VĒLĪNĀ RENESANSE UN MANIERISMS
Ievads
Manierisms - šis intriģējošais jēdziens vēsturiska laikmeta, pasaules izjūtas un
vienojoša stila sistēmas apzīmējumam ir dzimis tikai 20. gs. estētikā, un mākslas
zinātnē tas ticis pacelts gan vesela perioda nozīmē starp gotikas un baroka laikmetu,
gan arī piezīmēts, pasludinot to tikai par dekadentisku renesanses izskaņu,
stilistisku strāvojumu vai arī virzienu pretrunīgajā jauno laiku veidošanās
kultūrā.
Termina nozīmē jēdziens "manierisms" radies 20. gs. pirmajā pusē. Tas
atvasināts no itāļu un franču valodas vārda "maniera" un ticis attiecināts
uz Eiropas mākslu laika periodā no 1515. līdz 1610. gadam. Lai identificētu un
analītiski izvērtētu šā jēdziena saturā ietilpināmu kultūras faktu, ir
jāuzņemas risks aplūkojamo mākslinieciskās jaunrades rezultātu iekļaut arī
vārdkopu "manierismam piederīgs" apzīmējamā parādību sistēmā.
1988. g. Londonā izdotajā "Mākslas terminu vārdnīcā", aplūkojot Eiropas
mākslu laikā no 1515. līdz 1610. gadam, par manierismu aprakstoši sacīts, ka
"tam ir raksturīgs stilistisks artistiskums un tieksme pēc raibiem efektiem".
Sasniegtas arī būtiskas manierisma formālās pazīmes: kontraposts, pārspīlēti
pagarinātu ķermeņa proporciju lietojums, neirotisks satraukums, formas elementu un
virtuozas tehnikas prevalēšana pār ezoteriski ievirzīto saturu.
"Manierisms" salīdzinājumā ar pārējiem aprakstošajiem stilu nosaukumiem -
gotika, renesanse, baroks utt. - ir sevišķs mākslinieciskās sistēmas apzīmējums un
ar izskaņu "-isms" jau semantiski pauž parādības estētisko dabu. Tas rosina
manierismu uztvert līdzīgi citiem 19. un 20. gs. virzieniem, it kā tam būtu noteikta
strāvojuma daba, konkrēts manifests un pašpārliecinātība, ka tas attiecināms uz
konfliktsituāciju nesenas pagātnes mākslā.
Viens no būtiskākajiem renesanses estētikas kvalitatīvo pārmaiņu rādītājiem bija
mākslinieciskais un teorētiskais strāvojums, kas ievirzīja mērķi atspoguļot apceres
par mākslu un attiecības starp mākslinieku kā radītāju un mākslas darbu kā
cilvēkā un dabā materializētu dievišķo ideju. Tas ir cilvēku uzmanības centrā
nonākušais manierisms, kas renesanses neoplatonisma filozofijas garā atrisina ideju un
to objektivizācijas jautājumu, atzīst, ka apriori idejas piemīt vienīgi Dievam, kurš
domā un rada, bet cilvēkam tās dotas sarežģītā materiāli jutekliskā formā.
Idejas vēl eksistē arī dabā, kur tās mājo bez apziņas. Mākslinieks šajās
attiecībās ir medijs, kas domā, konstruē un materiāli pārrada savā jutekliskajā
pieredzē apgūtās idejas, kuras, būdamas Dieva dotas, iemieso absolūtu formu. Šādu
radošā procesa motivācijas pavērsienu teorētiski apcerējuši Džovanni Paolo Lomanco
un Federiko Cukaro - itāļu mākslinieki un praktiķi. F. Cukaro izvirza priekšstatu par
iekšējo zīmējumu, kas māksliniekā ir tik bagāts un pilnīgs, ka ļauj izaicināt uz
sāncensību gan dabu, gan pašu Dievu. Mākslinieks radīja laicīgo paradīzi zemes
virsū - cilvēka spēkiem veidotu mākslas un materiālās pasaules daiļuma summu, un
viņš to darīja, nevis akli atdarinot darbu, bet gan sekojot savam iekšējam
zīmējumam un radoši izvēloties dabas formas.
Manierisma piekritēji apkārtējo pasauli mēdza uztvert nevis tās tiešamībā, bet gan
pastarpināti, ar subjektīvi interpretētu tēlu sistēmu. Tajā ideālo formu un
absolūto ideju, viņuprāt, vislabāk spēja izsacīt pārnestas nozīmes izteiksmes
līdzekļi - alegorijas un simboli, bet tā kā mākslinieka radošajā darbībā tika
apšaubīta pati formas un idejas pilnības atspoguļojuma iespēja, praksē par
pieļaujamām nācās atzīt dažādas idejas materializācijas metodes un absolūtās
formas meklējumus.
Florencē pēc 1520. gada un Venēcijā ap 1540. gadu - periodā, ko var uzskatīt par
nosacītu dižrenesanses norieta sākumu, - mākslā iezīmējās trīs tendences. Pirmā
izpaudās vēlmē formāli konservēt klasicistiskās tradīcijas, tiecoties saglabāt
neskartus dižrenesanses harmoniskos ideālus un humānistisko antīkās kultūras
pētniecības garu. Otrai, gluži pretēji, bija raksturīga tieksme lauzt pastāvošus
atzinumus, padziļinot klasiskā ideāla saturu, kas ieguva traģisku pretrunīgumu,
dramatisku spriegumu, psiholoģisku daudzslāņainību un sarežģītu formālo izteiksmi.
Paralēli kā mākslinieku reakcija atraisījās trešā tendence, kas bija antiklasiskiem
līdzekļiem pausta manieristu pretestība dižrenesanses normatīvajai un uz absolūto
patiesību pretendējošai estētikai, kura tika uztverta kā nedzīvs mērķis un tukšs
ideāls. Manieristu formālā valoda veidojās izaicinoši subjektīvistiska saturā
reliģiozas aizgrābtības scēnas mijās ar samākslotu un vēsu alegoriskumu.
Stilizācija
Itāļu manierisms radās kā renesanses kultūras attīstības antagonisms. Dzimis šajā vidē, tas turpināja pastāvēt līdzās dižrenesanses mākslas formas un satura stereotipiem, no kuriem manierisms ļoti daudz aizguva tieši stilistikas ziņā. Risinājās arī atgriezeniski procesi - manierisma elementi ieplūda vēlās renesanes mākslā, tāpēc sarežģīts ir arī jautājums par renesanses perioda robežām. Renesanse pati ir ilgstošs, pretrunīgs un sarežģīts jaunās eiropiskās kultūras veidošanās process, kas izpaudās gan nesaudzīgos konfliktos, gan īslaicīgos kompromisos ar aizejošo viduslaiku dzīves redzējumu un māksliniecisko sistēmu. Taču renesanses idejiskā un formālā sistēma nevarēja attīstīties bezpalīdzīgi. Ziemeļeiropā tā savijās ar manierisma tendencēm un veidoja vēl vairāk komplicētas mijiedarbības formas, gan iekļaujot dažāda līmeņa itāļu kultūras pārcēlumus, citātus un aizguvumus, gan arī uzslāņojoties Centrālās un Ziemeļeiropas tautu nacionālās arhitektūras un mākslas celmam. Tādējādi renesanses un manierisma laikmeta, stilu perioda un mākslinieciskās sistēmas izskaņa nav fiksējama ar kādu precīzu gadskaitli, bet gan aplūkojama ilgstoša un daudzšķautņaina vesturiska procesa veidā.
Arhitektūra un pilsētbūvniecība manierismā
Renesanses laika arhitekti un celtniecības teorētiķi izpildīja sava laika monarhu
un feodālo senjoru, kā arī pilsētu maģistrātu prasības pēc ideāliem
nocietinājumiem, kas spētu izturēt pilnveidotu šaujamieroču triecienus un regulāras
armijas uzbrukumus. Manierisms šajā jomā neienesa nekā būtiski jauna.
Pilsētbūvniecības plānošanas teorija bija tikai viena renesanses saniegumu izpausmes
forma, un tikai retos gadījumos tā spēja materializēties gan sarežģīto ieceru
grūtās izpildes, gan arī milzīgās materiālu un darba ietilpības dēļ, pat bagātie
kapitāla koncentrācijas centri un monarhi nespēja rast līdzekļus ideālpilsētu un
neatņemamu cietokšņu celtniecībai - tie būtu aprijuši gandrīz visus ienākumus un
uzkrājumus.
Manierisma garā piesātināta ir arī ideja apvienot vienā būvķermenī cietokšņa un
aristokrātijas mājokļa funkciju. Tika celtas tā saucamās cietokšņpilis, kuru tēlā
un formā izpaudās pretrunīgi estētiskie principi. Tādus iemieso, piemēram, Franzezu
dzimtas ārpilsētas muižas centrs Kaprarolā - tā sauktā Villa Farnese, kas ir
vairāku arhitektu 1521. - 1559. gadā īstenots objekts.
Glezniecība, El Greko
Krētā dzimušais Domeniko Teotokopuli, saukts par El Greko, savā izglītības ceļā uzņēmis Ticiāna un Tintoreto mākslas iespaidus, bet daiļrades atziņas balstījis Mikelandželo, Rafaēla un Vidusitālijas manieristu glezniecībā. Pārcēlies uz dzīvi Spānijā, El Greko ieauga kontrreformācijas reliģisko cīniņu gaisotnē, un viņa darbos ienāca eksaltēta emocionalitāte. Ievērojamākais gleznotāja veikums, kas saistāms ar manierisma estētikas kategorijām, ir liela izmēra darbs Sv. Toma baznīcā Toledo "Grāfa Orgasa apbedīšana". Gleznas saturu caurvij mistifikācija, bet kompozīcija izteikti dala notiekošo darbību divos līmeņos un tās personāžus "zemei piederīgajos" un pārlaicīgajos. Dažādie manierisma formveides aspekti El Greko darbā apvienoti ekstātiskā vīzijā, kurā atradusies vieta pat citātam no Tintoreto "Svētā vakarēdiena" - attēlota caurspīdīgam mākonim līdzīgā mirušā grāfa dvēsele.
Tēlniecība
Manierisma tēlniecībai raksturīga mākslinieku pašapliecināšanās vēlme gan
spējā pārvarēt materiāla fiziskās īpašības, gan trīsdimensionālā darbā
īstenot tos uzdevumus, kurus it kā rotaļājoties ar formas un telpas ilūziju, savā
mākslas veidā jau bija atrisinājuši grafiķi un gleznotāji.
Skulptūru formveidē bija notikusi evolūcija - no Donatello tēlniecības izpratnes ar
stabilitātes un statistiskuma idealizāciju. Jaunu nozīmi ieguva vēl viens senās
grieķu un romiešu mākslas princips - kontraposts, kam raksturīgs pretstatīts cilvēka
ķermeņa daļu izkārtojums: asimetrisks, glezniecisks, brīvs, taču līdzsvarots.
Galvas pavērsiens bija pretējs gurniem, ķermeņa svars balstījās uz vienas kājas,
bet otra tika atveidota brīvā virzībā. Šāda kustību anatomija manierisma
tēlniekiem šķita ideāla, jo tā radīja kontrastu starp statisku un dinamisku
ķermeņa daļu funkciju un tāpēc varēja tikt pacelta parauga līmenī.
Nobeigums
Manierisma estētika nav nosacīta tikai ar laika nogriezni. Tās izpaudumi epizodiski spējuši atdzimt 18. gs. rokoko ornamenta un dekoratīvās mākslas stilistikā. Manierisma eklektisko formu elementi izmantoti 19.gs. neorenesanses arhitektūras un mēbeļu apdares detaļās. Mākslas teorijā un vēsturē pazīstama tāda raksturojoša kategorija kā nepilnīgi izveidojies stls - tā manifestēšanās objektīvu un subjektīvu apstākļu dēļ palikusi tikai pieteikuma līmenī vai bijusi fragmentāra un nevienmērīga. Taču tas dod pietiekamu pamatojumu diskusijai par kultūras māksliniecisko ievirzi un Eiropas mākslas stilistisko parādību kontekstā ļauj meklēt skaidri definētus kritērijus reģionālo parādību analīzei.