REĀLISMS SPĀNIJĀ 17.gs. - 18.gs.

Spāņu glezniecība citu nacionālo skolu kontekstā ir savpatna un neparasta. Šo īpatnību nosaka vairākas iezīmes, kas raksturīgas spāņu mākslinieku daiļradei neatkarīgi no noteikta laika vai virziena: dziļa reliģiozitāte, kas mijas ar mitoloģisko apziņu, ass temperaments, nacionālā piederība un ar to saistītā dzīves izjūta. Kopumā spāņu māksla ir daudz askētiskāka, daudz dziļāka, skarbāka, patiesāka un reālistiskāka. Glezniecības uzplaukuma laiks gandrīz vienmēr ir bijis saistīts ar konkrētu mākslinieku.
Spānijā glezniecības virzieni neseko un nenomaina cits citu tik loģiski un secīgi kā citur Eiropā, kur parasti vērojama likumsakarība, ka mākslinieka daiļrades attīstību nosaka konkrēts virziens un tā prasības. Par viņiem pieņemts runāt kā par konkrēta stila pārstāvjiem. Spānijā šī tendence ir it kā apgriezta - tur mākslinieki rada savā oriģinālā manierē, kuru grūti iekļaut vispārpieņemtajā dalījumā.
17. un 18. gadsimts Spānijā pagāja divu izcilu mākslinieku zīmē. 17.gadsimtā tas bija Djego de Silva Velaskess, 18. gadsimta otrajā pusē - Fransisko Goija. Runājot par reālisma iezīmēm viņu daiļradē, nav šaubu, ka tādas pastāv. Tomēr Velaskesa reālisms bija savdabīgāks, oriģinālāks, nekā to tradicionāli pieņemts definēt, savukārt Goija strādāja tik īpatnēji un daudzveidīgi, ka pieskaitīt viņus pie reālistiem nozīmētu aplūkot tikai vienu, nebūt ne būtiskāko viņa daiļrades šķautni.
Šajos gadsimtos Spānijas sabiedrisko un kultūras dzīvi diktēja divas varas - katoļu baznīca un karaļa galms. Baznīca, kas bija galvenā mākslas darbu pasūtītāja, noteica, ko tajos drīkst un nedrīkst attēlot. Līdz ar to radās galvenokārt reliģiska satura māksla (šajā jomā izcilākie 17. gadsimta meistari bija Fransisko Surbarāns, Husepe de Ribeira un Bartolomeo Muriļjo, 18. gadsimtā, īpaši tā pirmajā pusē, tēlotājmākslas jomā vērojams pagrimums).
Karaļnamā, savukārt, dienēja vairāki galma gleznotāji, kuru pienākums bija darināt karaļa, viņa ģimenes un galminieku portretus un citus augstdzimušo personu pasūtījumus. Arī galmā valdīja savi nosacījumi un kritēriji, kas māksliniekiem bija jāievēro.

Djego de Silva Velaskess (1599 - 1660)

Velaskess simbolizē 17.gadsimta spāņu glezniecību kopumā. Viņa māksla stāv pāri skolām un periodiem.
Velaskess ir skolojies Seviļā pie mazāk zināmiem spāņu gleznotājiem Fransisko Hereras vecākā un Fransisko Pačeko. Viņus spēcīgi bija ietekmējusi 16. gadsimta holandiešu reālistu daiļrade, tādēļ arī savam audzēknim tie mācīja it visā sekot dabai. Šīs skolas ietekme jūtama Velaskesa agrīnajos darbos ("Brokastis", ap 1617; "Olu cepēja" 1618, "Ūdenspārdevējs", 1623). Tās ir vienkārši būvētas, statiskas spāņu sadzīves ainiņas, kam raksturīgas lielas cilvēku figūras, tumši un neitrāli foni, perfekti izstrādātas visniecīgākās detaļas un priekšmeti (tas ir īpaši raksturīgi reālistiskajai manierei). Trūkst spraiga sižeta, strauja ritma vai kustības. Līdzīgā stilā gleznota arī viena no pirmajām reliģiskajām kompozīcijām "Austrumu gudrie" jeb "Jēzus bērniņa slavināšana" (kopumā Velaskess radīja tikai pāris reliģiska vai mitoloģiska sižeta darbus), kur idealizēti, dievišķoti tēli aizstāti ar normālām, cilvēciskām būtnēm.
1622. gadā Velaskess devās uz Madridi cerībā iegūt jaunā karaļa Filipa IV labvēlību un galma gleznotāja vietu. Par viņa pirmo vizīti zināms, ka tā beidzās neveiksmīgi. Pēc gada Velaskess mēģināja atkal un šoreiz nokļuva Olivares grāfa, pirmā ministra un faktiskā Spānijas valdnieka Gaspāra Guzmana uzmanības lokā. 1628. gadā Velaskess kļuva par pirmo galma gleznotāju. Viņa funkcijas bija karaļnama pārstāvju portretu un pasūtījumu gleznošana karalisko namu rotāšanai. Par gleznotāju Filipa IV galmā Velaskess dienēja līdz mūža galam. Ļoti reti Velaskesam atlika laiks gleznot sev, paša izvēlētus modeļus vai sižetus.
Velaskesa darbu lielākā daļa ir portreti. Pie tam būtiski, ka tās ir vienu un to pašu cilvēku ģīmetnes. Šaurais tematiskais loks ļāva žanru attīstīt līdz pilnībai. Jau agrīnajos Filipa IV portretos Velaskesam izdevās panākt apbrīnojamu līdzību, tomēr tajos trūka diženuma, karaliskas auras. 1628. gadā Madridē ieradās Velskesa kolēģis, izcilais baroka pārstāvis, galma gleznotājs Pīters Pauls Rubenss. Iespējams, ka tieši viņš iemācīja Velaskesam to, ko nespēja Seviļas skolotāji - grandiozā izjūtu, vērienīgumu. Itāļu skolu Velaskess apvienoja ar nacionālo portreta glezniecības manieri, kas saglabāja savu iespaidu uz mākslinieka daiļradi un atspoguļojās arī viņa pēdējos portretos.
16.gadsimta beigās Spānijā radās īpašs augstdzimušo personu portreta tips (Sančess Koelja, El Greko). Spāņu galma pārstāvji netīkoja pēc izskaistinātām ģīmetnēm, jo bija lepni par savu īsto izskatu, vienalga kāds tas bija. Franču aristokrāti, piemēram, no laika gala mīlēja pārspīlēti izskaistinātus un nedabiskus portretus. Spāņiem daudz svarīgāk likās izcelt savu kārtu un sabiedrisko stāvokli. Tas izpaudās cēlās, eksaltētās pozās, aukstās, skarbās grimasēs, bālās, nopietnās sejās, melnos, askētiskos tērpos, kas neatsedza liekas ķermeņa daļas (tie bija tradicionāli Spānijas grandu tērpi), neitrālos fonos.
Rubensa viesošanās laikā Velaskess uzgleznoja pirmo zināmo mitoloģisko kompozīciju "Bakha svētki" (zināma arī kā "Dzērāji"), 1628. Mitoloģiskā tēma tajā traktēta ļoti laikmetīgi. Dzīrotāji ir reāli spāņu zemnieki, kas spēcīgi kontrastē ar kailo Bakhu. Šī tendence (reālisma un laicīgā iezīmes darbos par senatnīgu, vēsturisku tēmu) saglabājās arī tādos darbos kā "Kristus Marijas un Martas namā", 1620; "Svētais Jānis raksta apokalipsi", 1618; "Svētais vakarēdiens Emmausā", 1620, kur par sakrālā klātbūtni liecina gandrīz tikai nosaukumi.
Tumšā palete un neveiklā kompozīcija izzuda no Velaskesa darbiem pēc brauciena uz Itāliju, kur viņš ļoti rūpīgi studēja Rafaelu, Mikelandželo un citus, darināja fresku kopijas. Pēc Itālijas apmeklējuma radītie darbi liecina par būtisku izaugsmi un pārmaiņām Velaskesa manierē. Viņš apguva vēsturiskās glezniecības tradīcijas, iemācījās veidot nesamocītas daudzfigūru kompozīcijas, teicami pārnest uz audekla cilvēka ķermeni un kustību ("Jozefa asiņainais apmetnis atnests Jēkabam", "Vulkāna kalvē", 1630), gleznot gaišākām, košākām krāsām.
17.gadsimta trīsdesmitie un četrdesmitie gadi bija ražīgākais periods Velaskesa daiļradē. Šajā laikā viņš uzgleznoja ļoti daudz darbu par visdažādākajām tēmām. Zināmā mērā tas saistīts ar nepieciešamību izrotāt divas jaunas celtnes: karaļa vasaras rezidenci (Buen Retiro) un medību namiņu Madrides apkaimē (Torre de la Parada), kā arī ar augošo popularitāti, ko pavadīja neskaitāmi pasūtījumi. Līdz ar to Velaskesam nekad nebija jāpieņem baznīcas pasūtījumi.
Vēlāk Velaskesu no gleznošanas atrāva spīdoša sabiedriskā karjera, darbs ar Filipa IV izcilo mākslas darbu kolekciju, kuru pārraudzīt viņam bija uzdots.
Runājot par galma pārstāvju portretiem, interesantākā ir karaļa Filipa IV portretu kolekcija (Filipu Velaskess gleznoja ļoti bieži, parasti pilnā augumā, pasvītrodams viņa karalisko stāju un varenību), aizkustinošākie - mazo troņmantnieku (infantu), galma ākstu un punduru portreti.
Daudzos pētījumos par Velaskesa daiļradi aprakstīts tas, kā viņš, nepārtraukti, gadu no gada gleznodams vienus un tos pašus cilvēkus, kļuva ne vien par ļoti meistarīgu un perfektu sejas pantu atdarinātāju, bet arī raksturu, iekšējās pasaules tēlotāju. Viņa Filips, kurš agrīnajos portretos izskatās panaivs un neizlēmīgs, ar katru nākamo ģīmetni kļūst aizvien cietāks, skarbāks, pieredzējušāks. Viņa mazie infanti ir skumji un nelaimīgi par nesaprotamo vajadzību stundām ilgi smagos un neērtos pieaugušo tērpos stāvēt gleznotāja priekšā. Velaskesa gleznās viņi izskatās pāragri kļuvuši pieauguši (infantes Marijas portreti, prinča Baltasara Karlosa portreti). Izcili šedevri ir karaļa ākstu un punduru (punduri un āksti vienmēr ir bijušas svarīgas, pat ietekmīgas personas spāņu galmā) portreti, kuros atklājas viņu slimības, iekšējo izjūtu, sabiedriskā stāvokļa un pienākumu pretrunīgums ("Asedas Djēgo", 1644; "Dons Sebastians de Morra, 1645; "Galma punduris dons Antonio Anglis", 1640 - 1645).
Velaskess ir reālists pārsteidzošās līdzības dēļ starp modeli un ģīmetni. Tomēr šī gleznotāja pievilcība un dziļās pēdas mākslas vēsturē vairāk saistītas ar viņa neparasto spēju tik objektīvi, humāni un reizē tik tieši un patiesi gleznot to, kas slēpjas aiz šīm neskaitāmajām sejām.
1648.gadā Velaskess otro reizi devās uz Romu un apmeklēja Romas pāvestu, kurš pieņēma mākslinieka piedāvājumu un pozēja savam portretam. Radās glezna "Pāvests Inokentijs X", kas tiek uzskatīta par vienu no izcilākajiem un psiholoģiski dziļākajiem Velaskesa portretiem. No Romas Velaskess atveda arī divas ainavas, kas gleznotas Mediči villas dārzā. Jāpievērš uzmanība gaismas un gaisa nozīmei un attiecībām šajos darbos, mākslinieka spējai uz audekla pārnest ne vien cilvēku raksturus, bet arī vissmalkākās dabas noskaņas.
Četrdesmitajos gados kāds augstdzimušs kungs deva Velaskesam riskantu pasūtījumu un Velaskess to tikpat pārdroši pieņēma. Velaskesu lūdza uzgleznot kailu sievieti. Citur Rietumeiropā tas neliktos nekas īpašs. Bet jāņem vērā, ka Spānijā valdīja baznīcas aizliegums gleznot kailu ķermeni. Velaskess bija pirmais, kas varēja atļauties šo aizliegumu neievērot. Viņš uzgleznoja "Venēru ar spoguli" - ļoti skaistu, smalku, lirisku un spānisku gleznu. Spāņu Venēra, pretstatā viņas itāļu vai franču kolēģēm, ir tieva un smalka. Spogulī neskaidri atspoguļojas vienkāršas spānietes sejas panti. Protams, atklātībā šī glezna neparādījās ne 17., ne arī 18.gadsimtā. Nākamais sievietes akts tika uzgleznots tikai pēc 150 gadiem. Tās autors ir Fransisko Goija.
Velaskesa daiļrades vēlīno periodu raksturo divas daudzfigūru kompozīcijas - "Menīnas" ("Galmadāmas"), 1656 un "Vērpējas", 1657. Abiem darbiem ir ļoti interesanta kompozīcija. Velaskess nekad nav gleznojis karaļa ģimenes parādes portretu (bija ļoti populāri gleznot statiskas, cienīgas gleznas, kurās sapulcējusies visa karaļa ģimene). To kompensē "Menīnas". Gleznas priekšplānā redzama mazā infante Margarita un bariņš galminieku, kā arī pats Velaskess pie molberta. Viņi visi raugās uz kaut ko, kas atrodas ārpus gleznas. Fonā, pie sienas piekārtā spogulī atspoguļojas karaļa un karalienes sejas - viņi pozē māksliniekam. Velaskess rāda nevis to, ko redz gleznotājs, bet gan to, ko redz modeļi - gleznošanas seansa "aizkulises".
Tikpat dīvaina ir "Vērpēju" kompozīcija. Priekšplānā attēlotas vienkāršas strādnieces, valda ritms un kustība. Fonā izkārts gobelēns, ko statiskās pozās aplūko galma dāmas.
Velaskess bija izcils kolorists. Viņš lietoja nedaudz krāsu pigmentu, kurus spēja sajaukt tā, ka radās neiedomājami daudzveidīgs toņu klāsts. Viņa iemīļotākie toņi bija sarkanais un pērļu pelēkais jeb perlamutra tonis. Izcila šo krāstoņu daudzveidība panākta divos darbos: Pāvesta Inokentija portretā, kur redzami visdažādākie sarkanā toņi un nokrāsas; Infantes Margaritas 1660.gada portretā ar brīnišķīgu pelēkā un sarkani rozā saspēli. Interesanti Velaskess gleznoja fonus: tie ir vai nu pilnīgi neitrāli un tumši, lai izceltu darba galveno objektu, kas parasti ir gaišos pasteļtoņos ("Venēra ar spoguli", "Sebastians de Morra", "Kristus krustāsistais"), vai arī ļoti oriģināli gleznota ainava. Kopumā gleznot augstmaņu parādes portretu fonā ainavu (it īpaši, ja persona tēlota medībās vai izjādēs) skaitījās standarts. Velaskesa ainavas lielāko daļu parasti aizņēma pelēcīgi caurspīdīgas debesis ar strauji skrejošiem zilganzaļiem mākoņiem ("Bredas kapitulācija", "Infants Baltasars Karloss uz zirga"), kas gan triepiena, gan toņu ziņā atgādina impresionistu manieri.
Pēdējie Velaskesa darbi ir četras mitoloģiskas ainas spoguļa zālei, kur bija izvietota Filipa IV gleznu kolekcija.
Būdams izcils, dziļi savdabīgs gleznotājs, Velaskess nenoliedzami ir spēcīgi ietekmējis daudzus māksliniekus. Viens no Velaskesa sekotājiem, kas tiešā Velaskesa ietekmē radīja vairākus mākslas darbus (piem., gravīru cikls par Velaskesa darbu tēmu) bija Fransisko Goija.

Fransisko Goija (1746 - 1828)

Fransisko Goija ir ļoti būtiska figūra spāņu mākslā. Kaut arī Goija dzīvoja un strādāja 18. un 19. gadsimta mijā, viņš bieži vien tiek dēvēts par modernisma tēvu, gleznotāju, kas spēcīgi ietekmējis Pikaso un citus nākamo paaudžu māksliniekus.
Goija bija ļoti īpatnēja, daudzpusīga un pretrunīga personība. Šīs īpašības spilgti atainojās viņa darbos - ne Spānijas, ne Eiropas mākslā kopumā nav viņam līdzīgu mākslinieku. Tādēļ ir gandrīz neiespējami Goijas daiļradi raksturot konkrēta mākslas virziena ietvaros. Tajā samanāmas gan simbolisma, gan reālisma, gan romantisma un modernisma iezīmes.
Goijas radošās darbības loks ir ļoti plašs: stājglezniecība, sienu gleznojumi, freskas, kartoni karaliskajai gobelēnu manufaktūrai, grafikas - zīmējumi, oforti, litogrāfijas. Tikpat plaša ir žanriskā daudzveidība.
Gan dzīvē, gan mākslā Goija fascinēja ar savu temperamentu, aso uztveri, dumpinieciskumu. Viņa darbi ir reizē pievilcīgi un atbaidoši. Šo pretrunīgumu izskaidro gan tās sociālās un politiskās norises Spānijā, kuru liecinieks Goija bija, gan Goijas dzīve - vētrainā jaunība, kad viņš nodevās pārdrošiem piedzīvojumiem, nepārtraukti iemīlējās, kāvās un duelējās, dzīvoja kopā ar ceļojošiem toreodoriem, kaislīgā mīla uz Donu Albu, straujā slava un popularitāte, vairāku Goijas draugu smagais liktenis, pēkšņā slimība, pilnīgs kurlums un vientulība mūža nogalē.
No dzimtās Aragonas nokļuvis Madridē, Goija vairāk nekā desmit gadus (ar pārtraukumiem) darināja zīmējumus, gleznojumus un rakstu paraugus Karaliskajai gobelēnu manufaktūrai. Laikā no 1775. līdz 1791.gadam Viņš uzgleznoja vairāk nekā 63 darbus Eskoriāla un Pardo pils gobelēniem. Tās ir spontānas, reālistiskas ainiņas no spāņu dzīves ar dzīvespriecīgu, dekoratīvu kompozīciju un tīrām, dūmakaini košām krāsām. Šajos darbos, kas bija paredzēti karalisko telpu rotāšanai, Goja gleznoja vienkāršos spāņu zemniekus, bērnus, grandus, maho un mahas, toreodorus ("Saulessargs", "Maho ar ģitāru", "Vēršu cīņa" (iespējams, ka šajā darbā Goija iemūžinājis pats sevi laikā, kad aizrāvās ar šo seno spāņu tradīciju)). Jāpievērš uzmanība nedaudz spocīgajai gaismai un Goijas oriģinālajai manierei tēlot gaisu un dabu (šī perioda darbos figūras gandrīz vienmēr attēlotas uz brīvdabas fona). Visreālistiskākie un kompozicionāli izcilākie šī perioda darbi ir gobelēnu paraugu sērija par gadalaiku tēmu (1786). Dīvaini aizkustinoši, jau nedaudz simboliski un teatrāli fantastiski ir darbi, ko Goija radīja 90. gadu sākumā. Karalis gribēja, lai tajos būtu attēlots kaut kas zemnieciski vienkāršs un jocīgs. Šo Karlosa IV vēlmi gleznotājs izpildīja, radīdams gleznas "Ķipariņš", "Mazie giganti", "Koka kājas", "Sardīnes apbedīšana" (1793).
Būdams galma gleznotājs, Goija gleznoja ne tikai karaļnama, bet arī baznīcas pasūtījumus. Salīdzinājumā ar Velaskesu, viņš radīja daudz vairāk reliģiska satura darbus, gleznoja freskas Madrides un Saragosas (īpaši agrīnajā daiļrades posmā, kad Goija tikko bija atgriezies no Itālijas, kur iepazinās ar itāļu reliģisko mākslu) dievnamos. Sākumā tajos jaušama klasicisma loma, tomēr vēlāk Goijas spēcīgā personība un radošais gars nomāca tā iezīmes.
1789. gadā Goija kļuva par Spānijas karaļa Karlosa IV un karalienes Marijas Luīzes oficiālo gleznotāju un nodevās portretu glezniecībai. Galmā viņš iepazina un apbrīnoja izcilākā spāņu portretista Velaskesa daiļradi. Velaskesa ietekme, iespējams, pat neapzināta, dziļi skāra Goijas daiļradi un uzskatus (runājot par portretu glezniecības manieri, tas visvairāk saistīts ar gaismas avotu un nozīmi, kā arī triepiena tehniku).
Goija vairākkārt ir portretējis Osunas grāfa ģimeni, karalieni Mariju Luīzi ("Marija Luīze melnā mahas tērpā", "Marija Luīze uz zirga"), hercogieni Albu, savu draugu Gaspāru de Hoveļjanosu un arī pats sevi (salīdzinājumā ar Velaskesu, Goija radījis daudz vairāk savdabīgu un psiholoģiski skaudru pašportretu). Goijam nebija raksturīgs objektīvs un humāns vērojums. Viņš bija nežēlīgāks nekā pieklātos galma gleznotājam, viņš nebaidījās rādīt savus modeļus smieklīgus, ļaunus vai stulbus, pat ja tās bija augstdzimušas personas, no kurām bija atkarīga Goijas karjera (bet Goija bija godkārīgs). Un tomēr tieši šī perioda portreti ir Goijas daiļrades reālistiskākā šķautne.
Ļoti būtiska loma Goijas dzīvē bija hercogienei Albai, kuru mākslinieks kaislīgi mīlēja un pēc kuras visu mūžu tiecās ( tas atspoguļojās vairākos darbos, kuros it kā nejauši, negribot, ir "uzgleznojusies" Albas seja). Goija ir radījis vairākus izcilus Albas portretus ("Hercogienes Albas ģīmetne", "Apģērbtā Maha", "Kailā Maha"). Tiem visiem raksturīgs neitrāls, tumšs fons, kas izceļ Albas figūru. Viņas īsti spāniskā seja, savukārt, pauž tik daudzkrāsainu izjūtu gammu, ka tajā, iespējams, atspoguļojas ne vien pašas Albas, bet arī Goijas jūtas. Kad Goija gleznoja kailo mahu, viņš bija redzējis Velaskesa "Venēru ar spoguli". Šis darbs, nenoliedzami, Goiju spēcīgi ietekmēja. Un tomēr viņa kailā sieviete ir savādāka. Goija atļaujas skaidri rādīt hercogienes Albas seju, kam pievērš daudz lielāku vērību nekā ķermenim.
Pašā 18.gadsimta nogalē Goija gleznoja karaļa Karlosa IV ģimenes portretu. Pie šī portreta mākslinieks strādāja ļoti rūpīgi un aizrautīgi, sākumā likdams pozēt katram grupas loceklim atsevišķi un veidodams to studijas. Rezultātā radās ļoti savdabīgs karaļa ģimenes portrets - jocīgas, groteskas, simboliskas un tomēr reālas sejas, kas īpatnēji kontrastē ar greznajiem tērpiem; ļoti skaista, mirdzoša, caurspīdīga krāsu palete, kas uz tumšā fona ar atsevišķiem gaismas uzplaiksnījumiem atgādina mirāžu. Karaliene Marija Luīze izskatās pēc plēsīga putna, savukārt dažu mazo infantu sejas liekas pat kroplīgas un atgādina Goijas slimības laikā gleznotās fantāzijas. Vislaicīgākais un reālākais liekas pats Goija, kurš sevi, tumšu, drūmu un nemanāmu, uzgleznojis audekla pašā malā. Jāatzīmē, ka Goija mīlēja gleznot pašportretus un bieži iekļāva sevi galminieku grupu portretos. Infanta Burbonu Luisa ģimenes portreta (1784) kompozīcijas ideja atgādina Velaskesa "Menīnas". Tajā redzami ne tikai modeļi, bet arī pats gleznotājs darba procesā. Vēlīnā perioda pašportretu kompozīcijas Goija papildināja ar fantastiskajiem, groteskajiem tēliem, kas bija pārpludinājuši viņa darbus.
Divas ļoti slavenas Goijas gleznas ir saistītas ar 1808. gada maija notikumiem Madridē, kad tauta uzbruka franču okupācijas karaspēkam ("Sacelšanās 1808.gada 2.maijā Puerta del Sol laukumā"). Vairāki sacelšanās dalībnieki tika apcietināti un nākamajā naktī nošauti. Šo notikumu ietekmē Goija uzgleznoja darbu "Nemiernieku apšaušana 1808.gada 3.maijā". Šinī darbā visiespaidīgākās ir dumpinieku sejas, kurās atspoguļojas nāves bailes, piespiesti varonīgās pozas, tumsas un gaismas, baltā un melnā attiecības un bezpersoniskās zaldātu figūras.
Mūža nogalē, būdams kurls, Goija pilnīgā vientulībā dzīvoja un gleznoja "Kurlā mājā", kur tapa ļoti depresīvu un drūmu "melno gleznojumu" cikls (1820 - 1823). "Melnie gleznojumi" ar to mistiskajiem, satriecošajiem un simboliskajiem tēliem ("Saturns, kas aprij savu bērnu", "Kanibāli", "Bērns un vecene", "Raganu sabats" un citi) ir atstājuši milzīgu iespaidu uz 20. gadsimta ekspresionistu un sirreālistu daiļradi. Fakts, ka Goija bija spējīgs radīt arī šādus darbus, apstiprina jau vairākkārt pieminēto mākslinieka atrašanos ārpus teorētiski nosakāmām daiļrades un tehnisko paņēmienu robežām.
Lai gūtu pilnīgu priekšstatu par Goijas daiļradi, ir jāpiemin, ka paralēli glezniecībai Goija aizrāvās ar ofortu un akvatinta tehniku. Kopš 90. gadu vidus viņš klusībā darināja ofortu sēriju, ko nosauca par "Kaprīzēm" (1793 - 1797) (Caprichos). Tās ir tehniski smalkas un meistarīgas grafikas, kurās Goija pauž savu attieksmi pret sabiedrību, aristokrātiju un inkvizīciju, savas skumjas par cilvēku ļaunajiem un samocītajiem raksturiem un uzskatiem. Goija nebaidījās rādīt arī paša izjūtas, pārdzīvojumus un bieži vien slimīgās fantāzijas ("Aizmigušais saprāts"). Kaprīzes tika publicētas. Tās redzēja gan garīdzniecība, gan karaliene. Lai gan "Kaprīžu" tēli bija groteski un kariķēti, viņi pazina sevi un bija nikni par redzēto skaudro patiesību (Goija nekautrējās rādīt to, cik veca, augstprātīga un savā būtībā nežēlīga ir karaliene Luīze Marija, kāda ir svētās inkvizīcijas ideja un sekas, kādi "ēzeļi" ir garīdzniecības un galma pārstāvji), tomēr bija spiesti tos atzīt par izciliem meistardarbiem. Piederība galmam izglāba Goiju no inkvizīcijas, kas gribēja mākslinieku sodīt gan par "Kaprīzēs" paustajām idejām, gan par gleznotāja dzīvesveidu un saiešanos ar no valsts izraidītiem brīvdomātājiem. Savas izjūtas pret spāņu partizānu atbrīvošanās karu un revolūciju Goija attēloja sērijā "Kara šausmas" (šī cikla, kā arī sērijas "Tauromānija" (Tauromaquia) ofortu ietekmē vairākus darbus radīja slavenākais 20.gadsimta spānis Pikaso).
Nav īpaši jāiedziļinās Goijas daiļradē un jāveic sīka darbu analīze, lai saprastu, ka viņš ir pirmais mākslinieks, kas iezīmēja pāreju no elegantā un "mākslīgā" 18.gadsimta uz nākamo gadsimtu kritisko reālismu un modernismu.