Citēts no:

T.Kačālova. Mākslas vēstures pamati, Rīga, 1995

XVIII gadsimts ir zinātnes un teorētiskās domas uzplaukuma laikmets. Tēlotājas mākslas jomā nav lielu panākumu atšķirībā no mūzikas (J.S.Bahs, A.Vivaldi, J.Haidns, V.A.Mocarts). Zinātnei ir tendence attīstīties tīrā prāta ietvaros un precizēt tos materiālisma pamatus, kas likti iepriekšējā laikmetā. Materiālisma izveidotāju - XVII gs. angļu filozofu F.Bēkona un T.Hobsa, franču filozofa, dabaszinātnieka un matemātiķa P.Gasendī mācība atrada spējīgus turpinātājus Francijā. To pārstāvēja Pols Anrī Holbahs (1723 - 1789), Klods Adriēns Helvēcijs (1715 - 1771), Žiljēns Ofrē de Lametrī (1709 - 1751) u.c. Holbaha grāmatā "Dabas sistēma" (1770) attīstās Hobsa mehānistiskais materiālisms, kas saskaņojas ar franču apgaismotāja Denī Didro (1713 - 1784) idejām.
Minētās tendences ietekmē straujāk sāka attīstīties arī mākslas teorija. XVI - XVII gadsimtā bija izdoti tikai daži mākslinieku biogrāfiju krājumi (piemēram, Dž.Vazāri, Dž.Bellori darbi), atsevišķiem jautājumiem veltīti teorētiski raksti (piemēram, Leonardo da Vinči traktāts par glezniecību, arhitektu Dž.Vinjolas, A.Palladio un citu autoru traktāti par arhitektūru, Francijas Karaliskās arhitektūras akadēmijas prezidenta N.Blondela traktāts par klasiskās arhitektūras principiem). XVIII gadsimtā mākslas vēsture kļuva par zinātni, bet mākslas kritika - par speciālu mākslas pētījumu nozari. Radās estētika kā patstāvīga filozofiska disciplīna. Sāka veidoties arī mākslas zinātnes pamatprincipi. Vācu filozofa, matemātiķa un fiziķa G.Leibnica mācība par neapzinātiem priekšstatiem bija pamatā viņa pēcteča Aleksandra Gotlība Baumgartena (1714 - 1762) mācībai par estētiku. Vācu apgaismotājs Gotholds Efraims Lesings (1729 - 1781) grāmatā "Lāokoonts" (1766) iezīmēja dzejas un glezniecības uzdevumus un aizstāvēja reālisma metodi, vērsdamies pret akadēmisko klasicismu. Šai apcerējumā pirmo reizi izmantots termins "tēlotājas mākslas" atšķirībā no agrāk lietotā termina "daiļās mākslas". Senās Grieķijas mākslas apskatā jau minētais vācu mākslas vēsturnieks un teorētiķis J.Vinkelmanis pirmais sāka pētīt mākslu kā likumsakarīgu procesu ("Senatnes mākslas vēsture", 1764) un formulēja stila jēdzienu. "Vētras un dziņu" laikmeta rakstnieks un filozofs Johans Gotfrīds Herders (1744 - 1803) izvirzīja domu par tautu kā kultūras veidotāju.
Anglijā viens no pirmajiem mākslas teorētiķiem bija gleznotājs un grafiķis Viljams Hogārts (1697 - 1764). Traktātā "Skaistuma analīze" (1753) viņš aizstāvēja reālisma pozīcijas un viedokli, ka skaistums jāmeklē īstenības daudzveidīgajās formās.
XVIII gadsimtā izveidojās pirmie publiskie muzeji (Londonā, Parīzē), mākslas mācību iestādes (1697.gadā atklāja akadēmiju Drēzdenē, 1699.gadā - Berlīnē, 1726.gadā - Vīnē, 1754.gadā - Kopenhāgenā, 1755.gadā - Venēcijā, 1758.gadā - Sanktpēterburgā, 1768.gadā - Londonā). Daudzās vietās organizēja arī zīmēšanas skolas, sāka sistemātiski rīkot izstādes (kopš 1737.gada Francijā notika regulāras izstādes - Saloni).
Francijai bija arī vislielākie nopelni kritikas izveidē. Par kritikas pamatlicēju uzskata jau minēto apgaismotāju Didro, kas, analizējot sava laika mākslas darbus, akcentējis mākslas sociālās sekas.
Laikmetam raksturīgais racionālisms, par ko ļauj spriest minēto kultūras pārstāvju sniegumi, lielā mērā ietekmēja arī mākslu. Pieauga interese par ideāliem tēliem un klasiskām formulām, bet reizē arī par reālo, konkrēto, ar laicīgo dzīvi un dabu saistīto; radās priekšnoteikumi to dziļākai izpētei. Taču mākslinieku aktivitāte jau pazīstamajās nacionālajās skolās nebija vienāda. Francijas skola turpina attīstīties, izkopjot jau iepriekšējā gadsimtā iezīmējušās tendences uz klasicisma dziļāku izpratni, kā arī uz dzīves tēlošanu reālistiskāku veidu, un gūst panākumus šajā ceļā. Turpretim Flandrijā un Holandē jūtams apsīkums. Tas pats sakāms arī par Spānijas nacionālo skolu. Itālijā ievērību pelna tikai Venēcijas mākslinieku darbība. Taču aktivizējas citi centri, piemēram, Anglija. Nozīmi iegūst arī Krievijas skola.
Gadsimta galvenie mākslas stili ir rokoko (Francijā dēvēts par Ludviķa XV stilu) un klasicisms, taču to ietvaros pieaug arī reālisma metodes nozīme.
Sākumā rokoko uzskatīja par baroka attīstības pēdējo stadiju. XX gs. 20.-30. gados daži pētnieki atzīst rokoko par patstāvīgu stilu, kas izpaudies interjera dekorā un lietišķajā mākslā, citi skaidro šo jēdzienu plašāk un runā arī par rokoko izpausmi ne tikai arhitektūrā un tēlotājā mākslā, bet arī mūzikā un teātrī.
XVII gs. klasicisms, kas bija radies valsts nacionālās apvienošanās ideju ietekmē, nenoliedza muižnieku sabiedrību, bet XVIII gs. klasicismam bija antifeodāla ievirze. XVII gs. klasicisma formu izveidi mazāk ietekmēja renesanse, vairāk - Grieķijas antīkā māksla.

M. Lapiņa, D. Blūma, L. Zitāne. "Jauno laiku kultūras vēsture vidusskolām". Rīga, 1999

Tēlotājas mākslas attīstība bija nevienmērīga. Atdzima interese par ideāliem tēliem un klasiskām formulām, taču māksliniekus vienlaikus saistīja realitāte, konkrētība un dabas formas. Nozīmi saglabāja nacionālās skolas, kuru attīstības līmenis tomēr bija dažāds. Itālijā mākslas turpināja 17. gadsimta tradīcijas. Flandrijā un Holandē iestājās apsīkums. Līdzīgi procesi notika arī Spānijas mākslas dzīvē. Turpretī Anglijā bija jūtama diezgan spēcīga sarosīšanās, jo revolūciju un lielo pārmaiņu laiks bija beidzies. Eiropas mākslas dzīves centrs 18. gadsimtā "pārcēlās" uz Franciju. Franču skola attīstījās, izkopjot iepriekšējā gadsimta sasniegumus.
Taču, neraugoties uz dažādo skolu atšķirībām, 18. gadsimta mākslā jūtama lielāka stilistiskā vienotība nekā iepriekš. To noteica samērā līdzīgā sociālpolitiskā situācija Eiropas valstīs. Ievērojamākie sasniegumi saistījās ar Franciju laikā starp Ludviķa XIV nāvi un Lielās franču revolūcijas sākumu. 18.gadsimta Francija ietekmēja visas Eiropas garīgo dzīvi.
Gadsimta arhitektūras un mākslas virzību noteica divi galvenie stili - rokoko un klasicisms, kuru ietvaros pieauga arī reālisma nozīme.
Rokoko saistīts ar vēlīno baroku un patiesībā no tā izveidojās. Taču rokoko bija intīms, idillisks stils ar tieksmi uz rotaļību, laicīgumu, dekoratīvismu un izsmalcinātību.
Arhitektūrā rokoko stils viskonsekventāk izpaudās nelielu intīmu piļu un pilsētas savrupmāju celtniecībā. Rokoko atteicās no barokam raksturīgās monumentalitātes un reprezentatīvajām formām, vairāk rūpējoties par komfortu. Stilu raksturoja tieksme uz brīvāku kompozicionālu elementu izkārtojumu, komplicētiem plāniem un telpu veidojumiem. Interjeri kļuva gaišāki un ērtāki, ko panāca, izmantojot dažādus dekoratīvus elementus, kā arī bagātinot tos ar dekoratīvās tēlniecības un glezniecības darbiem.
Rokoko bija pirmais stils, kas arhitektūrā atteicās no ordera, īpaši interjerā. Rokoko neatzina neko dramatisku, parādiski svinīgu. Loģiski veidotās konstrukcijas nomainīja liekās līnijas, rotaļīgs ornaments, kas lieliski noslēpa telpas īstos apmērus un konfigurāciju. Istabas veidoja nelielas, taču mājīgas. Iluzori tās paplašināja daudzie spoguļi un lielie logi. Sienu apdarē izmantoja koka vai ar zīdu apvilktus un ornamentētus paneļus. Interjers kļuva vieglāks un dinamiskāks, ko noteica arī sienu krāsojuma baltie vai gaiši bālie toņi - zaļganais, sārtais, pelēkais, dzeltenais. Sienas paneļi, spoguļi un durvju ailes ieguva vieglas, izlocītas formas aprāmējumu. Dekorā izmantoja kuplu akanta lapu, gliemežvāku, ziedu vītņu un pušķu lentveida asimetrisku kārtojumu.
Francijā tas viss atbilda laikmeta garam, kas valdīja pēc Ludviķa XIV nāves, kad aristokrātija beidzot varēja brīvi uzelpot, atbrīvojoties no tai uzspiestā reglamentētā dzīvesveida. Beidzot tā varēja pamest apnikušo Versaļu un atgriezties Parīzē, kur cēla savrupmājas - hoteļus. Parīzes priekšpilsētās - Senžermēnā un Sentomērā - gadsimta pirmajā pusē cita pēc citas uzradās lepnas savrupmājas ar plašiem dārziem un saimniecības ēkām. Parasti ēkas ārpuses veidols neatbilda interjeram. Celtnes fasādē saglabājās tradicionālie ordera elementi, bet iekštelpās šī formu skaidrība tika pilnībā izjaukta. Sienas saplūda ar griestiem. Lielā cieņā nāca mākslinieki interjeristi. Jauno dekoratīvo iekštelpu stilu izplatīja arhitekti Žils Marī Openors (1672 - 1742) un Žils Orēls Mesonjē (1695 - 1750). Namu prasti cēla viens arhitekts, bet interjeru veidoja cits.
Rokoko uzplaukuma posmā liela nozīme bija arī lietišķajai mākslai, kas lieliski papildināja rokoko interjeru. Jārunā par arhitektūras un lietišķās mākslas sintēzi, jo telpa nevarēja būt bez mēbelēm, paklājiem, porcelāna traukiem, kuru ražošana Eiropā sākās tieši 18. gadsimtā. Ludviķa XIV laika masīvos krēslus, kas bija paredzēti svinīgai sēdēšanai, nomainīja ērtākas formas sēdekļi, kas bija vieglāki un trauslāki.
Par skaistām atkal sāka uzskatīt vienkāršas un skaidras formas. No jauna radās interese par antīko mantojumu, ko vēl vairāk pastiprināja izrakumi Pompejos un Herkulānā. Antīkās mākslas principu atdzimšanu veicināja J.J. Vinkelmaņa raksti, kurus lasīja un komentēja arī Francijā.

Sadzīve, lietišķā mākslas un mode
18. gadsimta sākums ir pārmaiņu laiks starp diviem franču "karaliskajiem stiliem". Reģente ir pārejas laiks no baroka uz rokoko. Tas bija laiks, kad Orleānas Filips bija mazā Ludviķa XV reģents.
Pēc Ludviķa XIV nāves dinastiju iekšējie kari ceturtdaļgadsitma garumā noveda Franciju pie ekonomiskās lejupslīdes. Par tādiem milžiem arhitektūrā kā Versaļas pils vairs nevarēja pat sapņot. Arī sadzīve ievirzījās intimitātē un pieklusinātā izsmalcinātībā. Versaļas pils spoguļgaleriju nomainīja intīmi saloni, baroka orķestra vietā publiku izklaidēja kamermūzika, tērps ieguva cilvēka apmērus.
Pāreja no 17. uz 18. gadsimtu notika iekšēji, klusināti. 18. gadsimta sākumā cilvēki sāka interesēties par komfortu, ērtībām un izsmalcinātību. Sadzīvē ienāca samērā nelielas ēkas, kurās nebija pārspīlētas izšķērdības. Mājas saloni tika iekārtoti atbilstīgi sabiedriskās dzīves likumsakarībām. Mājās parādījās darba kabinets, kurā savukārt sekretāru nomainīja rakstāmgalds. Toties salonos parādījās t.s. šezlongs (garš, ērts atzveltnes krēsls), kur varēja ērti atpūsties, izstiepjot kājas. Dekoratīvā māksla ēku interjerā nebija vairs tikai piļu priekšrocība: katrs augstmanis mākslinieciski iekārtoja savu pilsētas namu un ārpilsētas mītni. Mēbeļu izgatavošanā plaši izmantoja sarkankoku.
Reģente bija īsts aristokrātijas laiks - teātri, spēles, saloni. Māksliniekiem tika pasūtīti portreti, kuros augstmaņi redzami ne tikai parādes tērpos. Cilvēki vēlējās sevi redzēt attēlotus arī mājas tērpā, mājas vidē. Sievietes varēja nedaudz uzelpot: smago 17. gadsimta kleitu nomainīja viegls, mīksts kostīms. Lai gan vēl visur bija izturēta baroka simetrija, dekoratīvismā jau radās jaunā laikmeta vēsmas, piemēram, lietišķajā mākslā ienāca austrumnieciskais, apģērbā tika lietoti ļoti dārgi zīda audumi, kuros ieausti zelta vai sudraba diegi. Audums maksāja daudz dārgāk nekā sarežģītais šuvums.
Arī vīriešu apģērbs kļuva pieticīgāks, parūkas - mazākas. Parūkas valkāja ne tikai augstmaņi, bet arī vidusšķira. 1725. gadā bīskapi rakstījuši pāvestam vēstuli ar lūgumu atļaut noturēt mesu parūkās. Pāvests gan atbildējis noraidoši, taču principā baznīca neiebilda pret parūkām.
Ļoti savdabīga vīrieša garderobes detaļa bija cepure. Pati par sevi tā, protams, nav nekas īpašs. Neparasts bija nēsāšanas veids. To nēsāja padusē, lai nesabojātu parūkas. Līdz pat Lielajai franču revolūcijai vīrieši nerādījās sabiedrībā ar cepuri galvā, bet mūsdienās vīrieši nemēdz turēt galvā cepuri telpās, sasveicinoties, bērēs u.tml.
18.gadsitma divdesmito un trīsdesmito gadu dekoratīvajā mākslā ienāca Ludviķa XV stils. Šā valdnieka laikā sākās Francijas ekonomiskā augšupeja, aristokrāti vēlējās atgriezties pie izšķērdības, ērtībām, komforta, greznības. Sākās rokoko laiks, kas saistīts galvenokārt ar lietišķo mākslu, greznumlietām, interjeru, mēbelēm. Rokoko parasti asociējas ar fantastikas elementiem ornamentikā, gliemežnīcām, koraļļiem, augu un ziedu vītnēm.
Aristokrātu mājās parādījās buduāri, intīmi kabineti. Apartamentos jūtama līdz pilnībai izstrādāta izsmalcinātība: spoguļi, zeltījums, stuka veidojumi uz sienām un griestiem. Kolonnas un pilastrus nomainīja izteikts dekoratīvisms. Šī izsmalcinātība attiecās arī uz visu sabiedrisko dzīvi. Bezrūpīgā laika pavadīšana salonos, viena vienīga maskarāde, kas rokoko laikmetā centrējās ap sievieti. Toni noteica augstākās sabiedrības dāmas - nedaudz vieglprātīgas un teatrālas, kuru uzvedību savukārt diktēja karaļa favorītes.
18.gadsimta vidū apogeju sasniedza aizraušanās ar ķīniešu mākslas priekšmetiem - ķīniešu porcelāna un lakas priekšmetu kolekcionēšana. Krāšņu apartamentu īpašnieki uzskatīja par nodevu modei savās mājās iekārtot speciālu ķīniešu telpu, kurā bija ķīniešu mēbeles un ķīniešu interjers. Salonu interjerā valdīja pasteļtoņi, krāsu salikums - balts ar gaiši zilu, zaļu, sārtu, ļoti daudz zelta.
Centrālais interjera priekšmets - neliels kamīns ar marmora un stuka apdari. Uz kamīna tika novietoti spoguļi, kandelabri, greznumlietas, virs kamīna noteikti atradās spogulis greznā ietvarā. Vairāki spoguļi atradās arī pie pretējās sienas.
Interjerā tika izmantotas eksotiskas koku šķirnes, marmors, zīds, gobelēns, bronza un - neiztrūkstoši - zelts. No Ķīnas sāka ievest papīra tapetes.
Priekšstats par interjeru kā vienotu ansambli radās tieši rokoko laikmetā. Sienām un griestu dekoram, mēbeļu formām, tapešu audumam vai papīra tapetēm, aizkariem, drapērijām, lietišķās mākslas priekšmetiem, gleznām un spoguļiem - visam bija jābūt vienotā ansamblī.
1723.gadā Parīzē uz dzīvi apmētās slavenais itālis Ž. Mesonjē - juvelieris, skulptors, arhitekts un lietišķās mākslas meistars. Tieši Mesonjē rokoko stilā ienesa kaprīzo, asimetrisko gliemežnīcas motīvu. Tā kā sabiedrības centrā ienāca sieviete, rokoko meistari interjeru veidoja speciāli viņai - mēbeles ieguva mīkstas, plastiskas kontūras. Parādījās pavisam jaunas mēbeļu formas sievietēm - sekretārs (kumodes, rakstāmgalda un kabineta apvienojums) ar atveramu plati un daudzām sīkām, mazām atvilknītēm un nodalījumiem: mazs skapītis dokumentiem, stūra skapītis, mazs rakstāmgalds sievietēm, tualetes galdiņš ar aizveramu spoguli, dažnedažādi mazi skapīši un galdiņi. Rokoko laikmets nav iedomājams bez sentimentāliem, bieži vien slepeniem sūtījumiem un vēstulēm. Šai epistolārajai sarakstei arī bija nepieciešamas šīs daudzās mēbeles ar slepenajām atvilknēm un nodalījumiem.
Daudz jaunu krēslu tipu: kanapē (dīvāns trīs apvienotu krēslu formā), dažnedažādi atpūtas krēsli ar skaistiem rotājumiem, auduma tapesējumu, roku balstiem un izliektām kājām. Mēbeles salonā izkārtoja nelielās kompozīcijās, lai sanākušie viesi varētu sadalīties mazākās kompānijās. 18.gadsitma vidū ļoti populāras bija rokoko kumodes - ar izliektām formām un divām atvilknēm. Tās tika uzskatītas par sevišķi ērtām (franču val. commode - ērts), tās bija arī ļoti krāšņas - rotātas ar zeltījumu un inkrustētas ar bronzu.
Tērpu pompozitāti un svarīgumu rokoko laikmetā nomainīja kaprīze un mirkļa iegriba, asimetrija uzvarēja smagnējās tērpa līnijas. Ievērojami izmainījās vīrieša tērps - vienkāršas izsmalcinātības virzienā. Modē nāca zeķes, kurpes ar sprādzītēm, ar izšuvumiem rotātas zīda frakas - XIX gadsimta žaketes priekšteces. Ārišķīgo parūku nomainīja koķeta bizīte. Vīrietis ar savu tērpu pamazām sāka ieņemt godpilno otro vietu, priekšplānā izvirzot sievieti. Lai arī izsmalcinātība "sita augstu vilni", tā tomēr atļāva vismaz modē valdīt sievietei. Un viņa to arī darīja, pavēlot savam frizierim rokoko stila sākumposmā stipri samazināt savas frizūras. 18. gadsimta septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados tās sasniedz fantastiskus apmērus: uz sieviešu galvām "izauga" veseli puķu dārzi, turbāni ar pusmēnešiem, pat buru laivas, dzirnavas, tilti un dārza arhitektūra. Pat uz satikšanos dāmai līdzi bija jāņem kalpa zēns, kurš ar speciāla koka atbalstu šo torni spēja noturēt. Sievietes grims bija tik populārs, ka pašas vīrs tā īsti nekad nebija redzējis sievietes "īsto seju", un valstī sāka trūkt miltu, kurus izmantoja pūdera pagatavošanai. Marijas Antuanetes mazo modisti Rozu Berteni dēvēja par "modes ministri".
18. gadsimtā milzīgu nozīmi ne tikai bagātnieku, bet arī tršās kārtas mājokļos pievērsa rīta tualetes ceremoniālam - t.s. levē (franču val. - lever), kur sievietes (uzaicināto kavalieru klātbūtnē) varēja izrādīt savu smalko, ar zīda un sudraba diegiem, mežģīnēm un lentītēm izšūto veļu, baltās, nereti arī raibās zeķes. Ļoti populāras bija mākslīgās dzimumzīmītes, mazi melni plāksterīši, kurus rīta tualetes laikā piestiprināja dažnedažādās ķermeņa vietas un kas bija arī slepena mīlas valoda.
Rokoko mode savā ziņā apvienoja visu tālaika aristokrātisko un karalisko Eiropu. Modi, kura tik pārliecinoši atklājās Vato, Bušē, Šardēna un Fragonāra darbos, pamazām pārņēma visi, pat mazāk turīgie slāņi. Mode ātri izplatījās visā Eiropā, pateicoties arī pirmajiem modes žurnāliem, kurus izdeva dažās lielākajās galvaspilsētās, bet lasīja visā Eiropā.
Anglijā rokoko cieši saistīts ar slaveno mēbeļu meistaru Tomasu Čipendeilu (Chippendale, 1718 - 1779). 1754. gadā Čipendeils izdeva albumu "The Gentelmens and Cabinetmakers Director", kas vēlāk iespaidoja lietišķo mākslu visā Eiropā un pat Amerikā.
Klasiskā krēsla formu izgudroja senie ēģiptieši, bet Čipendeils to "atdzīvināja", un 18. gadsimta vidū krēsls atkal atguva vienkāršu trapecveida formu, taisnas vai viegli ieliektas kājas, viegli izliektu atzveltni. Čipendeils sāka izgatavot lielus iestiklotus skapjus ar rombveida stiklojumu: aiz tā Ķīnas un nu jau arī Eiropas (Meisenē un Sevrā ražotais) porcelāns izskatījās mirguļojošs un skaists.
Rokoko Anglijā bieži dēvēja par mahagonija periodu, jo kopš divdesmitajiem gadiem un visu 18. gadsimtu Anglijā stila mēbeles izgatavoja no sarkanā mahagonija. Čipendeils strādāja laikā, kad Eiropa jau bija ceļā uz klasicismu. Krēslu un galdu līnijas iztaisnojās.
Rokoko stila iespaids uz sadzīvi bija milzīgs. Pat augstākā sabiedrība rokoko paspārnē atbrīvojās no iepriekšējā laikmeta reglamentējošā dzīves stila. Valdīja romantiskā aizraušanās ar dabu, izsmalcinātības un galantuma kults. 17. gadsimtā tik populāro regulāro franču parku vietā modē nāca t.s. angļu parks - asimetrisks, dabisks un glezniecisks.
18. gadsimta astoņdesmitajos gados rokoko stils un tā diktētais dzīvesveids izskatījās noguris. Jau 1778.gadā Herders apgalvoja, ka valkāt svārkus uz stīpām, ikdienā nenovilkt cimdus un iepīt matos spalvas ir visai necienīgi.
Jau astoņdesmitajos un deviņdesmitajos gados parādījās skaidri izteikta nosliece uz klasicismu, tātad arī uz antīko kultūru. Presē bija lasāma asa rokoko kritika.
1738. gadā Herkulānā un 1748. gadā Pompejos tika veikti plaši arheoloģiskie izrakumi, un tiem sekoja līdzi visa Eiropa. Mākslas vēsturnieka Vinkelmaņa un citu zinātnieku raksti radīja jaunu interesi par antīko kultūru.
Klasicisms, vispirms ienācis arhitektūrā, ļoti ātri parādījās arī lietišķās mākslas priekšmetos un sadzīvē. Atdzima skaidrība un harmonija, proporcionalitāte un samērība, kas raksturīga bija senajā Grieķijā un Romā. Popularitātes virsotnē lietišķajā mākslā Čipendeilu nomainīja arhitekts un interjera meistars Roberts Adams. Jaunā, topošā angļu buržuāzija savus mājokļus iekārtoja Roberta Adama stilā, kurā stingrs ritms sadzīvoja ar mitoloģiskajiem sižetiem - fauniem, kupidoniem, sfinksām u.tml. Roberts Adams kopā ar savu brāli izveido firmu "Adelfi" (itāļu val. - brāļi), kas projektēja un izpildīja visu mājas iekārtojuma kompleksu - interjeru, dekoratīvās mākslas priekšmetus, mēbeles.
No Anglijas klasicisms ātri ienāca franču aristokrātu namos. Vācijā rokoko bija laidis tik dziļas saknes, ka dažviet tas turpināja attīstīties vēl 19. gadsimtā.
Sākotnēji antīkās kultūras elementi sadzīvē ienāca it kā netieši. Jau 1734.gadā slavenā franču balerīna Sallē baletā "Pigmalions un Ariadne" uzstājās tērpā, kuram bija ne tikai noņemtas stīpas, bet kurš bija arī caurspīdīgs un piegriezts pēc antīko tērpu paraugiem. Francijā drosmīgo balerīnu izsvilpa, turpretim Anglijā uzņēma ar ovācijām. Anglijā pāreja uz klasicismu notika visātrāk un noteiktāk. Antīkās kultūras biedrība Londonā jau 1732. gadā propagandēja "grieķu gaumi un romiešu garu". Biedrības biedri ģērbās antīkajos tērpos. Bet tie bija tikai atsevišķi uzliesmojumi, kas no jauna atdzīvojās astoņdesmitajos un deviņdesmitajos gados. 1793. gadā Žans Žaks Davids par Lielās franču revolūcijas nacionālo tērpu piedāvāja antīko apģērbu. Vecās modes piekritēji "raudāja" pēc sieviešu svārku stīpas, kas bija sava veida tikumības simbols, bet ārsti izdeva speciālas grāmatas par korsetes kaitīgumu.
Nav īsti zinām, kad jaunā mode ienāca Eiropas bagātajos namos. Ir tikai pilnīgi skaidrs, ka tas vispirms ir noticis Anglijā, tāpēc šo stilu sākotnēji dēvēja par angļu stilu. Slavenais franču modes žurnāls "Magasin des nouvelles francaises et anglaises" 1786. gadā sūtīja uz Angliju savu pastāvīgo reportieri, lai viņš sekotu modes novitātēm šai zemē. Angļu stils vispirms ienāca vīriešu modē, kuru diktēja angļu lordi, aktieri un dendiji. Franču, vācu un austriešu augstmaņi sāka nēsāt lorda Ketogena frizūru, valkāt lorda Spensera žaketi. Bet angļu izjādes kostīmu Gēte un citi jaunie vācu dzejnieki pārveidoja par ikdienas tērpu, un tas drīz vien izplatījās visā Eiropā.
Francijā mode gan vairāk aizrāvās ar savu revolūciju, un sarkana katordznieka cepurīte 1792. gadā kļuva par jakobīņu simbolu. No zemnieku apģērba jakobīņi izveidoja Karmanjoles virsjaku, no jūrnieku tērpa - garās vīriešu bikses, kas ir šā tērpa priekštecis Eiropā.
Zelta jaunatne un monarhijas piekritēji savukārt noliedza visu revolucionāro un tērpā demonstrēja savu izaicinājumu pasaulei - valkāja speciāli slikti uzšūtas frakas, kaklasaiti sasēja tik ērmoti, ka tā daļēji aizsedza valkātāja seju, vesti ar nolūku sapogāja nepareizi, lai viens vestes gals nokarātos kā laikmeta izsmiekls. Bija sievietes, kas savā revolucionārajā patosā zelta jaunatni pat pārspēja. Slavenā Taljēnas jaunkundze savus skaistos melnos matus bija nogriezusi pavisam īsus un sacirtojusi sīkās sprogās, kas bija labs fons viņas antīkajam hitonam ar kamēliju uz pleca un pie jostiņas. Ceļotāji, kas apmeklēja Parīzi, bija šausmās, viņi nespēja saprast, ka sievietei ir vajadzīgs tikai viens vienīgs puscaurspīdīgs krekls (kaut arī rotāts ar dārgakmeņiem), lai aizsegtu savu kailumu un ģērbtos moderni. Populārais žurnāls "Mode" gadsimta beigās aicināja sievietes apmeklēt Monmartras kapsētu, lai pārliecinātos, cik daudz jaunu sieviešu mirušas ar saaukstēšanos, nesasniedzot pat 30 gadu vecumu. Taču nekad nevienā laikmetā mode nav sekojusi saprāta balsij, laikmeta kultūras kaprīzēm - gan.

"Kultūras un tikumu vēsture" A.Grīna redakcijā. Rīga, 1931

Rokoko laikmeta stils un gars
Rokoko jēdziens nav šķirams no dārziem un dārzkopības mākslas jēdziena, jo pats cēlies no maziņām dārzu pilīm, "Buen retiro", "Favorite", "maison de plaisanse" etc., kas celtas izmeklētās, ar zaļumu apjoztās dārza vietās, kā tīkams pārsteigums meža vai parka dziļumos, kā izejpunkts dabas skaistuma vērošanai un epikūrisku baudu vieta, kuras saimnieka mērķis nav imponēt un piespiest zemu locīties savā priekšā, bet iepriecināt sevi un citus, un viesus ar rokas mājienu jautri iekšā saukt. Rokoko stils cenšas iekarot dabu, bet dabas pārmaiņas iekaro viņu pašu ar savu ziedu vītnēm un slaidi izliektām līnijām.
Kopš Romas dekadences laikiem priecāšanās nav bijusi visu aptverošs dzīves mērķis, kā rokoko laikmetā. Vieni svētki seko otriem, un arī paši cilvēki, šķiet, vienmēr staigājam jautrās svētku drānās, ar nebeidzamu smaidu uz lūpām, un viss atgādina elegances pilnu karnevālu, jo - kā gan citādi tā laika ļaudīm varēja nākt galvā doma, ka jaunekļiem un daiļām dāmām jāslēpj viņu gadu nastas vieglums zem baltiem matiem, bet vecas sejas atkal jākrāso, lai izskatītos svaigi sārtas.
Šī mode, t.i. parūku pūderēšana sāk parādīties ap 1700.gadu. desmit gadus vēlāk parūkas vietā pie karavīriem stājās bize, pie civilistiem t.s. matu soma; dāmas nēsā šinjonus, baltas cirtas ap pierēm, frizūru, kas atgādina franču renesanses laikus.
Kas izgudrojis, ka kungiem jāvalkā bizes, ka matus vajag pūderēt, lai tie izskatītos balti jau jaunekļa gados? Varbūt, kāds untumains frizieris, kura iedomu smiedamies akceptējuši tā laika kavalieri un dāmas? Varbūt viss tas ir sākumā bijis domāts kā joks, kam sekojusi svinīga pārģērbšanās un vispārējs pūderbaltums; sabiedrība atrod šo maskošanos par parocīgu, jo tā nivelē visas gadu nastu atšķirības, un modes tendence nāk pretī sava laika gara tendencei.
Kad īsti dzima rokoko stils, kas tik labi saskanējis ar sirmuma vienotām vecām un jaunām galvām? To var noteikti konstatēt, jo mākslas vēstures atmiņā palikuši divi arhitekti, kas apzinīgi novērsušies no manierīguma, lūkodami radīt jaunu elegantu stilu. Viņi veido intīmām, graciozi modelētām telpām pielāgotus griestus, kur pārsvarā baltā krāsa, labi saskanēdama ar saimnieku un viņu viesu baltajām galvām. Baltie paneļu ornamenti, savukārt, saskan ar porcelāna un stikla vāžu baltumu. Viss ir graciozi viegls un piemīlīgs, gandrīz gaisīgs, salīdzinot ar smago dekoratīvo baroku.
Rokoko stila dzimšanas vieta ir Francija, bet franči toreiz paraduši stilus un katra laika modi apzīmēt ar toreiz valdījušā ķēniņa vārdu. Vārds "rokoko" (tas cēlies no "rocaille", t.i. gliemežvāka, ko atgādina šī stila galvenais ornaments), parādās apgrozībā tikai pēc revolūcijas beigām un aristokrātijas emigrantu atgriešanās; viņu lieto visa novecojušā apzīmēšanai. Vēlāk ar šo vārdu grib apzīmēt Ludviga XV stilu, tad nākamā pēc kārtas ķēniņa laika stilu; tikai labu laiku pēc tam ar "rokoko" sāk raksturot visu laikmetu starp baroka gadsimta beigām un revolūcijas iesākumu, - to laikmetu, ko iedomājoties, mūsu gara acu priekšā sāk ņirbēt graciozi buduāri, mazi saloni, kuru mēbeles pārvilktas ar puķainu zīdu, dārzu paviljoni, gliemežvāki ornamentiem rotātas grotes - bižoti, balti pūderēti kungi garos, krāsainos svārkos un garās zeķēs, ar mazu zobenu pie sāniem, un dāmas ar mākslīgi baltiem matiem, sarkani krāsotiem vaigiem.
Rokoko laikmetā sarodas lielā skaitā privātas jaunceltnes, parasti pakava veidā, ar palielinātu vidus daļas korpusu. Iekšējais telpu iedalījums atbilst jaunā stila prasībām. Cietās, spēcīgās formas aizvieto vieglām, manierīgi liektām līnijām, un dekoratīvais augu ornaments ņem pārsvaru pār visiem citiem. Arhitektoniskās simetrijas vietā stājās arhitektoniska asimetrija, ritmpilni kontrasti. Iekšējais ritms, šis pilnsvarīgais simetrijas atvietotājs, ir galvenais rokoko iecēlējs stila kārtā.
Šī stila pirmie ievedēji ir Versaļas arhitekta Mansara divi mācekļi, Roberts de Kots un Žijs Openorts, pēc tautības holandietis. Abi meistari atsakās no baroka paraduma - lietot ārējo arhitektūras rotu - arkas, kolonnas un arhitravus kā motīvus iekšējo telpu izdaiļošanai, un cenšas pirmām kārtām pēc telpas viegluma, plaši pielietodami balti lakotus koku izgriezumus. Šī tehnika dod iespēju ieviest to graciozo vaļību un jautru vienkāršošanu, kas abas raksturo rokoko stilu, ar kuru tik lieliski saskan toreiz modē nākušais trauslais porcelāns. Šis stils izpaužas nevien celtniecībā, bet arī visās citās mākslās, it sevišķi keramikā un galdniecībā, tā sāk plašos apmēros lietot kā materiālu mahagoniju - koku, kas aug tropu Amerikas mežos, ir ļoti ciets, netrūd un nepadodas ķirmju žokļiem.

Salona un skatuves dāmas
Rokoko laikmets ir pēdējais vēstures periods, kurā Eiropas sabiedrībai vēl ir diezgan laika bezrūpīgai slinkošanai. No visām mākslām, kas toreiz ziedējušas, laika nosišanas māksla ir bijusi lielākā cieņā kā pārējās. Un arī tā ir viena no daudzām šī īpatnējā laikmeta savādībām, kurai līdzīgas vairs nevar rast pēc tam nekur citur uz zemeslodes.
Izteiciens "laiks ir nauda" vēl nav kļuvis baušļu godā ne Vecajā, ne Jaunajā pasaulē. Cilvēks nemokās ar domām par laika un naudas sakritību.
Ap 18. gadsimta vidu jau parādās pirmās pazīmes, ka pār Franciju, šo Rietumeiropas sirdi drīz savilksies negaisa padebeši. Revolūcijai palīdz gatavot ceļu jaunie virzieni mūzikā, literatūrā un mākslā; pat dejas paliek straujākas, nesavaldāmākas, un zaudē savu manierīgo graciozitāti. Tuvojas trešās kārtas kundzības sākums, un līdz ar Parīzi kļūst pilsoniskākas arī viņas iemītnieces. Agrākās, kārtu robežu iespaidotās dāmu tērpu atšķirības izzūd, un ir tualetes, ir mīlas mākslā sākas sacensība starp aristokrātiem un bagāto pilsoņu sievām un jaunavām, uzvarai nereti nosveroties pēdējo pusē.
Galma dāmām galma ceremoniālu dēļ paliek tikai dažas privilēģijas un priekšrocības. Viņas valkā milzīgus krinolīnus, un tā tērptām dāmām tik grūti staigāt un taisīt reveransus, ka viņām regulāri jātrenējas; provinces aristokrātes, gatavodamās pirmo reizi rādīties galmā, parasti ņem attiecīgas privātstundas. Krinolīnā un korsetē tērptai dāmai lielais reveranss ir tik grūti veicams, ka tai parasti saskrien sejā asinis. Šo nepatīkamo vājuma apliecinājumu lūko tušēt, enerģiski krāsojot vaigus: tas uzlikts galma dāmai pat par pienākumu. Pilsoņu dāmas, kuras cītīgi kopē galminieču kostīmus un frizūras, var vēlāk atšķirt no pēdējām tikai pēc krāsu trūkuma uz vaigiem.
Pilsoniskās elegances likumi prasa, lai dāmām būtu baltas sejas, kurām pāri šad tad drīkst skriet tā sauktais nevainības sārtums. Pilsonisko tikumu mode prasa, lai dāmu mīlas rīku arsenālā nekad netrūktu tādas lietas kā acu nolaišana un nosarkšana katrā izdevīgā gadījumā: buržuāzija prasa no savu aprindu sievietēm kaunīgumu, kaut arī tas būtu samākslots. Priekš tām sievietēm, kas nemāk sarkt pēc vēlēšanās, pakalpīgi ļaudis izgudro tā saukto mouchior de Venus, speciālu kabatlakatiņu, kas samērcēts esencēs, kuras sekmē asins saplūdumu vaigos, ja lakatiņu kādus mirkļus tur pie deguna.
Kairas pikantērija apgaroti nevien 18. gs. dāmu tērpi un tualetes piederumi, bet arī flirtējošo pāru dialogi, kuros lietā visai brīvu, kaut arī komplimentiem piesātinātu valodu. Cik uzņēmīgs arī nebūtu rokoko vīrietis, viņš ir un paliek galants kavalieris, vienmēr tuvodamies savai dāmai ar padevības apliecinājumiem un reveransiem.
Rokoko ir laikmets, kurā neoficiālā sieviešu vara kļuvusi saskatāmāka kā jebkad. To apliecina nevien toreizējās sievišķīgās kungu modes, bet arī tas, ka par daudzu valstu valdniecēm kļuvušas sievietes, kronētas un nekronētas. Krievijā valda Katrīna II., Austrijā Marija Terēze, bet Francijā marķīze Pompidūr.
Toreizējā mode prasa no dāmām nevien prasmi ar eleganci ģērbties, bet tām vienmēr jābūt rūpīgi frizētām. (Frizūras tad ir tik komplicētas, ka vienas pašas galviņas uzpošanai frizierim jāziedo vairākas stundas. Ejot gulēt, dāmas savus matus neatlaiž vaļā, bet lūko atstāt pēc iespējas ilgāk safrizētus. Nav brīnums, ka zem šīm sapūderētām frizūrām pat daudzas galma dāmas nēsājušas līdzi parazītus. Lai kasīšanās nebojāti friziera mākslas darbu, niezošo vietu sabikstīšanai lietota speciāla adata, un viņas laišana darbā neskaitījusies kauna lieta, bet piekopta arī kavalieru klātbūtnē.) Bez tam, tā pati mode prasa no dāmām arī prasmi pļāpāt par mākslas un filozofijas lietām, muzicēt; ar vārdu sakot - izlikties lietpratējai visos mākslas jautājumos.
Kāršu spēle iekarojusi rokoko laikmeta salonos sev eksistences tiesības, un šai spēlei ar aizrautību nododas daudzas dāmas. (Baroka laikmetā tā būtu nedzirdēta lieta, jo tad kāršu spēle zeļ tikai karavīru teltīs, krogos un prieka namos. Jau tas vien rāda, ka jēdzieni par to, kas "piedien" vai "nepiedien", nav nekas mūžīgs, bet nemitīgi pārveidojas, tāpat kā viss cits. Venēcijā toreiz atklāti darbojas daudzi spēļu nami, kuros svešinieki zaudē ik gadus milzīgas summas, saplūzdami te no visām Eiropas malām, jo Venēcija 18.gs. vēl attaisno savu veco baudu pilsētas reputāciju.
Kāršu spēle kļūst par labā toņa sastāvdaļu, un kāršu galdus drīz vien redz visās pilīs. Tie, kam netīk pati spēle, mīl nodarboties ar kāršu likšanu, jo šī nodarbošanās dod iespēju veikli šķetināt sarunu pavedienu.
Rokoko sabiedrības pārstāvji neņem dzīvi visai nopietni, bet lielai viņu daļai ir svešas arī nāves bailes. Sasnieguši mūža dienu galu, cilvēki šķiras no dzīves ar jokiem uz lūpām. Doblē kundze, mirdama 87 gadu vecumā, lūdz vēl izstāstīt tai pāra anekdotes, lai varētu ar tām uzjautrināt paziņas, kas jau agrāk aizgājuši citā saulē.

Ausma Belmane "No Leonardo līdz Pikaso", Rīga, 1991

Antuāns Vato (1684 - 1721)
Jo vairāk mākslas apskatā tuvojamies mūsdienām, jo sarežģītākas un dažādākas ir mākslas parādības, ar kurām sastopamies. XVIII gadsimtā par attīstības ceļu galveno noteicēju Eiropas glezniecībā vismaz uz diviem gadsimtiem kļuva Francija. Tā šajā laikā izveidojās par varenu valsti ar karali priekšgalā. Karalis ap sevi pulcināja bagātos augstmaņus, radīja sev krāšņu galmu. Galma ļaudis mazāk domāja par valsts lietām, vairāk par savu personisko bagātību raušanu un bezrūpīgām izpriecām, tērēdami tām milzu līdzekļus, ko ar smagu ikdienas darbu sagādāja Francijas zemnieki, amatnieki un tirgotāji. Krāšņi rotātās pilīs un milzīgos parkos dažādos svētkos un ballēs, izdomām bagātās izrādēs un citos izpriecu pasākumos pagāja diena pēc dienas. Kā apreibuši, nedomādami ne par ko citu, kā tikai par patīkamu laika pavadīšanu, dzīvoja Luija XIV un arī viņa pēcteča Luija XV galminieki. "Pēc mums kaut vai ūdens plūdi!" viņi mēdza teikt.
Arī tēlotāja māksla šajā laikā kļuva par dīko augstmaņu izklaidēšanās objektu. Piļu sienas rotāja lieli dekoratīvi gleznojumi, gleznas smagos, zeltītos ietvaros. Tajās galvenokārt bija attēloti grezni tērpti kungi un dāmas balles zālēs vai krāšņu parku nostūros. Radās pat īpašs apzīmējums šādu ainu autoriem - "galanto svētku gleznotājs".
Kā pirmajam šis tituls tika piešķirt gleznotājam Antuānam Vato. Un šodien gandrīz vai skumji apzināties, ka viens no vistalantīgākajiem franču gleznotājiem tik daudz sava daiļrades spēka ziedojis šai tukšajai, dīkdienīgajai sabiedrībai, kuru XVIII gadsimta beigās no vēstures skatuves noslaucīja franču buržuāziskā revolūcija. Tad aristokrātu "galantie svētki" beidzās, taču Vato darbi palika, saglabājās pasaules muzejos un gleznu kolekcijās, un vēl šodien gleznotāja talants un meistarība sagādā prieku un estētisku baudījumu skatītājiem.
Antuāna Vato radošais mūžs nebija garš, bet neparasta iekšējā sprieguma un dramatisma pilns. Mākslinieks dzimis 1684.gada 10.oktobrī Valansjenā, nelielā flāmu pilsētiņā, kur viņa tēvs bija amatnieks - jumiķis. Tēvs bija ļoti valdonīgas dabas un negribēja ne dzirdēt par dēla nodarbībām ar mākslu. Taču zēnu neizsakāmi valdzināja glezniecība. Tāpēc viņš bez graša kabatā aizbēga no mājām un devās uz Parīzi. Bet par šo patvarību viņam nācās ļoti dārgi samaksāt. Ciezdams trūkumu un strādādams dažādus gadījuma darbus, Antuāns tā novājināja savu organismu, ka tas nespēja pretoties slimībai - tuberkolozei, kas viņu pāragri - 37 gadu vecumā - noveda kapā.
Taču pirmajos gados Parīzē spēka jauneklim vēl bija diezgan, un viņš saspringti cīnījās ne tikai par kumosu maizes, bet arī par iespēju mācīties gleznot. Viņš bija ļoti noslēgts, pat vientuļš cilvēks, nemeklēja sabiedrības atzinību un negleznoja arī naudas dēļ. Nereti viņu pārsteidza cenas, ko pircēji maksā par viņa gleznām, jo pats viņš ar savu veikumu nekad nebija apmierināts. Viņš bēgšus bēga no ziņkārīgiem apmeklētājiem un uzmācīgiem pasūtītājiem, bieži mainīja dzīvokļus, lai nevēlamie viesi nevarētu viņu atrast. Un gleznoja, aizgūtnēm gleznoja tikai to, kas viņa paša dzīvei, liekas, bija vissvešākais - elegantas dāmas platos krinolīnos un kungus augstpapēžu kurpēs un zīda zeķēs, mežģīņotās apkaklēs un aprocēs. Visi šie ļaudis pavada laiku vieglās, asprātīgās sarunās, muzicējot, pastaigājoties. Un apkārt viņiem ir caurspīdīgas dūmakas pildīta gaisa vide, parka koki, strauti, strūklakas.
Antuāns Vato nedzinās pēc slavas, viņš tikai strādāja, katrā jaunā darbā cenšoties panākt to, kas, pēc viņa domām, tam nebija izdevies iepriekšējā. Tomēr (bet varbūt tieši tāpēc) patiesa slava pati atnāca pie viņa.
Jau pavisam slims viņš radīja pēdējo lielo darbu - divdaļīgu gleznu "Žersēna veikala izkārtne". Šī tolaik parastā reklāmas forma - izkārtnē virs durvīm parādīt veikalā pārdodamās preces un pircēju apkalpošanas veidu - patiesi talantīga mākslinieka veikumā kļuva par šedevru. Ar zināmu ironijas pieskaņu Vato attēloja ainu Žersēna gleznu tirgotavā, kur novāc un iesaiņo kastē nesen mirušā karaļa Luija XIV portretu, kur pircējs un viņa pavadone ar lorneti centimetru pa centimetram pētī kādu pārdošanai izliktu gleznu. Tas viss gleznots ar vieglu, rotaļīgu, it kā mazliet fantastisku izdomu.
Juzdams slimības neapturamo gaitu, Antuāns Vato ataicināja pie sevis sava drauga tēlnieka Patēra dēlu Žanu un līdz dzīves pēdējai dienai lūkoja tam nodot meistarības pieredzi. Tā Žans Batists Patērs (1695 - 1736) kļuva par Vato mākslas tēmu un izteiksmes līdzekļu turpinātāju. Aizrobežu mākslas muzejā Rīgā franču mākslas nodaļā izstādītā glezna "Aina parkā" tomēr apliecina, ka sava skolotāja izteiksmes graciozitāti un smalkumu Patēram nav izdevies sasniegt.
Pasaules mākslā tā saukto Vato skolu veido viņa sekotāji - franču rokoko meistari Nikolā Lankrē (1690 - 1743), Fransuā Bušē (1703 - 1770), Moriss Fantēns Latūrs (1704 - 1788), Žans Onorē Fragonārs (1732 - 1806) un citi.

Žans Batists Simeons Šardēns (1699 - 1779)
Taču līdzās skaistajai, rotaļīgajai, bet domu ziņā tukšajai mākslai, ko radīja šie un virkne citu rokoko meistaru, franču mākslā notika jaunu tēmu, jaunu ceļu meklējumi. Un viens no jauna ceļu gājējiem bija Žans Batists Simeons Šardēns.
Arī viņš ir amatnieka - Parīzes mēbeļu galdnieka - dēls. Atšķirībā no Vato Šardēna tēvs atbalstīja dēla tieksmi nodoties glezniecībai un deva iespēju viņam mācīties tolaik ļoti ievērojama franču gleznotāja Nikolā Kupela darbnīcā. Un zīmīgi - 1721.gadā, gadā, kad 19.jūlijā mirst Vato, Šardēns radīja pirmo darbu, kas sagādāja viņam popularitāti, un arī tā ir izkārtne - "Izkārtne ķirurga kabinetam". Tajā ļoti patiesi attēlots, kā ārsts sniedz pirmo palīdzību divkaujā cietušam pacientam. Taču Šardēna skatījums uz dzīves parādībām ir gluži citāds, nekā Vato. Šardēns bija ļoti līdzsvarots, mierīgs, labsirdīgs cilvēks, kas centās visu, ko viņš redzēja dzīvē, parādīt nesteidzīgā pamatīgumā. Šardēns pretēji Vato pievērsās nevis augstmaņu videi, bet gan tai pašai Francijas pilsoņu trešajai kārtai, kurai pats piederēja. Un pirmo reizi franču mākslā ar tādu mīlestību, tuvības un patiesīguma izjūtu tika parādīti arī vienkāršie darba cilvēki - veļas mazgātājas, rokdarbnieces, pusdienu gatavotājas, guvernantes. Visbiežāk šīs darba sievietes tēlotas kopā ar saviem bērniem. Šardēns nemēģināja neko izskaistināt nedz šo cilvēku attiecībās, nedz vidē, kur tie dzīvo. Šo dzīvi viņš rāda sirsnīgu un harmonisku. To, cik patiesi viņš pratis atklāti parādīt to, ko redzēja ap sevi, apliecina kaut vai viņa pašportrets. Ne vēsts no glaimošanas pašam sev. Nekādas parādes uniformas. Galvā veca mājas micīte, uz pieres piestiprināts gaismas aizsargs, lai gleznojot aizēnotu acis, ap kaklu nevīžīgi apsiets lakats. Bet acīs daudz zinoša cilvēka rāmais miers.
Miers un līdzsvars dveš arī no Šardēna klusajām dabām. Arī te viņš neko neizfantazēja, bet gleznoja konkrētus priekšmetus, kas bija ap viņu darbnīcā, priekšmetus, ko viņš labi pazina. Un mēs, skatītāji, skaidri izjūtam, ka mūsu acu priekšā ir nevis priekšmeti vispār, bet gan konkrētas, cilvēka dzīves, darba un domu apgarotas lietas, kam katrai jau ir sava biogrāfija, savs dzīves gājums.
Tā vienlaikus vienā un tajā pašā vidē XVIII gadsimtā redzam attīstāmies pavisam atšķirīgu mākslu, kas pauž atšķirīgu šķiru intereses. Vato uzmanību saistīja pie varas esošās, bet jau savu laiku pārdzīvojušās aristokrātijas dīkā eksistēšana, bet Šardēna māksla pauž jaunās, augošās buržuāzijas dzīves pārliecību. Un iznāk, ka abi šie lielie mākslinieki, kaut gan stāv viens otram cieši blakus, saktās katrs uz savu pusi. Viena skatiens vērsts pagātnē, otra - nākotnē.

Tomass Geinsboro (1727 - 1788)
Angļu glezniecība pie mums, nenoliedzami, ir mazāk populāra, nekā daudzu citu zemju mākslinieku darbi. Tas tāpēc, ka maz iespēju ar to iepazīties oriģinālos. Vienīgi Valsts Ermitāžā Ļeņingradā ir samērā liela angļu gleznu kolekcija, kas spēj sniegt priekšstatu par šīs savdabīgās skolas attīstību galvenokārt XVIII gadsimtā. Tas ir pats nozīmīgākais uzplaukuma posms angļu mākslā. Ne pirms, ne pēc tam tēlotāja mākslā Anglijā nav situsi tik augstu vilni un devusi pasaulei tik ievērojamus meistarus. Viens no tiem ir Tomass Geinsboro.
Šis ievērojamais portretists un ainavu meistars pēc nozīmības ierindojams vienā līmenī ar tādiem izciliem angļu māksliniekiem kā Viljams Hogārts (1697 - 1764) un Džošuā Reinolds (1723 - 1792) vai flāms Antoniss van Deiks. Savukārt, Geinsboro daiļradei, īpaši viņa ainavu glezniecībai ir noteikta ietekme uz ievērojamiem XIX gadsimta ainavistiem Džonu Konsteblu (1776 - 1837) un Viljamu Tērneru (1775 - 1851).
Tomass Geinsboro, vadmalas tirgotāja dēls, dzimis 1727.gada 14.maijā, nav guvis speciālu māksliniecisko izglītību, viņš bijis gandrīz autodidakts, kas zīmēšanu daļēji apguvis kādā graviera darbnīcā un tikai nedaudz mācījies gleznošanas pamatus pie kāda visai viduvēja gleznotāja. Tomasa Geinsboro jaunības gadi saistās ar dzimto Sedberiju Safolkas grāfistē Austrumanglijā. Turpat netālu Īsvičā viņš sāk savu patstāvīgo mākslinieka darbību. Šajā apvidū mazās pilsētiņas ir cieši sakļāvušās ar pakalniem, lapu koku birzīm, pār akmeņiem čalojošiem strautiem un labības laukiem, kas ar savu košo pavasara zelmeni un rudens vārpu zeltainumu saviļņo ikviena krāsredzīga cilvēka sirdi. Un tāpēc nav brīnums, ka Īsvičas periodā līdzās provinces sabiedrības pīlāru portretiem Geinsboro daudz uzmanības veltījis arī Īsvičas apkārtnes ainavām. Bet, tā kā gleznošanas tehniku mākslinieks apgūst, galvenokārt studējot holandiešu vecmeistarus, tad šajos gleznojumos vēl skaidri izjūtama ne tik daudz tieša dabas uztvere kā holandiešu ainavistu ietekme. No dabā gūtajiem iespaidiem viņš gleznoja izdomātas, nosacītas kompozīcijas, vispārināja ainavu, nevis attēloja noteiktu vietu. Pat koki viņa gleznās šajā laikā vēl drīzāk ir koki vispār, nevis kādas noteiktas sugas pārstāvji. Tiem trūkst katrai koku sugai īpatnējās zarojuma struktūras, kā arī lapotnes krāsas un formas rakstura. Ainavas gleznošana šajā laikā bija, kā tagad teiktu, Geinsboro vaļasprieks.
Par savu galveno aicinājumu un arī par ienākumu avoti Geinsboro uzskatīja portretu gleznošanu. Tāpēc 1769.gadā viņš pārcēlās uz kūrortpilsētiņu Bati, kur kļuva ļoti populārs, gleznodams vietējos un arī galvaspilsētas aristokrātus, kas te uzturējās kā vasarnieki. Šajos darbos nepārprotami vērojama Antonisa van Deika ietekme.
Geinsboro portreti šajā laikā ieguva tikpat lielu popularitāti kā viņa laikabiedra un konkurenta Džošua Reinolda gleznotie. Taču atšķirībā no Reinolda barokāli krāšņajiem, smagnējiem portretiem Geinsboro darbi ir it kā pilni ar rokoko garu - vieglāki, rotaļīgāki, taču saglabā arī zināmu parādes raksturu.
Laikam gan pats populārākais Tomasa Geinsboro darbs ir Džonatana Batola portrets, tā sauktais "Zilais zēns", kas glabājas Hantingtonas galerijā ASV. Pusaudzis zēns kā sastindzis stāv un pozē māksliniekam. Figūras statiskums ir pretstatā ar nemierīgo, it kā viļņojoši ainavu fonā. Zēna stāja un sejas izteiksme pauž vieglu apmulsumu. Arī šajā darbā jūtam Geinsboro saskari ar van Deika daiļradi, jo tēlam ir radniecība ar šī flāmu meistara gleznotajiem pusaudžu un bērnu portretiem.
Otrs pazīstamākais Geinsboro darbs ir "Dāma zilajā tērpā" jeb "Hercogiene Bofora". Šis portrets glabājas Valsts Ermitāžā Ļeņingradā. Liela, uz augšu sacelta sidraboti piepūderēta parūka padara vēl garenāku jau tā šauro, prasmīgi pielietotas kosmētikas izskaistināto seju. Gaišzilā tērpā greznie rotājumi - mežģīnes, lentītes, mākslīgie ziedi, dažādas "cakiņas un rišiņas" kopā ar parūku veido tipisku rokoko stila ārēji krāšņa, bet iekšēji, garīgi nenozīmīga cilvēka veidolu.
Ainavu glezniecību pats meistars uzlūkoja galvenokārt par atpūtas brīžu nodarbību. Šis žanrs viņam bija mīļš kopš jaunības, taču tas Geinsboro dzīves laikā nav viņam devis nekādus panākumus. Tomēr daba uz mākslinieku atstājusi ļoti lielu iespaidu. Vēlāk, dzīvodams Londonā, viņš ainavas gleznoja no galvas, pēc jaunībā iegūtajiem Īsvičas dabas iespaidiem. Tādas ir šodien par meistardarbiem atzītas gleznas "Pie dzirdinātavas" (glabājas Londonas Nacionālajā galerijā), "Siena vezums" (Teita galerija Londonā) un citas. Šajos ļoti konkrēto dabas stūrīšu attēlojumos, ko papildina cilvēka darbības pēdas, nav ne miņas no rokoko rotaļīgā dekoratīvisma. Tie ir noskaņu pilni ainavu "portretējumi", uztverti ar mierīgu vērotāja skatienu un attēloti tikpat mierīgā, nosvērtā stāstījumā.
Gandrīz simt gadu Tomasa Geinsboro ainavas netika pienācīgi novērtētas. Tikai Džons Konstebls XIX gadsimtā saskatīja to izcilās kvalitātes un turpināja Tomasa Geinsboro aizsākto ainavu glezniecības līniju.

M. Lapiņa, D. Blūma, L. Zitāne, "Jauno laiku kultūras vēsture vidusskolām", Rīga, 1999

Viens no 18.gadsimta ievērojamākajiem portretistiem Moriss Kantēns de Latūrs (La Tour, 1704 - 1788) strādāja pasteļglezniecības tehnikā. Viņa darbos skaidrs, atraisīts zīmējums apvienojās ar smalku kolorītu un patiesu modeļa attēlojumu, nepārkāpjot tipizētā portreta robežas. Viņš portretējis sava laika ievērojamākās personas, prasot par savu darbu arī pienācīgu samaksu.
Atšķirībā no daudziem citiem māksliniekiem Latūram bija neatkarīgs raksturs. Ar patiesu baudu viņš diktēja noteikumus saviem aristokrātiskajiem modeļiem. Šīs prasības būtībā bija dabiskas un saprātīgas - nekavēt gleznošanas seansus. Ja Ludviķa XV meita neatnāca uz kārtējo seansu, mākslinieks vienkārši atteicās gleznot viņas portretu. Latūrs necieta, ja viņu traucēja darba procesā. Tāpēc pat karalis centās viņu netraucēt, jo citādi Latūrs nolika otas un izgāja no telpas. Mākslinieks apzinājās sevi kā personību un talantu, ko nedrīkst aizskart un pazemot neviens, pat karalis. Latūrs darinājis brīnišķīgus marķīzes Pompidūras portretus ("Marķīzes Pompidūras portrets", 1755), kuros marķīze attēlota ne tikai kā lieliska, valdzinoša un par sevi pārliecināta galma dāma, bet arī kā gudra, enerģiska un spēcīgas gribas sieviete.
Sadzīviskām un galantām ainām, rokoko graciozitāti apvienojot ar brīvu glezniecības manieri un reālisma meklējumiem, pievērsās Žans Onorē Fragonārs (Fragonard, 1732 - 1806). Viņš gleznoja arī portretus, reliģiskas ievirzes darbus, miniatūras, darināja zīmējumus un ofortus. Fragonārs bija izcils improvizētājs. Viņa glezniecība bija viegla, un mākslinieks neizjuta daiļrades mokas, drīzāk gan baudu, ko viņam sagādāja darbs. Fragonārs gleznoja brīnišķīgas, vieglprātīgas sadzīves ainiņas. Lielisks šādas glezniecības paraugs ir "Šūpoles" (1766). Fragonārs mīlēja it kā nejaušus, izsmiekla pilnus izlēcienus. Šajā darbā viņš iegleznojis bīskapu, kurš palīdz šūpoties jaunajai skaistulei, kamēr viņas pielūdzējs izbauda visas iespējas, ko sniedz daiļavas šūpošanās.
Sentimentāli moralizējošas ģimenes sadzīves ainas gleznoja Žans Batists Grēzs (Greuze, 1725 - 1805). Viņa tēliem piemita idealizācija un pārspīlēts jūtīgums ("Ģimenes galva skaidro bērniem Bībeli", 1755; "Lauku līgava", 1761; "Paralītiķis", 1763). Viņš gleznoja arī salkanus sieviešu portretus ("Saplēstā krūze"), kuros bija jaušams divdomīgs zemteksts. Grēza māksla labi atbilda tā laika morālei. Tas bija jaunu ideālu meklēšanas laiks, mākslinieki vēlējās kaut ko pretstatīt rokoko vieglprātīgajai glezniecībai. Didro par Grēzu sacījis: "Tā ir morāles glezniecība, un kas par to? Vai pārāk ilgi mākslinieka ota nav kalpojusi izlaidībai un grēkam?" Katrai Grēza gleznai bija divas nozīmes. Pirmkārt - tas bija sadzīves žanrs, sadzīves atainojums, otrkārt - morāla pamācība.
Žaka Luija Davida (David, 1748 - 1825) daiļrade attiecās gan uz 18.gadsimta otri pusi, gan 19.gadsitma sākumu. Tāpēc tradicionāli viņa daiļrade tiek aplūkota 19.gadsimta ietvaros. Taču vērts pievērsties viņa daiļradei arī 18.gadsimtā, īpaši runājot par tiem darbiem, kam bijusi būtiska nozīmes laikmeta notikumu kontekstā. Davida daiļrade ievirzījās klasicisma gultnē, ko sekmēja apgaismības idejas un interese par antīko kultūru.
Davids bija viens no ievērojamākajiem pirmsrevolūcijas laika franču gleznotājiem, kurš prata apvienot interesi par antīko mākslu ar 18.gadsimta beigās sabiedrībā virmojošajām politisko pārmaiņu nojausmām. Ne velti šo periodu mēdz dēvēt arī par revolucionāro klasicismu, ko apliecina arī viņa darbi ("Horācija zvērests", 1784; "Liktori atnes Brutam ar nāci sodīto dēlu līķus", 1784).
Davids izvēlējās pozitīvus, tikumiskus un morāli izturētus varoņus, kuru bargais garīgais maksimālisms izteiktu laikmeta garu. Šādus varoņus varēja atrast tikai klasicismā, saistībā ar antīko kultūru. Bruts, Sokrats, Horācijas bija no dzīves prozas brīvas personības, ētisko ideālu un jauna tipa cilvēka iemiesojums, kam bija vērts līdzināties. Mākslā ienāca pilsoniskuma tēma - tieša un kategoriska, un tās jaunais varonis bija neuzpērkamais, savam pienākumam un dzimtenei uzticīgais Romas republikānis. Gleznieciskā maniere kļuva askētiska, cieta, ar šo karojošo stingrību atdaloties no smalkās un graciozās 18.gadsimta sākuma un gadsimta vidus tradīcijas. Spartiskā atturība, skopas formas, stingrs un ass zīmējums, cieta krāsu gamma un kompozīcija, kas zaudējusi dziļuma izjūtu, vairāk līdzinoties simetriski veidotam cilnim, - tas viss radīja neredzētu vienotības izjūtu. Nebija zemtekstu un sarežģītas izteiksmes. Taču Davida gleznas bija saprotamas tikai tiem, kam bija zināšanas par gleznās risinātajām tēmām, kas pārzināja Korneija un Voltēra darbus un citus literārus avotus. Davida māksla nebija emocionāla, tā bija izteikti racionāla. Viss pakļāvās vienkāršībai un skaidrai izteiksmei, racionālismam. Davida māksla pilnībā atbilda Ruso un Didro ideāliem.
Davids kļuva slavens ar saviem portretiem. Tajos galvenokārt uzsvērta vīrišķība, vienkāršība, spēks un enerģija. Viens no revolūcijas gadu darbiem "Marata nāve" (1793) iziet ārpus klasicisma tēlu robežām, attēlojot reālu cilvēku. Tajā pašā laikā Davids Maratu gleznojis kā antīku varoni - mierīgu un bargu pat nāvē. Atkāpšanās no klasicisma estētikas liecināja, ka Davida māksla iegājusi jaunā attīstības fāzē.
Anglijā mākslā valdīja pavisam cita situācija. Angļu mākslu vispār grūti "ielikt" vispārējās mākslas klasifikācijas rāmjos. 18.gadsimta mākslas pamattendences iezīmēja apgaismības idejas, taču formas, kādas tās tika izteiktas, bija ļoti dažādas. Gadsimta sākumā glezniecībā valdīja baroks, kura ietvaros strādāja no ārzemēm iebraukušie mākslinieki. Šķita, ka angļu glezniecībā sācies ilgstošs šo māksliniekus diktāts. Taču tā centās atrast jaunas, dinamiskus izteiksmes līdzekļus, pievēršoties gaismēnām un plastiskākām formām.
Ap 18.gadsimta trīsdesmitajiem gadiem Anglijā parādījās viens no savdabīgākajiem un interesantākajiem 18.gadsimta māksliniekiem - Viljams Hogārts (Hogarth, 1697 - 1764), angļu nacionālās glezniecības skolas aizsācējs. Hogārta māksla savā izteiksmē bija ļoti tuva 18. gadsimta angļu literatūrai un teātrim. Viņš pieteica karu aristokrātiskajiem mākslas "pazinējiem". 1731.gadā Hogārts uzgleznoja sešus darbus sērijā "Kādas ielasmeitas karjera". Šo darbu saturs sasaucas ar D.Defo romānu "Mola Flandersa". Tās nebija ilustrācijas, bet gan dzīvē noskatītas situācijas. Hogārts pievērsās dzīves atainojumam, nesaudzīgi atklājot tās ēnas puses - parlamenta pērkamību, sabrukumu armijā, tautas nabadzību, tikumisko izlaidību. Ar satīras līdzekļiem Hogārts to visu centās parādīt skatītājiem (gleznu sērijas "Dīkdieņa karjera", 1735; "Modernās laulības", 1743 - 1745; "Vēlēšanas", 1754). Kā īsts apgaismotājs Hogārts izvirzīja mērķi - ar mākslu audzināt un izglītot sabiedrību. Viņa daiļrade tuvinājās apgaismības literatūrai un teātrim. Hogārta gleznas mākslu pievērsa ikdienas dzīves attēlojumam.
Hogārts bija arī lielisks portretists. Viņa portretos atklājās mākslinieka kolorista dotības ("Meitene ar krevetēm", sešdesmitie gadi). Viņa glezniecība ir vijīga, triepiens brīvs, plašs un izteiksmīgs.
Hogārts savas gleznas atkārtoja gravīrās, tādējādi "palielinot" to tirāžu. Šīs gravīras izplatījās gan Anglijā, gan aiz tās robežām un popularizēja Hogārta idejas.
18. gadsimta Anglija varēja lepoties ar diviem izciliem portreta žanra meistariem - Džošua Reinoldsu (1723 - 1792) un Tomasu Geinsboro (1727 - 1788). Reinolds bija pirmais Karaliskās mākslas akadēmijas prezidents, gleznotājs un teorētiķis, kurš simpatizēja apgaismības idejām. Viņš deva priekšroku klasicisma estētikai. Iedvesmu Reinolds smēlās ne tikai antīkajā mākslā, bet arī Itālijas, Flandrijas, Holandes un Francijas meistaru sasniegumos. Viņa uzmanības lokā atradās Hogārta māksla. Reinoldsa portretos atklājās apgaismības laikmeta cilvēka pašapliecināšanās patoss un slavinājums. Mākslinieka darbos ideālais un reālais bija sarežģītās attiecībās, jo viņš cēo parādiskumu centās apvieno ar psiholoģiskā raksturojuma tiešumu ("Lorda Hitfīlda portrets", 1787 - 1788; "Deivida Gerika portrets", 1768; "Sāra Sidonsa kā traģēdijas mūza", 1784).

Ausma Belmane "No Leonardo līdz Pikaso", Rīga, 1991

Žaks Luijs Davids (1748 - 1829)
Franču un visas pasaules glezniecības vēsturē ir mākslinieki, ap kuru vārdiem vērpušies un arī mūsdienās vērpjas strīdu viesuļi, kas tos te cēluši debesīs, te centušies nogrūst bezdibenī. Viens no tādiem ir Žaks Luijs Davids - sarežģīta un daudzējādā ziņā pretrunu pilna personība, cilvēks, kura augstākais apbalvojums laikam gan ir tautas dotais apzīmējums "revolūcijas gleznotājs".
Žaks Luijs Davids piedzima Parīzē 1748.gada 30.augustā. Tas bija tajā pašā gadā, kad tika izdota filozofa Monteskjē grāmata "Par likuma garu", kurā pirmo reizi noformulēta doma, ka sabiedrības attīstība ir nevis pakļauta Dieva gribai, bet gan notiek pēc saviem iekšējiem likumiem. Pamazām, bet arvien neatlaidīgāk brieda pretrunas Francijas patvaldnieciskajā monarhijā, arvien spēcīgāk savas prasības pēc pilntiesīgas dzīves sāka izvirzīt buržuāzija. Tuvojās lielo pārmaiņu laiks.
Šo laikmeta nemieru, neapšaubāmi, izjuta arī lielās patriarhālās buržuāziskās Davidu dzimtas atvase Žaks Luijs. Kad viņam bija deviņi gadi, duelī tika nonāvēts viņa tēvs un zēnu sāka audzināt aizbildņi - mātes brāļi. Abi aizbildņi un arī krusttēvs bija saistīti ar arhitektūru, tādēļ viņiem likās pats par sevi saprotams, ka viņu aizbildināmais dosies studēt arhitektūru. Taču, jau mācīdamies "Četru nāciju koledžā" latīņu valodu un kaldams citātus no klasiķu sacerējumiem, jaunais Davids slepeni apmeklēja zīmēšanas nodarbības svētā Lukasa akadēmijā. Viņa sapņus par mākslu atbalstīja attāls radinieks, slavenais rokoko gleznotājs Fransuā Bušē, iekārtodams jaunieti mācībā pie glezniecības akadēmijas profesora Žozefa Vjena. Nopietnā darbā Vjena darbnīcā pagāja vairāki gadi, un 1771.gadā Žaks Luijs Davids kandidēja uz Romas prēmiju. Kad divreiz pēc kārtas jaunais gleznotājs cieta neveiksmi, viņa izmisums bija tik liels, ka uznāca vēlēšanās nomērdēties badā, taču piederīgie laikus izjauca šo nodomu.
Romas prēmiju Žaks Luijs Davids ieguva tikai pēc ceturtā mēģinājuma 1774.gadā. Roma šai laikā bija Eiropas mākslas dzīves centrs. Tur ieradās dažādu zemju mākslinieki, notika plaši arheoloģiskie izrakumi, tika veikti senatnes pētījumi, dibināti un pilnveidoti bagātie Vatikāna muzeji. 1775.gadā publikas apskatei kļuva pieejama daļa Pompejas izrakumu. Ar visu to saistījās vācu mākslas vēsturnieka Johana Vinkelmaņa darbība. Viņa pētījumi lika pamatus klasicisma estētikai. Šie strāvojumi skāra arī Žaku Luiju Davidu, kad viņš kopā ar savu skolotāju (Vjens bija iecelts par Romas franču akadēmijas direktoru) ieradās Romā. Antīkā mākslas, kā arī Karavadžo reālisma spēks atstāja uz jauno gleznotāju milzīgu iespaidu. Veselus sešus gadus viņš Itālijā neatlaidīgi strādāja, arvien vairāk izkopdams zīmēšanas prasmi. Viņa attieksme pret dzīvi un mākslu jūtami mainījās, viņa mākslā arvien lielāku nozīmi ieguva antīkie ideāli.
Kad 1780.gadā Davids atgriezās Parīzē, arī tā jau bija kļuvusi pavisam cita. Sabiedrībā kāpinātu atsaucību vija ieguvis Denī Didro formulētais uzskats "Katrai skulptūrai vai gleznai jāizteic kāda liela ideja, mākslas darbam jāpamāca skatītājs, citādi darbs būs mēms."
Davids juta briestam spēku šādas lielas sabiedriski nozīmīgas idejas izpausmei savā mākslā. Viņu aizrāva franču dzejnieka Kornela traģēdija "Horāciji". Tās pamatā ir antīkā teika par Romas republikas laika trīs brāļiem varoņiem no Horāciju dzimtas, kuriem pirms došanās cīņā tēvs liek pie zobeniem zvērēt, ka tie pat dzīvību nežēlos, ja tā būs jāatdod dzimtenes glābšanai.
Lai iecerētajai gleznai būtu iespējami patiesāka noskaņa, Davids to gleznot devās atpakaļ uz Romu. Vienpadsmit mēnešus viņš strādāja pie šīs gleznas un pēc tam to izstādīja savā darbnīcā. Visa pilsēta runāja par jaunā mākslinieka panākumu, un cilvēki stāvēja stundām rindā, lai dabūtu gleznu aplūkot. Arī Parīzē, kas 1786.gadā jau viļņojās tuvās revolūcijas gaidās, glezna kļuva par laikmeta notikumu. "Horāciju zvēresta" autors tika izvirzīts visas franču glezniecības skolas priekšgalā. Rakstnieks Lemērs par viņu sacīja: "Davids ar savu gleznu pateica vairāk nekā brīvdomīgie rakstnieki, kuru grāmatas tika sadedzinātas pēc karaliskās cenzūras pavēles".
Tāpēc bija gluži likumsakarīgo un dabiski, ka, sākoties franču buržuāziskajai revolūcijai, Žaks Luijs Davids atradās tās cīnītāju rindās - kļuva par Jakobīņu kluba biedru. Jakobīņu vadonis Robespjērs Davidam uzdeva organizēt revolucionārās republikas kultūras un mākslas dzīvi. Tas bija pats trauksmainākais un pats skaistākais laiks mākslinieka dzīvē, kaut arī daudzi bijušie paziņas un draugi no viņa novērsās, kaut arī no viņa aizgāja sieva, kura nespēja saprast vīra aktīvo politisko darbību. Par sadzīves sīkumiem Davidam nebija laika un vēlēšanās domāt, jo vairākkārt vajadzēja rīkot plašus tautas svētkus par godu Revolūcijai un tās varoņiem. Šādos teatralizētos masu pasākumos īsti varēja izpausties viņa tieksme uz grandiozitāti un patētiku. Davids aktīvi cīnījās arī par mākslas vērtību tuvināšanos tautai. Viņš bija viens no iniciatoriem, kas 1793.gadā panāca Luvras pārvēršanu par visiem pieejamu muzeju.
Davids darbojās aizrautīgi. Viņš darīja visu, ko no viņa gaidīja jaunā revolucionārā vara: gleznoja priekškaru operas teātrim, zīmēja karikatūras par revolūcijas ienaidniekiem, veidoja formas tērpu skices jaunās republikas amatpersonām. Viņš gleznoja arī darbus revolūcijas upuru piemiņai. Slavenākais no tiem ir "Marata nāve", kas tagad glabājas Briseles muzejā.
Revolūcijas tribūna Marata kvēlās runas aizrāva revolucionārus un saniknoja pretiniekus. Tādēļ pēdējie nolēma viņu nodevīgi novākt. Maratu mocīja nepatīkama nervu slimība - viņam ļoti niezēja visa miesa. No šīs niezes varēja paglābties tikai karstā ūdenī. Tādēļ mājā Marats parasti sēdēja karstā, ar palagu pārklātā vannā un rakstīja savus aizrautīgos uzsaukumus tautai. Tādu viņu pārsteidz kontrrevolucionāru uzsūtītā slepkava Šarlote Kordē. Davids, kurš ieradās Marata dzīvoklī līdz ar ārkārtējo komisiju slepkavības izmeklēšanai, ieraudzīja mirušo Maratu vannā. Marata roka, duncis uz grīdas, bluķītis, kas kalpojis par galdiņu. Bet uz tā kā uz pieminekļa postamenta iekalts lakonisks vēstījuma uzraksts "Maratam Davids". Kaut arī ieraudzītā aina attēlota ļoti reālistiski, tomēr glezna atgādina svinīgu antīkās pasaules notikumu, pats Marata ķermenis ir kā seno romiešu skulptūra, un palags pār vannas malu krīt cēlās krokās kā senatora toga. Tās ir Davida nodevas pamatīgi apgūtajam klasicismam.
Kad franču buržuāziskās revolūcijas notikumos iestājās lūzums, šādu lūzumu pārdzīvoja arī Žaks Luijs Davids. Jakobīņu diktatūras krišanas priekšvakarā Davids vēl apliecināja savam domu biedram Robespjēram: "Ja mums vajadzēs tukšot indes kausu, tad tukšosim to kopā." Taču notika citādi. Pēc devītā termidora apvērsuma Robespjēram nocirta galvu, bet Davids, kādu laiku pavadījis cietumā, tika amnestēts un galu galā, iemantojis jaunā karavadoņa Napoleona Bonaparta labvēlību, kļuva par viņa spožo panākumu slavinātāju.
Vai Davids bija kļuvis par renegātu, revolucionāro uzskatu nodevēju, kā viņam to pārmeta ne viens vien nelabvēlis? Nezin vai. Visa turpmākā Davida dzīve un nelokāmā nostāja pret Burbonu varas restaurāciju Francijā, kas mākslinieku aizveda trimdā, rāda, ka viņš bija un palika uzticīgs revolūcijas ideāliem. Drīzāk gan jādomā, ka jūtīgo, emocionālo mākslinieku spēja aizraut spilgtais Napoleona - šķietamā Eiropas atbrīvotāja un mākslu aizstāvja - tēls, jo tieši tādu masku karjeras sākumā bija sev uzlicis šis līdz galējībai patmīlīgais korsikānis.
Napoleona impērijas laikā Davids nodevās galvenokārt portretu gleznošanai. Pasūtījumi nāca no jaunās aristokrātijas, kas aizrāvās ar klasicisma paveidu ampīru - impērijas laika mākslu. Raksturīgs piemērs ir slavenais Žuljetas Rekamjē portrets. Visā Parīzē pazīstamā dāma, kuras salonā pulcējās Napoleona laika sabiedrības "zieds", parādīta antīkā tērpā un frizūrā, bet, kā tolaik bija modē, basām kājām zvilnam uz antīka dīvāna. Šāda dīvāna un tam līdzās novietotā gaismekļa paraugi bija nesen izrakti Pompejā.
Tātad lielo, sabiedriski nozīmīgo ideju atklāsmes vietā bija stājusies akla sekošana antīkiem paraugiem, to kopēšana un atdarināšana. Raksturīgi, ka Davids, kuru sākumā bija aizrāvusi Napoleona personība un kurš gleznoja tā portretus, tomēr kategoriski atteicās piedalīties jebkādos politiskos pasākumos un sabiedriskos amatos. Viņš tikai gleznoja, jo atzina, ka "amati mainās, bet, es ceru, ka mani darbi paliks".
Pēc Napoleona impērijas sagrāves Davids emigrēja uz Briseli un nebija pierunājams iesniegt jaunajai Francijas valdībai amnestijas lūgumu: "Ar likuma spēku mani izdzina, lai arī atgriež atpakaļ ar valsts likumu." Tas tomēr netika darīts.
Trimdā pamazām dzisa Žaka Luija Davida mākslas spēks un pamazām izdzisa arī viņš pats. Atjaunotās Burbonu dinastijas naids pret revolūcijas mākslinieku bija tik liels, ka viņa pīšļus neļāva pārvest dzimtenē. Vēl vairāk - Francijas valdnieks parūpējās, lai Davida skolniekiem aizliegtu uzstādīt skolotājam iecerēto pieminekli Briseles kapsētā.