacionālās glezniecības attīstības ietvaros.
Rembrants bija reālists, kura darbos atspoguļota ne tikai lietu ārpuse. Viņš centās iedziļināties parādību būtībā. Ar glezniecības izteiksmes līdzekļiem viņš atklāja cilvēka dvēseles dziļumus, viņa pārdzīvojumus, izjūtas, visu dzīves gājumu. Šī mākslas spēka dēļ Rembrants ir kļuvis par vienu no visievērojamākajiem pasaules gleznotājiem.
Taču to, protams, nenojauta, ne Leidenes dzirnavnieks Harmenss van Reins, ne viņa sieva Kornēlija, kad 1606. gada 15. jūlijā viņu ģimenē ieradās piektais puika. Bērnu nosauca par Rembrantu un nolēma skolot par mācītāju vai dakteri. Bet jau Leidenes universitātes pirmajā kursā kļuva skaidrs, ka par zinātnes augstumiem dzirnavnieka atvase interesējas visai maz. Visu viņa uzmanību saistīja zīmēšana. Un, lai gan tēvam nepatika dēla aizraušanās, universitāte drīz vien tika pamesta, un jauneklis sāka strādāt par mācekli gleznotāja Jakoba van Svanenburga darbnīcā.
Septiņpadsmit gadus vecs Rembrants aizbrauca uz Amsterdamu mācīties pie tolaik slavenā vēsturisko ainu gleznotāja Pītera Lastmaņa. 1625.gadā viņš atgriezās Leidenē un, nenogurdināma spēka pilns, sāka patstāvīgi strādāt. Viņš gleznoja savas pilsētas turīgos ļaudis, iegūdams ievērību gan pasūtītāju, gan mākslinieku aprindās.
Jau no pašiem pirmajiem Rembranta patstāvīgajiem soļiem redzam mākslas tēlu valodā izpaužamies viņa sarežģīto personību. Darbos mijas reālais ar izdomāt. No vienas puses, jaunais meistars ļoti vērīgi ielūkojās dzīvē, no otras - pie Pītera Lastmaņa viņš bija mācījies gleznot fantastiskus tērpus, greznus ieročus, mirdzošus dārgakmeņus. Šī dīvaini eksotiskā pasaule saistīja Rembrantu. Jauns, bagāts un laimīgs būdams, viņš savā mājā vāca mākslas darbu un dārgu retumu kolekcijas un bieži gleznoja šos priekšmetus izdomātas, ne no konkrēta avota plūstošas, bet it kā viņa paša radītas gaismas apmirdzētus. Tāds ir viņa "Pašportrets ar Saskiju" - Drēzdenes gleznu galerijas dārgums. No gleznas veras pretim bagāti, laimīgi un radošas enerģijas pārpilni cilvēki.
Taču Rembranta mākslā daudz kas iet pāri vienas šķiras interesēm. Amsterdamā, runājoties ar turienes speciālistiem par holandiešu glezniecību, dzirdēju tādu viedokli, ka Rembrants, protams, ir Rembrants, taču viņš esot pārāk vispārcilvēcisks. Katra īsta holandieša sirdij tuvāks vienmēr būšot Jans Stēns un citi tādi mākslinieki, kas dziļi nacionāli parādot tieši Holandi.
Rembrants tiešām izgāja ārpus šaurajiem tipiski holandiskajiem ietvariem, viņu interesēja cilvēks un tā dzīve vispār, ne tikai Holandes buržuā. Viņš mācījās arī no Itālijas Dižrenesanses meistaru darbiem. Daudzi holandiešu gleznotāji mēdza ilgāku vai īsāku laiku uzturēties Itālijā mācību ceļojumos un no tiem atveda mājās gravīras pēc itāliešu meistaru gleznām vai šo gleznu kopijas. Tā, pašam neizbraucot no Amsterdamas, Rembrantam tomēr bija iespējams iepazīties ar Itālijas mākslas sasniegumiem. No Leonardo da Vinči viņš pārņēma gaismēnas principus. Taču ne mirkli mākslinieks nepazaudēja kontaktu ar savu dzimto zemi. Savam māceklim Hogstārtenam Rembrants devis padomu:
"Savā paša zemē tu atradīsi tik daudz skaistuma, ka tava dzīve būs par īsu, lai to visu apjaustu. Lai cik skaista būtu Itālija, tā tev būs bez nozīmes, ja tu neesi spējīgs attēlot dabu, kas tavā apkārtnē."
Bet ko Rembrantam nozīmē attēlot dabu?
Vispirms izteikt to gaismēnu un krāsu valodā. Ar gaismēnu studēšanu jau XV gadsimta sākumā nodarbojās itālietis Mazačo. Līdz pilnībai to kā izteiksmes līdzekli XVI gadsimta pusē attīstīja Leonardo, bet XVII gadsimtā īpaši spēcīgi šo tradīciju kopa itāliešu gleznotājs Karavadžo. Taču neviens no viņiem nav ticis tik tālu kā Rembrants. Karavadžo gleznās ir asas, tumšas, kontrastainas ēnas. Rembrants glezno tās mīksti, un visās tajās vibrē kaut kāds īpašs, gaismas raits caurspīdīgums. Gaismēna Rembrantam ir visas gleznas galvenais pamats un izteiksmes līdzeklis. Visi citi holandiešu gleznotāji dabu un cilvēkus glezno parastajā dienas gaismā, kas vienādi klājas pāri visai gleznai. Rembrants rāda pasauli pats savā gaismā. Tā nav parastā dienas gaisma. Viņš koncentrē gaismu uz to, ko viņš kompozīcijā uzskata par svarīgāko. Portretos tās visbiežāk ir seja un rokas - tās detaļas cilvēka tēlā, kas visvairāk spēj stāstīt par viņa dzīves gājumu, priekiem un skumjām, panākumiem un neveiksmēm, darbu un rūpēm. Rembrants gleznās mīl krēslainu fonu, bet šajā siltajā tumsā, kas apņem viņa varoņus, ir skaidri izjūtama telpa.
Tumsa viņa gleznās ir tik nosacīta, ka rada pat pārpratumus, piemēram, slavenā «Nakts sardze» nepavisam nav notikums nakti. Amsterdamas Adriana strēlnieku ģildes vadītāju kārtošanās gājienam tikai mākslinieka iztēlē ir pildīta ar samtainu tumsu, kas atkāpjas atsevišķos gaišuma centros.
Ceļvedī pa Amsterdamu pastāstīts par šīs pilsētas slaveno Valsts mākslas muzeju: «Tajā glabājas 5000 holandiešu vecmeistaru darbu un viena Rembranta «Nakts sardze»». Tā šo darbu holandieši izceļ un novērtē mūsdienās. Milzīgā glezna, kas pēc restaurācijas eksponēta īpaši izveidotā telpā, ar savu krāsas spēku saista daudzus tūkstošus skatītāju.
Pasūtītā grupas portreta vietā Rembrants izveidojis monumentālu masu ainu, starp 18 pasūtītāju stāviem redzami gleznotāja izdomāti personāži, piemēram, spoži zeltainas gaismas apņemtā meitenīte, kas liekas pilnīgi nejauši ieklīdusi skaļajā un nemierīgajā karavīru drūzmā. Grupas portrets pārvērties gleznā ar spēcīgu patriotisma un pilsoniska pienākuma skanējumu. Taču XVII gadsimta četrdesmitajos gados Holandes buržuāzijai šādi demokrātiskie ideāli vairs nelikās interesanti, glezna toreiz neguva panākumus.
Mūsdienās mēs to apbrīnojam kā vienu no pasaules glezniecības šedevriem.
Maz pasaulē ir tādu gleznu, ar kurām veidojas tik cieša tuvības izjūta, nepastarpināta kontakta iespaids starp mākslinieku un skatītāju. Šī glezna ļoti uzskatāmi pierāda, cik nozīmīga bez gaismēnas ir ari krāsa kā izteiksmes līdzeklis Rembranta daiļradē. Padomju mākslas zinātnieks Viktors Lazarevs raksta:
«Gluži tāpat kā Mikelandželo statujā mēs redzam figūras dzimšanu no bezveidīga akmens bluķa, arī Rembranta gleznās vērojam, kā no krāsu haosa pamazām izkristalizējas tēls.»
Ar «Nakts sardzi»1642. gadā Rembranta dzīvē noslēdzas panākumu un atzinības laiks. Viņš bija tālu pāraudzis sava laika sabiedrību, tā nepieņēma viņa mākslu. Arī personiskajā dzīvē Rembrants šajā laikā pārdzīvoja smagu traģēdiju - zaudēja savu dzīves draugu sievu Saskiju un palika viens ar pavisam mazo dēliņu Titu. Arvien vairāk Rembranta pleciem uzgūla ikdienas rūpju nasta. Pie viņa vairs nenāca ar izdevīgiem grupu portretu pasūtījumiem.
Bet Rembrants dzīvoja reālā pasaulē. Tā bija Eiropa Trīsdesmit gadu kara laikā. Tā bija Holande, kas vēl pavisam nesen bija pārdzīvojusi spāņu hercoga Albas asiņaino teroru. Un Rembrants zīmēja un gleznoja to, ko redzēja ap sevi, - kara un slimību sakropļotus invalīdus, ubagus, kas klimst pa bagāto tirdzniecības pilsētu nomalēm, žurku indes pārdevējus. Viņa māksla nebaidījās no neglītā, ja vien tas bija patiess, izteiksmīgs un raksturīgs. Bet to māksliniekam nevarēja piedot un nepiedeva ne uzvarējusī Holandes buržuāzija, kas mākslā gribēja redzēt tikai savas uzvaras augļus, ne klasiskā skaistuma aizstāvji mākslā - akadēmisti. Rembranta amata brālis, Itālijas mākslas aizrautīgs cienītājs un atdarinātājs Joahims Sandrarts ar nicināšanu teicis, ka Rembrants «nav pratis ievērot savu kārtu un vienmēr pinies tikai ar zemas kārtas ļaudīm».
Tieši šajos vārdos, liekas, atklājas cēloņi tai atsvešinātības sienai, kas nepārkāpjama izauga starp ģeniālo mākslinieku un Holandes bagāto buržuāziju, kura, tikusi pie ekonomiskas un politiskas neatkarības, visu centās pirkt un pārdot, arī mākslinieka talanta spēku.
Taču Rembrants arī tad nedomāja pakļauties un pielāgoties buržuāziskās publikas gaumei. Viņš turpināja gleznot pats sevi. Saglabājušies ap 60 viņa pašportretu, pēc kuriem var uzskatami izsekot, kā mainījusies mākslinieka attieksme pret dzīvi, pret mākslas tēlu, pašam pret. sevi. Rembrants gleznojis arī sev tuvus cilvēkus. Un tieši šajā posmā viņš sasniedza savas mākslinieciskās attīstības briedumu. Viņa darbos ienāca mierīgākas, harmoniskākas noskaņas. Tieši vēlīnajos darbos tēlu apgarotība sasniedza īpašu kāpinājumu. Kompozīcijās parādījās rāmums, svinīgums izzuda liekas detaļas, stingri un monumentāli skanēja mūžam cilvēciskais. Šad tad gleznu apdarē kaut kas, liekas, palicis līdz galam nepaveikts, taču Rembrants ne vienreiz vien apgalvojis, ka ikviens mākslas darbs uzskatāms par pabeigtu tajā mirklī, kad autors tajā ir sasniedzis savu mērķi. Šajā ziņā raksturīga ir arī meistara glezna «Pazuduša dēla atgriešanās», kas tapusi Rembranta nāves gadā un tagad glabājas Valsts Ermitāžā Ļeņingradā.
Šajā, tāpat kā daudzos citos lielā meistara darbos, izmantota Bībeles tēma - pamācība par nelāgo dēlu, kas aizgājis no tēva mājas, vieglas dienas meklēdams, un atgriezies tikai tad, kad, šais meklējumos vīlies, nonācis līdz galīgam izmisumam. Taču Rembrants nav radījis tikai šī stāsta ilustrāciju. Nesalīdzināmi dziļāks un vispārcilvēciskāks viņa interpretācijā kļūst divu cilvēku - tēva un dēla - tikšanās mirklis pēc ilgiem smagu pārdzīvojumu gadiem. Gleznā nav nekādas fiziskas kustības, tā ir pilnīgi statiska. Bet par spriegu iekšēju pārdzīvojumu te runā katra detaļa - savu rīcību nožēlojošā dēla poza, viņa piekļaušanās tēvam, kā pēdējo glābiņu meklējot, tēva sarkanais apmetnis, kura tonālās bagātības it kā stāsta par šī vecā vīra ciešanu dziļumu. Bet visam pāri tēva rokas, kas kā svētīdamas aptvērušas dēla plecus. Šis visu piedodošā cilvēciskuma žests ir abu traģisko tēlu mēmā dialoga kulminācija. Un tas ietver arī autora traģiskā humānisma pozīcijas atklāsmi.
Rembrants cilvēcei atstājis milzīgu mantojumu - ap 400 gleznu, 300 ofortu un 2000 zīmējumu. Taču pats viņš dzīves beigās bija visu aizmirsts un pamests. Viņa darbi, skatītāju nesaprasti un nenovērtēti, tika izkaisīti pa pasauli. XVIII gadsimtā, kad plauka mode valdnieku pilīs iekārtot lepnus muzejus, gleznu izsolēs dažkārt holandiešu XVII gadsimta gleznotāju darbus pārdeva veselām grupām. Šādos komplektos bija arī Rembranta gleznas. Tādējādi daudzi izcili mākslinieka darbi nokļuva tālu no Holandes, piemēram, cariskajā Krievijā. Un tagad Valsts Ermitāžā Ļeņingradā ir viens no lielākajiem un labākajiem Rembranta darbu krājumiem pasaulē. Šīs kolekcijas kvalitāte tā īsti ir apzināta tikai mūsdienu pētnieku darba rezultātā. Jo tikai mūsdienās, kad visā pasaulē par galveno daiļrades metodi pārliecinoši ir nostiprinājies reālisms visā tā izteiksmes formu nebeidzamajā daudzveidībā un bagātībā, mēs īsti spējam novērtēt Rembranta reālisma lielumu un spēku. Un cauri gadsimtiem, Rembranta otas saglabāti, mūs uzrunā viņa laika cilvēki.