ZIEMEĻU RENESANSE

"Cittautu mākslas vēsture II”, Rīga, Liesma, 1968.

Austra Avotiņa, “Renesanse”, Rīga, Zvaigzne ABC, 1999.

E. H. Gombrihs, “Mākslas vēsture”, Rīga, Zvaigzne ABC, 1997.

Mārīte Lapiņa, Daina Blūma, Ligita Zitāne, “Jauno laiku kultūras vēsture skolām, Rīga,  RaKa, 1999.

Erasms Roterdamietis “Muļķības slavinājums”, Latvijas Valsts izdevniecība, Rīga, 1959.

Universāls palīgs skolēniem, “Literatūra. Māksla”, Rīga, Juventa, 1997.

T. Kačalova, “Mākslas vēstures pamati I”, Rīga, Zvaigzne, 1976.

"Cittautu mākslas vēsture II", Rīga, Liesma, 1968., [214 - 215]:

HIERONIMS BOSS (HIERONIMUS BOSCH)

Īpašu vietu Ziemeļnīderlandes mākslā ieņem Hērthena jaunākais laikabiedrs - Hieronims van Ākens, kas pazīstams ar vārdu Hieronims Boss (dz. ap 1450. g. - miris 1516. g.). Visa viņa dzīve aizritēja dzimtajā pilsētā Hertogenbosā, kur viņš ieņēma izcilu sabiedrisko stāvokli. Viņa tēvs un vectēvs arī bija mākslinieki. Bosa daiļradi nav viegli saistīt ar Nīderlandes glezniecības vispārīgo attīstību, jo viņa tēlu pasaule ir ļoti atšķirīga no tā laika citu mākslinieku priekšstatu loka. Arī viņa formu valoda ir atšķirīga no van Eika un viņa sekotāju tradīcijām. Mākslinieka pasaules uzskatu caurstrāvo moralizētāja pesimisms, viņš nežēlīgi šausta grēkos kritušās pasaules ļaunumu un netikumus.
Laikmets, kad tika lauztas vecās sabiedriskās attiecības, bija bagāts ar pretrunām. Līdz ar progresīvām idejām un zinātniskiem atklājumiem no jauna uzliesmoja vecie aizspriedumi un māņticība, it īpaši ticējumi, ka visur notiek sātana ļaunprātības. Tas radīja cilvēkos bailes un nemieru. Bosa gleznās sātans redzams bezgalīgos variantos un visdīvainākajā izskatā. Bosa fantastiskie tēli tomēr nav mākslinieka slimīgās iztēles auglis, viņa murgojumu atveidi. Tajos gandrīz vienmēr slēpjas alegoriska nozīme, kas viņa laikabiedriem bija saprotama, bet tagad nav vēl pilnībā atšifrēta, kaut gan ar mākslas zinātnieku pūlēm jau daudz kas paveikts. Pasaulē valdošais ļaunums izpaužas visos sabiedrības slāņos. Tas pārņēmis valdošās aprindas un dziļi iespiedies baznīcā. Līdz ar to Bosa dēmonisms un satīra bieži iegūst sociālu un antiklerikālu raksturu, lai gan viņa pasaules uzskats paliek dziļi reliģisks un ir cieši saistīts ar viduslaiku domāšanas veidu. Boss bez šaubām bija izglītots cilvēks, kurš bija lasījis lielos teoloģijas traktātus, svēto dzīves aprakstus, pamācošus reliģiskus sacerējumus, kas spilgti aprakstīja paradīzes svētlaimību un elles mokas, bija iepazinies ar viduslaiku zinātni un astroloģiju. Viņa darbos atspoguļojās arī tautas ticējumi un priekšstati. Viņu iedvesmoja viduslaiku mākslas pieminekļi, it īpaši fantastiskie un satīriskie motīvi kapiteļu rotājumos un kokgriezumos, kā arī rokrakstu miniatūras. Raksturīga viņa daiļrades iezīme ir fantastiskā un reālā momenta savijums. Fantastiskie tēli, kas iemieso netikumus vai attēlo nešķīstos, kuri kārdina svētos vientuļniekus, ir briesmonīgas, nedabiskas būtnes - dažādu dzīvnieku apvienojums. Pedantiski precīzi atveidotie priekšmeti (piemēram, mūzikas instrumenti elles tēlojumos) iegūst simbolisku nozīmi. Par mākslinieka rūpīgajiem dabas vērojumiem liecina ainavas, kas vairākos darbos ieņem nozīmīgu vietu. Taču Bosa gleznām piemīt zināms arhaisms. Tās ir plakanas un dekoratīvas, jo mākslinieks cenšas visas galvenās formas padarīt par izteiksmīgiem siluetiem.
Mākslinieka darbus var iedalīt vairākās galvenajās grupās. Tradicionālie Bībeles, evaņģēlija temati viņa darbos gūst jaunu, oriģinālu interpretāciju. Tādas ir gleznas «Trīs Austrumu zemju ķēniņi pielūdz Jēzu» (Madride; Filadelfija) un jo sevišķi «Kristus runā ar tautu».

NĪDERLANDES MĀKSLA 16. GADSIMTĀ

Nīderlande 16. gadsimtā. 16. gadsimta pirmajā pusē Nīderlandes ekonomiskajā un politiskajā dzīvē notika ievērojamas pārmaiņas. Feodālās iekārtas dzīlēs strauji attīstījās kapitālistiskās attiecības. Manufaktūru ražošana, kas bija radusies ārpus cunfšu amatniecības centriem, galvenokārt lauku apvidos (izkaisītā manufaktūra), izspieda cunfšu amatniecību, kas bija sākusi pagrimt. Sakarā ar to mazinājās veco centru - Gentes un Briges nozīme un strauji pieauga Antverpenes nozīme. Ar laiku Antverpene izveidojās par lielu starptautiskās tirdzniecības centru. To daudzējādā ziņā veicināja 15. un 16. gadsimta mijā veiktie lielie ģeogrāfiskie atklājumi. Šeit pirmo reizi tika nodibināta birža, kas, pēc kāda laikabiedra vārdiem, «bija mikrokosms, kurā savienojās lielās pasaules visas daļiņas». Būtiskā nozīme Nīderlandes starptautisko sakaru attīstībā bija apstāklim, ka 1519. gadā Nīderlande tika iekļauta milzīgajā Kārļa V impērijā, kas apvienoja Vāciju, Austriju un Spāniju ar tās kolonijām. Tā kā Nīderlande bija šīs impērijas attīstītākā un bagātākā daļa, tad no tās ieguva milzīgus ienākumus, uzliekot smagus nodokļus. Kārļa V laikā agrākie feodālie valdījumi, kuru skaits bija septiņpadsmit, tika pilnīgi pārvērsti par vienotu Nīderlandes provinci. Par spīti Kārļa V absolūtisma politikai, iekšējās sadzīves jautājumos Nīderlande saglabāja zināmu patstāvību.

"Cittautu mākslas vēsture II", Rīga, Liesma, 1968., [234 - 235]:

Pie brīnišķīgākajām .«Apokalipses ilustrācijām pieder kokgriezums "Četri jātnieki". Šeit attēlotas nelaimes, kas uzbrūk cilvēkiem, - mēris, karš, bads un nāve. Tās iznīcina ceturto daļu no cilvēku dzimuma. Jātnieki izkārtoti pa diagonāli, to falanga šķeļ visu lapas laukumu. Kustības temps pieaug, sākot no nāves klepera, kas tikko kustas, līdz jātniekam ar loku - tam pārējie tikko spēj tikt līdz. Šāds kompozicionāls risinājums rada nojautu par nelaimes neatvairāmu tuvošanos. Kā viesulis jātnieki trauc pāri zemei, sēdami nāvi, viņu zirgi auļo, gandrīz neskarot zemi, visu apkārtni it kā pārņēmusi vētras brāzma. Zem zirgu pakaviem iet bojā veci un jauni, nabagi un bagāti, to vidū - ķeizars, kas iekrīt tieši atvērtajā elles rīklē. Trauksmainās dinamikas un ekspresijas ziņā šim kokgriezumam Vācijas tā laika mākslā nebija līdzvērtīga darba. Tikpat izteiksmīgas un dramatiskas ir citas šās sērijas kompozīcijas, piemēram, lieliskais kokgriezums «Ercenģeļa Miķeļa cīņa ar sātanu», kur satumsušajās, krēslainajās debesīs virs mierīgās, saules apmirdzētās ainavas, kas plešas lejā, notiek cīņa uz dzīvību un nāvi starp labajiem un ļaunajiem spēkiem.
Dīrera «Apokalipsi» laikabiedri uztvēra kā savu noskaņu un cerību iemiesojumu. Ar to arī izskaidrojami šīs sērijas milzīgie panākumi. Līdz ar «Apokalipsi» Dīrers šajos gados darināja arī septiņas citas kompozīcijas, kuras vēlāk papildināja un izdeva no jauna kokgriezumu sērijā «Lielās ciešanas». Tajā viņš tradicionālā grēku izpircēja tēla vietā radījis vīrišķīgu un brīnišķīgu Kristus tēlu, kas cīnās ar ļaunumu. Kaut gan šajos darbos vēl jaušamas nepārvarētas gotikas stila tradīcijas, tajās valda jauni ideāli, jauna attieksme pret īstenību.
Šīs pašas iezīmes vērojamas arī 90. gadu otrajā pusē darinātajos vara grebumos. Tajos Dīrers nereti atsakās no reliģiskās tematikas un pievēršas sižetiem, kas ņemti no antīkās mitoloģijas un literatūras avotiem. Šajos darbos viņš nereti attēlo arī kailu ķermeni. No šā laika vara grebumiem jāmin «Četras raganas», «Jūras briesmonis», «Pazudušais dēls». Kompozīcijā «Pazudušais dēls» Dīrers attēlojis noskrandušu un izbadējušos kalpu, kas spiests ēst no vienas siles ar cūkām.
Ap 1500. gadu Dīrera daiļradē vērojamas lielas pārmaiņas. Viņa agrīnajos darbos sastopamo saviļņojošo, satraukto noskaņu tagad nomaina tieksme pēc līdzsvarotības un miera. Kopš šā laika, daļēji itāliešu mākslinieka Jakopo de Barbari (kas toreiz dzīvoja Vācijā) ietekmē; sākās Dīrera aizraušanās ar teorētiskām problēmām. Sākumā viņš centās atrast cilvēka ķermeņa un sejas ideālas proporcijas, kas būtu veidotas uz ģeometrisku konstrukciju pamata. Tādas konstruētas figūras un sejas redzamas vairākos darbos, kas darināti no 1500. līdz 1505. gadam. Piemēram var minēt Minhenē gleznoto mākslinieka pašportretu (1500; Minhene; Vecā Pinakotēka), vara grebumus «Ādams un Ieva» (1504) un «Nemezīda» (1501), kā arī dažus citus darbus. Tomēr ideālā meklējumi Dīreram arvien saistās ar dziļu uzticību dabai un tieksmi atveidot to visās detaļās maksimāli precīzi, par ko liecina gan daudzās šo gadu etīdes, gan arī pabeigtie darbi (it īpaši jau minētie vara grebumi «Ādams un Ieva» un «Nemezīda»).
Vienlaicīgi Dīrers izrādīja lielu interesi par telpas attēlojumu un lineārās perspektīvas teoriju. Šajos gados viņa darinātā kokgriezumu sērija «Marijas dzīve» izceļas ar tieksmi pēc figūru izvietojuma telpā. Šajos kokgriezumos, kas bagāti ar sadzīves detaļu tēlojumu, daudzveidīgām celtnēm, interjeriem un ainavām, Dīrers iemiesojis mierīgas ģimenes dzīves un birģeriskas mājības ideālu. Interese par telpas tēlojumu un cilvēka figūras uzbūvi vērojama arī galvenajā šā perioda glezniecības darbā - altārgleznā, kur attēlota «Kristus dzimšana» (tā saucamais Baumgartneras altāris, 1502.-1504. g.; Minhene, Vecā Pinakotēka), kur centrālā daļa pēc savas uzbūves un figūru izvietojuma telpā atgādina kokgriezuma sēriju "Marijas dzīve", bet uz virotnēm novietotas divas lielas, uz tumša fona gleznotas svēto figūras.
1505.-1507. gadā Dīrers otrreiz devās ceļojumā uz Itāliju. Šoreiz viņš gandrīz visu laiku pavadīja Venēcijā, kur strādāja pie vairākiem darbiem, starp tiem gleznoja arī lielo kompozīciju «Rožu kroņa svētki» (Prāgas galerija), ko viņam bija pasūtījuši vācu .tirgotāji. Šai gleznai bija lieli panākumi. Tās centrā madonna ar Jēzus bērnu, bet kreisajā un labajā pusē stingri izsvaroti cilvēku grupējumi. Šāda kompozicionālā uzbūve atgādina itāliešu gleznas, bet mīkstā gleznojuma maniere liecina par Venēcijas glezniecības ietekmi. Kā toreiz bija parasts, gleznā ir daudz vācu tirgotāju, kā arī pāvesta Jūlija II un ķeizara Maksimiliāna portreti un mākslinieka pašportrets. Līdz ar «Rožu kroņa svētkiem» Dīrers Venēcijā uzgleznoja arī vairākas gleznas un portretus, starp kuriem sevišķi slavens ir jaunas sievietes portrets (1506-1507; Berlīne, Dālema).
Pēc atgriešanās no Venēcijas Dīrers uzgleznoja vairākus darbus Itālijas mākslas ietekmē. Tādi bija «Ādams un Ieva» (1507. g.; Madride, Prado), kur viņš no jauna pievērsās kaila ķermeņa tēlojumam, "Marijas debesbraukšana" (Hellera altāris) - glezna, kura 13. gadsimtā gājusi bojā un kurai Dīrers darinājis lielu skaitu neparasti rūpīgu studiju, «10000 kristīgo mocīšana» (1511. g.; Vīne, Mākslas un vēstures muzejs) un «Trīsvienības pielūgšana» (1511). Dažās no tām, it sevišķi gleznā «Trīsvienības pielūgšana» vērojams zināms vēsums un sausums, tieksme pēc itāliešu kompozicionālo shēmu atdarināšanas.
1511.-1512. gadā Dīrers atkal pievērsās grafikai. Šajā laikā viņš no jauna izdeva «Apokalipsi», papildināja «Lielās ciešanas», darināja kokgriezumu sēriju «Mazās ciešanas» un vara grebumu sēriju «Ciešanas». Šiem Dīrera grafikas darbiem raksturīga dramatisma pavājināšanās, stāstījuma attīstīšanās, tieksme pēc reliģisko sižetu patiesas, cilvēciskas interpretācijas, formas lakonisma, kā arī pēc izpildījuma tehnikas tālākas bagātināšanas.
Humānisma un reformācijas gars strāvo cauri trim slaveniem grafikas darbiem, kas darināti 1513.-1514. gadā. Tie ir vara grebumi «Bruņinieks, nāve un velns», «Sv. Hieronims» un «Melanholija». Pirmajā no tiem Dīrers iemiesojis vīrišķīga un ar pienākuma apziņu apveltīta cilvēka tēlu, kura gribas spēka un gara stingrības priekšā atkāpjas elles izdzimumi un pat pati nāve. Otrajā - «Sv. Hieronimā» viņš attēlojis pētījumos iegrimušu zinātnieku, kas izjūt mierīga darba prieku. «Melanholijā», kas ir vissarežģītākais un pēc domas dziļuma vispilnīgākais no šiem vara grebumiem, Dīrers iemiesojis ne tikai cilvēka tieksmi izpētīt Visuma noslēpumus, bet arī tās mokošās šaubas un vilšanos, ar ko neizbēgami jāsastopas ikvienam radošam ģēnijam. Dziļais saturs un lieliskā izpildījuma meistarība sagādāja šiem darbiem, vēl Dīreram dzīvam esot, plašu popularitāti.
1516.-1518. gadā Dīrers darināja vairākus darbus pēc ķeizara Maksimiliana I pasūtījuma. No tiem minams milzīgais kokgriezums «Triumfa arka» (3X3,5 m; 1515), gravīra «Triumfa rati», ar krāsainu tinti darināti zīmējumi uz ķeizara lūgšanu grāmatas malām. Pēc ķeizara nāves Dīrers 1520.-1521. gadā devās uz Nīderlandi, lai jaunais ķeizars Kārlis V apstiprinātu viņam Maksimiliana I piešķirto mūža pensiju. Šis brauciens deva Dīreram daudz iespaidu. Nīderlandē viņš darināja vairākus portretus eļļā, ar ogli, sudraba zīmuli un spalvu, kā arī uzskicēja vairākus vietējos skatus, ievērojamas vietas, tērpus utt. Šeit viņš arī uzgleznoja eļļas gleznu «Sv. Hieronims» (Lisabonas muzejs). Mākslinieka atstātā «Nīderlandes brauciena dienasgrāmata» liecina, ka viņš ar lielu uzmanību vērojis Nīderlandes mākslinieku - gan sava laika, gan 15. gadsimta meistaru darbus.
Tajos gados, kad Dīrers devās uz Nīderlandi, Vācijas impērija pārdzīvoja ļoti grūtu laiku. Dažus gadus pirms tam, 1517. gadā, Lutera uzstāšanās bija ievadījusi spēcīgu reformācijas kustību, kas apvienoja sākumā visus feodālismam un katoļu baznīcai opozicionārus spēkus.

Austra Avotiņa, "Renesanse", Rīga, Zvaigzne ABC, 1999., [62 - 66]:

RENESANSE NĪDERLANDĒ

Itālijas jaunās .idejas un stils mākslā, kas bija izveidojies piecpadsmitajā un sešpadsmitajā gadsimtā, arvien vairāk sāka ietekmēt visu kultūras dzīvi arī citās valstīs, piemēram, Anglijā, Francijā, Vācijā un Nīderlandē. Ziemeļeiropas konservatīvais intelektuālisms Itālijas humānismu pieņēma lēni, visu nopietni apsverot. Tomēr jaunās idejas jau samērā agri tiek demonstrētas atsevišķos izcilos glezniecības darbos, kā arī svarīgos jaunievedumos mūzikā. Sešpadsmitā gadsimta beigās humānisma ietekmē karalienes Elizabetes pārvaldītajā Anglijā radās tam laikam unikāls literatūras žanrs - drāma, ko realizēja angļu dramaturgs un dzejnieks, ģeniālais Viljams Šekspīrs.
Tas, protams, nebija pirmais periods, kad Itālija un Ziemeļeiropa savstarpēji ietekmējās un pat sadarbojās. Piemēram, četrpadsmitajā gadsimtā vēlīnās gotikas glezniecības stils vienlīdz spēcīgi bija ietekmējis visas zemes abpus Alpiem un ieguva nosaukumu - internacionālais stils. Tolaik mākslinieki bieži ceļoja pāri Alpiem uz Itāliju un atgriezās dzimtenē ar lielu iedvesmu, ko bija guvuši no antīko darbu studijām. Itālijā redzētais ietekmēja viņu pasaules redzējumu. Viduslaikiem raksturīgais domāšanas veids tomēr bija daudz spēcīgāks, un tas nenoliedzami ietekmēja arī kultūras kopainu. Daudz stabilākās gotikas tradīcijas arhitektūrā bija populāras līdz pat sešpadsmitā gadsimta beigām.
Mākslā vairāk izpaudās klusa ticība, tika attēlotas reliģiskas jūtas, mākslas darba forma bija samērā nosacīta un bieži vien simboliska. Arī hronoloģiski Ziemeļeiropas renesanse sākas vēlāk, tās attīstība datējama tikai ar piecpadsmitā gadsimta divdesmitajiem gadiem. Šis novēlotais, bet tādēļ daudz straujākais renesanses uzplaukums Ziemeļeiropā izraisīja lielas sociāli politiskas izmaiņas. Tad, kad Itālijas pilsētas sāka zaudēt savu neatkarību, Ziemeļeiropā spēcīgā feodālā vara spēja noturēt ekonomiski attīstīto pilsētu neatkarību un padarīt stiprākas pašas valstis. Tā rezultātā sešpadsmitā gadsimta beigās un septiņpadsmitajā gadsimtā izveidojās ļoti progresīvas absolūtiskas karalistes, piemēram, Francija.
Visagrāk renesansei raksturīgās izmaiņas Eiropas kultūras dzīvē ārpus Itālijas parādījās Nīderlandē. Tur arhitektūrā vēl ilgi turpinājās iesāktās gotiskās tradīcijas, bet jauno domāšanu visspilgtāk demonstrēja glezniecība. Itālijas mākslā galvenais bija ideāli tipizētais tēls, bet Nīderlandes glezniecības reālisma tendencēs dominēja raksturīgais un īpatnējais. Nīderlandes māksliniekus īpaši nesaistīja perspektīvas teorijas, nav arī saglabājušies zinātniski traktāti par cilvēka ķermeņa proporcijām. Savus atklājumus viņi veica, strādājot praktiski un arvien cītīgi ieviešot visu jauno.
Par Nīderlandes skolas dibinātājiem tiek uzskatīti brāļi van Eiki. Viņi pilnveidoja glezniecības tehniku, un vēlāk viņus sāka dēvēt par eļļas glezniecības izgudrotājiem. Gleznošana ar eļļas krāsām tika nosaukta par flāmu manieri, kuru pēc tam strauji apguva daudzi meistari, jo tā stājmākslai ir daudz piemērotāka. Tai raksturīgs krāsu spožums un spilgtums. Nīderlandes gleznotāji rūpīgi atveidoja vissīkākās detaļas, un atsevišķas gleznu daļas līdzinājās miniatūrām. Darbs, kurā vispilnīgāk atklājas jaunās iezīmes, ir slavenais "Gentes altāris". Stāsta, ka to sācis gleznot Jana vecākais brālis Huberts, par kura darbību mākslas vēsturē maz kas ir zināms; un 1432. gadā pabeidzis Jans. Vēlāk tieši Jans van Eiks kļuva slavens. Viņam vēsturnieki piedēvē visus jaunos sasniegumus: gan jau minēto eļļas krāsu izgudrošanu, gan stājgleznas ieviešanu glezniecībā, gan portreta kā žanra izveidi Eiropas glezniecībā.
"Gentes altāris" ir poliptihs - daudzdaļīgs mākslas darbs, kuru ikdienā bija domāts aplūkot aizvērtā veidā, bet svētkos - atvērtā. Darba kompozīcija ir ļoti sarežģīta: aizvērtā veidā uz tā ir redzami 12 it kā atsevišķi gleznojumi, kur centrālajā daļā ir attēlota Marijas pasludināšanas aina. Uz četriem atsevišķiem paneļiem attēlots vienots telpas interjers ar ļoti precīzu telpisko risinājumu un sadzīviskām detaļām. Atverot altāri, parādās vēl 12 it kā atsevišķas kompozīcijas. Tomēr arī tās visas vieno kopēja tēma - Dieva Jēra pielūgšana. Iekšpuse ir krāsās daudz spilgtāka. Interesanti ir tas, ka uz šo sižetu skatītājs noraugās it kā no augšas. Virs tā centrā attēlots Jēzus Kristus, uz kuru savukārt skatītājs lūkojas no apakšas. Kaut arī šie neparastie perspektīvas izmantošanas paņēmieni, kā arī simboli bija vairāk raksturīgi viduslaiku mākslai, tomēr šeit tas viss dabiski savijās ar bezgala daudzām precīzām un reālistiskām detaļām. Ainavā varam atpazīt dažādos krūmus un kokus, pļavā redzam daudz ziedu, un katram attēlotajam cilvēkam ir individuāla, atšķirīga seja. Vispārinājumu mākslinieks panāk ar lielisku svinīgu kolorītu, kuru labi apvieno lielāki spilgtu krāsu laukumi. Arī visos turpmākajos darbos Jans van Eiks turpina ievērot tādus pašus glezniecības principus, arvien vairāk un vairāk kļūstot patiesi reālistisks.
Jana van Eika vārdu saista arī ar portreta attīstību Ziemeļeiropā. Darbs, kurš ar savu ideju jau pilnībā iederas jaunajā laikmetā, ir Džovanni Arnolfīni un viņa līgavas Žannas de Šenanī dubultportrets "Arnolfīni saderināšanās". Arnolfīni ir izcils itāļu tirdzniecības pārstāvis Brigē. Šī sadzīviskā aina ir kļuvusi par iedvesmotāju visai turpmākajai portreta attīstībai Ziemeļeiropā.

Austra Avotiņa, "Renesanse", Rīga, Zvaigzne ABC, 1999., [70 - 71]:

PĪTERS BRĒGELS VECĀKAIS

Pīters Brēgels Vecākais tiek uzskatīts par Bosa tiešu sekotāju. Viņa māksla ir ļoti nacionāla un tāpēc labi iekļaujas sešpadsmitā gadsimta kopējā mākslas koncepcijā. Arī Brēgela māksla ir izteikti savdabīga un tādēļ ļoti atšķiras no itāļu paraugiem. Viņš mācījās, dzīvoja un darbojās Briselē un Antverpenē. Antverpene sešpadsmitajā gadsimtā ekonomiski izvirzījās priekšplānā un aizēnoja piecpadsmitā gadsimta līderi - Brigi. Agrīnajā Brēgela daiļradē stipri jūtama Bosa ietekme. Tā ir tā pati ironija un vērīgā sabiedrības vērošana (tāpat kā to šodien savā daiļradē dara Auseklis Baušķenieks), un vēlēšanās pievērst sabiedrības uzmanību sadzīves morāles problēmām. Daudzās precīzās detaļas viņa darbos it kā akcentē pasaules bezgalību un cilvēka niecīgumu. Tas tiek izcelts arī ar neparasti izvēlēto skatupunktu - viss attēlots it kā no putna lidojuma. Tas ir Brēgela simboliskais pasaules plašums ar bezgalīgā perspektīvā attālinātu horizontu. Brēgels ir darinājis gan darbus, lai vizuāli ilustrētu populārus sakāmvārdus, gan darbus par Bībeles tematiku. Viņš ir turpinājis arī viduslaiku miniatūru tradīciju, radot gadalaiku ciklu. Viens no jaukākajiem šī cikla darbiem ir "Ziema. Mednieki sniegā". Savā daiļradē Pīters Brēgels Vecākais it kā sakoncentrē visus Nīderlandes mākslas sasniegumus un kļūst par pamatu tam lieliskajam kultūras uzplaukumam, kas seko nākamajā gadsimtā, kad Nīderlande cīņās par neatkarību sadalās un kļūst par Flandriju un Holandi.

E. H. Gombrihs, "Mākslas vēsture", Rīga, Zvaigzne ABC, 1997., [341 - 342]:

VĀCIJA UN NĪDERLANDE 16. GADSIMTA SĀKUMĀ

Itāļu renesanses meistaru .lielie sasniegumi un atklājumi atstāja dziļu iespaidu uz ļaudīm, kas dzīvoja ziemeļos no Alpiem. Ikviens, kuru interesēja zinātņu atdzimšana, tagad mēdza vērst skatienu uz Itāliju, kur bija atklātas antīkās pasaules gudrības un bagātības. Mēs ļoti labi zinām, ka mākslā nav iespējams runāt par progresu tādā nozīmē kā zinātnē. Gotikas meistara darbs var būt tikpat vērtīgs kā renesanses mākslinieka radītais. Tomēr varbūt ir saprotami, ka tā laika ļaudīm, kas nonāca saskarsmē ar dienvidu šedevriem, viņu pašu māksla piepeši sāka likties vecmodīga un neveikla. Itāļu mākslā viņus varēja saistīt trīs noteikti sasniegumi. Viens no tiem bija zinātniskās perspektīvas atklāšana, otrs - anatomijas zināšanas un līdz ar tām arī nevainojams skaista cilvēka ķermeņa atveidojums, bet trešais - pievēršanās klasiskajām celtniecības formām, kas tolaik šķita pārstāvam visu daiļo un cēlo.
Ir aizraujoši vērot šo jauno zināšanu ietekmi uz dažādu skolu māksliniekiem un redzēt, kā viņi atkarībā no rakstura spēka un apvāršņa plašuma ir turējušies pie sava vai arī, kā dažkārt gadījās, padevušies svešajām ietekmēm. Arhitektu stāvoklis, iespējams, bija visgrūtākais. Kā viņu ierastā gotikas sistēma, tā jaunapgūtie klasiskās arhitektūras principi vismaz teorijas līmenī ir ļoti loģiski un konsekventi, taču savos mērķos un garā tik atšķirīgi, cik atšķirīgi divi stili vispār var būt. Tāpēc jauno arhitektūras tradīciju pieņemšana ziemeļos no Alpiem prasīja ilgu laiku. Nereti to izplatīšanos veicināja prinči un augstmaņi, kas, apmeklējuši Itāliju, vēlējās sekot laikmeta garam. Tomēr arī tad ziemeļu arhitekti bieži vien tikai ļoti virspusēji piemērojās jaunā stila prasībām. Jauno ideju pazīšanu viņi demonstrēja, šur tur izmantodami pa frīzei vai kolonnai jeb, citiem vārdiem, savai dekoratīvo motīvu pārpilnībai pievienodami pāris klasisku elementu. Vairumā gadījumu pats celtnes pamatapjoms palika pārmaiņu neskarts. Francijā, Anglijā un Vācijā ir baznīcas, kurās velvju pīlāri ar kapiteļu palīdzību ir pārvērsti butaforiskās kolonnās, un, kaut arī gotisko logu veidojumā netrūkst ornamentālā māsverka, to smailloka noslēgumus nomainījušas pusaploces. Bija sastopamas regulāras krustejas ar fantastiskām pudeļveida kolonnām vai tornīšu un kontrforsu izrobotas pilis, kuras rotāja klasiskas detaļas, un pilsētu namos ar stāvajiem zelmiņiem ienāca klasiskās frīzes un skulptūras. Itāļu mākslinieks, pārliecināts par klasisko likumu neapstrīdamo pareizību, droši vien šausmās novērstos no šādām ķecerībām, bet mēs, ja nemērojam tās ar kādu stingri akadēmisku standartu mērauklu, nereti varam apbrīnot izdomu un atjautību, ar kādu izdevies apvienot šos nesaderīgos stilus.
Gleznotāju un tēlnieku stāvoklis kopumā bija citāds, jo viņu problēmas nesaistījās ar noteiktu motīvu kā, piemēram, arku vai kolonnu, pakāpenisku pārņemšanu. Tikai dažādi mazmeistari varēja apmierināties ar kādas figūras vai žesta aizgūšanu no viņu rokās nonākušas itāļu gravīras. Ikviens īsts mākslinieks juta nepieciešamību paša spēkiem iedziļināties jaunajos mākslas principos un patstāvīgi spriest par to lietderīgumu. Šim dramatiskajam procesam mēs varam izsekot lielākā vācu mākslinieka Albrehta Dīrera (1471-1528) daiļradē un pārliecināties, ka šis meistars savas darbības gaitā pilnībā apzinājās šo principu būtisko lomu nākotnes mākslā.

E. H. Gombrihs, "Mākslas vēsture", Rīga, Zvaigzne ABC, 1997., [350 - 353]:

Ir savādi, ka vienīgais vācu gleznotājs, kurš sava talanta spēka un lieluma ziņā varētu tuvoties Dīreram, ir bijis aizmirsts tik lielā mērā, ka mēs pat droši nezinām viņa īsto vārdu. Kāds 17. gadsimta rakstītājs - visai nenoteikti piemin kādu Matiasu Grīnevaldu no Ašafenbūrgas. Viņš dēvē šo vīru par "vācu Korredžo" un sniedz dažus cildinošus gleznu aprakstus, kuru dēļ šie un vēl citi darbi, kas noteikti pieder tā paša izcilā meistara rokai, kopš tā laika parasti piedēvēti nezināmajam Grīnevaldam. Taču nevienā no tā laikā dokumentiem nav minēts gleznotājs uzvārdā Grīnevalds, un mums nākas pieņemt, ka autors visticamāk sajaucis dažādus faktus. Tā kā dažus no meistaram piedēvētajiem darbiem rotā iniciāļi M.G.N. un ir zināms, ka ap Dīrera laiku Ašafenburgas apkaimē dzīvojis un strādājis gleznotājs Matiss Gothards Nitharts, tagad tiek uzskatīts, ka tieši šis, nevis Grīnevalds ir bijis talantīgā autora vārds. Taču šī teorija mums neko daudz nepalīdz, jo arī par meistaru Matisu ir ļoti maz ziņu. Īsi sakot, atšķirībā no Dīrera, kas nostājas mūsu priekšā kā dzīva būtne ar savu gaumi, paradumiem, uzskatiem un dīvainībām, Grīnevalds ir tikpat liels noslēpums kā, teiksim, Šekspīra personība. Maz ticams, ka tā būtu vienkārša sagadīšanās. Par Dīreru mēs tādēļ zinām tik daudz, ka viņš uzskatīja sevi par tēvzemes mākslas reformatoru un novatoru. Viņš mēdza apcerēt savu darbību un tās motivāciju, rakstīja piezīmes par ceļojumiem un pētījumiem, kā arī grāmatas savu laikabiedru izglītošanai. Taču mums nav ne mazākā pamata domāt, ka tā dēvētā Grīnevalda šedevru autors sevi būtu redzējis līdzīgā gaismā. Tieši pretēji. Viņa nedaudzie mums zināmie darbi ir tradicionālas altārgleznas lielākās vai mazākās provinces baznīcās, tostarp arī daudzās apgleznotās virotnes Izenheimas ciema lielajam altārim Elzasā. Šis mantojums neļauj domāt, ka viņš, līdzīgi Dīreram, būtu tīkojis pacelties pāri vienkārša amatnieka statusam vai arī juties vēlās gotikas reliģiskās mākslas noteikto tradīciju ierobežots. Kaut arī daži no itāļu lielajiem atklājumiem Grīnevaldam noteikti bija pazīstami, viņš tos izmantoja tikai tādā mērā, kādā tie saskanēja ar viņa paša uzskatiem par mākslas uzdevumiem. Un šķiet, ka šai jautājumā viņš nešaubījās. Mākslas uzdevums, viņaprāt, nebija apslēpto skaistuma principu meklējumi - tai varēja būt tikai viens mērķis, kas apvienoja visu viduslaiku reliģisko mākslu, proti, kalpot par dievvārdiem attēlos un sludināt baznīcas svētās patiesības. Izenheimas altāra centrālajā daļā ir redzams, ka šī pamatuzdevuma dēļ viņš pameta visus citus apsvērumus. Krustā sistā Pestītāja skarbi nežēlīgajā tēlojumā nav ne vēsts no itāliskās skaistuma izpratnes. Līdzīgi sprediķotājam Ciešanu laikā, Grīnevalds darīja visu, lai ļautu mums izjust šīs mocību ainas šausmīgumu: mirstošā Kristus ķermenis ir sāpju izmocīts, un šaustīšanas ērkšķi duras strutojošās vātīs, kas klāj visu augumu. Tumšsarkanās asinis veido spēcīgu kontrastu pret miesas slimīgi zaļgano bālumu. Ar sejas vaibstiem un roku izteiksmīgo žestu Dieva Dēls mums atklāj sava krustaceļa nozīmi. Viņa ciešanas atspoguļo tradicionālā grupa ar Mariju, kas, atraitnes drānās tērpusies, saļimst evaņģēlista Jāņa, sava turpmākā gādnieka, rokās, un salīdzinoši sīkā, izmisusī Marijas Magdalēnas figūriņa ar ziežu trauciņu. Otrpus krusta stāv spēkpilnais Jānis Kristītājs ar seno simbolu - jēru, kurš tur krustu, tecinādams asinis Svētā vakarēdiena kausā. Ar pavēlniecisku žestu Jānis Kristītājs rāda uz Pestītāju, un virs viņa rokas rakstīti vārdi no Jāņa evaņģēlija 3. nodaļas 30. panta: "Viņam vajaga augt, bet man iet mazumā. "
Nav šaubu, ka mākslinieks vēlējies, lai altāra aplūkotāji iedziļinātos šais vārdos, kurus skaidri akcentē Jāņa Kristītāja rokas kustība. Iespējams, viņš pat gribējis; lai mēs tieši redzētu Kristu augam un mūs pašus raujamies mazumā, jo šai gleznai, kurā realitāte šķiet attēlota visā savā neslēptajā skaudrumā, ir kāda fantastiska īpatnībā: tajā tēlotās figūras ļoti atšķiras savos izmēros. Pietiek salīdzināt Kristus rokas ar Marijas Magdalēnas sīkajām rociņām krusta pakājē, lai pilnībā pārliecinātos, cik pārsteidzoši dažāds ir to lielums. Te Grīnevalds noraidījis renesanses meistaru izkoptos modernās mākslas principus un apzināti atgriezies pie tiem paņēmieniem, kurus izmantojuši viduslaiku mākslinieki un primitīvisti, variēdami figūru izmērus atkarībā no to svarīguma. Altāra garīgā satura atklāsmes labad atteicies no ārējās pievilcības, viņš tieši tāpat varēja ignorēt arī jauno prasību pēc pareizām proporcijām, lai labāk izteiktu Jāņa Kristītāja vārdu mistisko būtību.
Tādējādi Grīnevalda darbs mums lieku reizi atgādina, ka mākslinieks var būt izcils, arī nebūdams progresīvs, jo mākslas lielumu nenosaka jauni atklājumi. Ikreiz, kad tie palīdzēja īstenot autora ieceri, Grīnevalds lika lietā šos sasniegumus, skaidri apliecinādams savas zināšanas par tiem. Šajā gleznā viņš savu prasmi veltīja Kristus mirušā un izmocītā ķermeņa atveidošanai, toties citviet tā noderēja, lai parādītu, kā savas augšāmcelšanās ainā Pestītājs pārtop pārpasaulīgā debesu gaismas vīzijā. Šis darbs nav viegli aprakstāms, jo arī tā iespaidu lielā mērā nosaka krāsu risinājums. Šķiet, ka Kristus ir nule kā pacēlies gaisā no kapa, zem sevis atstādams spožu gaismas sliedi - savu mirušā līķautu, kurā atmirdz starojošā oreola krāsas. Starp augšāmcēlušos Kristu gaisā un pārdabiskās gaismas parādības apžilbinātajiem un apstulbinātajiem kareivjiem lejā uz zemes veidojas spēcīgs kontrasts. Viņu bezpalīdzīgās kustības liecina par šoka efekta spēku. Tā kā mēs nespējam novērtēt attālumu starp priekšējo un tālāko plānu, aiz kapa redzamie divi kareivji izskatās pēc nedzīvām lellēm, un to greizie apveidi tikai akcentē apskaidrotā Kristus gaišo un majestātisko mieru.

E. H. Gombrihs, "Mākslas vēsture", Rīga, Zvaigzne ABC, 1997., [356 - 359]:

Tiem māksliniekiem, kas, līdzīgi Dīreram Vācijā, tiecās apgūt jaunās zināšanas, bieži nācās svārstīties starp uzticību vecajām metodēm un mīlestību uz jauno. Raksturīgs piemērs ir par Mabīsu dēvētā Jana Gosārta (1478?-1532) darbs. Saskaņā ar leģendu evaņģēlists Lūka bijis gleznotājs, tāpēc viņš attēlots portretējam Dievmāti ar bērniņu. Figūras Mabīss gleznojis atbilstoši Jana van Eika un viņa sekotāju tradīcijām, taču darbības vide ir pavisam citāda. Šķiet, ka autors vēlējies izrādīt savas zināšanas par itāļu sasniegumiem, iemaņas zinātniskās perspektīvas izmantošanā, klasiskās arhitektūras pazīšanu un prasmīgu gaismēnu tēlojumu. Rezultātā tapis nenoliedzami skaists darbs, kuram tomēr pietrūkst tiklab itāļu; kā ziemeļu paraugu vienkāršās harmonijas, un jābrīnās, kādēļ gan svētais Lūka Dievmātes gleznošanai nav izvēlējies kādu piemērotāku vietu par šo grezno, bet, domājams, vējaino pils pagalmu.
Un notika tā, ka tā laika Nīderlandes lielākais mākslinieks bija atrodams nevis starp jaunā stila piekritējiem, bet gan to meistaru vidū, kuri, līdzīgi vācietim Grīnevaldam, atteicās iekļauties dienvidos dzimušās modernās kustības straumē. Holandes pilsētiņā Hertogenbosā dzīvoja gleznotājs vārdā Hieronīms Boss. Zināms par viņu ir ļoti maz. Mums nav ne jausmas, cik vecs būdams viņš 1516. gadā šķīrās no dzīves, taču jādomā, ka Boss paguvis darboties krietnu laiku, jo viņa patstāvīgās meistara gaitas bija aizsākušās jau 1488. gadā. Tāpat kā Grīnevalds, arī Boss parādīja, ka glezniecības tradīcijas un sasniegumi, kas bija izkopti maksimāli pārliecinošam realitātes atveidojumam, varēja tikt apvērsti un pārveidoti, lai tikpat ticami tēlotu tādas lietas, ko cilvēka acs nekad nav skatījusi. Viņš kļuva slavens ar šausminošiem ļaunuma spēku tēlojumiem, un varbūt nav nejaušība, ka īpašu interesi par šo cilvēka grēcīguma idejas pārņemto mākslinieku vēlāk tai pašā gadsimtā izrādīja drūmais Spānijas karalis Filips II. 229. un 230. attēlā aplūkojamas divas daļas no viņa nopirktā triptiha, kas joprojām atrodas spāņu zemē. Kreisajā pusē redzams, kā Sātans iekaro pasauli. Ievas radīšanai seko Ādama kārdināšana, abi tiek izraidīt no paradīzes, bet augstu gaisā mēs varam vērot, kā kritušie eņģeļi tiek pārvērsti atbaidošu siseņu spietā. Pretējā spārnā tēlota elles vīzija, un tur mēs ieraugām veselu šaušalu gūzmu - dedzināšanu, spīdzināšanu un visu pasugu briesmoņus, kas, apvienodami cilvēku, dzīvnieku un mehānisku ierīču iezīmes, gādā par nabaga grēcīgo dvēseļu mūžīgajām mokām. Te pirmo un laikam gan vienīgo reizi kāds mākslinieks spējis piešķirt konkrētu un taustāmu veidolu tām šausmām, kas bija nodarbinājušas viduslaiku cilvēku prātus. Šāds sasniegums droši vien bija iespējams tikai tādā vēstures brīdī, kad vecie priekšstati vēl bija gana spēcīgi, bet svaigās vēsmas māksliniekiem jau sniedza jaunus paņēmienus, kā atveidot redzēto. Šķiet, ka uz kādas no savām gleznām Boss būtu varējis uzrakstīt tos pašus vārdus, kas redzami Jana van Eika gleznotajā mierpilnajā Arnolfīni pāra saderināšanās ainā: "Es tur biju".

Mārīte Lapiņa, Daina Blūma, Ligita Zitāne, "Jauno laiku kultūras vēsture skolām, Rīga, RaKa, 1999., [56 - 69]:

ZIEMEĻU RENESANSE

No Itālijas uz ziemeļiem - Nīderlandē, Vācijā, daļēji arī Francijā - veidojās savdabīga renesanses laika kultūra, kuru speciālisti dēvē par ziemeļu renesansi. Šeit humānisma un renesanses strāvojumi bija daudz sarežģītāki un problemātiskāki nekā Itālijā. Itālijā viduslaiku reliģiskie sižeti vairs nav tik nozīmīgi, tos aizstāj humānisma idejas, turpretī ziemeļu renesansē tie vēl joprojām ir ļoti populāri. Arī pašam humānismam ziemeļos no Alpiem ir zināmas viduslaiku iezīmes.
Itālija 15. gadsimtā jau bija renesanses un zinātnes pārpilna, šeit attīstījās jaunā itāļu valoda, kamēr Nīderlandē un Vācijā vēl valdīja iepriekšējo gadsimtu gaisotne. Toties 16. gadsimta sākumā ne tikai Itālijā, bet arī ziemeļos par personībām izauga izcili Eiropas kultūras cilvēki.

KULTŪRA NĪDERLANDĒ

Ziemeļu renesansē īpašu vietu ieņem Nīderlandes kultūra, kas, pateicoties Nīderlandes visai plašajiem starptautiskajiem sakariem, jaunās Eiropas renesanses vēsmas un jaunos virzienus pieņēma daudz ātrāk nekā jebkura cita ziemeļu renesanses zeme. Un tomēr tieši Nīderlandes kultūrai visvairāk raksturīgas viduslaiku tradīcijas, kuras nav raksturīgas itāļu humānismam, toties visai saistošas bija arī vācu renesansei.
Jau 14. gadsimta beigās Nīderlande līdzās Itālijai kļuva par bagātāko un attīstītāko Eiropas zemi. 1370. gadā Mehelnā un tās apkārtnē strādā 3200 aužamo steļļu. Vietējie tirgoņi izvērš plašus tirdzniecības darījumus ar Damasku un Aleksandriju. Gentē 1389. gadā 180 000 audēju ir apvienojušies 52 lielos cehos, un tas jau ir milzu spēks. Līdzīgs spēks Brigē ir zeltkaļi. Brige tiek uzskatīta par tālaika skaistāko pilsētu. Neskaitāmi kanāli pilsētu savieno ar jūru. Brige bija pirmā jūras pilsēta Eiropā.
1384. gadā Burgundijas hercogs kļūst pilnīgi neatkarīgs no Francijas. Līdzīgi kā 15. gadsimtā Itālijā, arī tālaika Nīderlandē cilvēki sāk atbrīvoties no askētiskā, baznīcas stingri noteiktā dzīves rituāla.
Viens no izcilākajiem ziemeļu renesanses domātājiem, filozofiem, rakstniekiem bija Roterdamas Erasms (Erasmus Roterodamus, 1469 - 1536), viens no slavenākajiem un populārākajiem humānistiem viņpus Alpiem. Tiesa, šā izcilā cilvēka vārds saistīts ar daudzām valstīm. Viņa dzimtene ir Nīderlande, kā humānists viņš veidojās Parīzē, viņa ētiski teoloģiskā sistēma "Philosophia Christi" dzima Anglijā, bet savas dzīves visradošākos gadus Erasms pavadīja Vācijas pilsētās Bāzelē un Freiburgā. Erasms jutās kā pasaules pilsonis, lai gan ziemeļu renesansē vairāk bija akcentēts patriotisms. Un, kā jau tas gadās ar patiesi mīlētiem un apbrīnotiem cilvēkiem, laikabiedri viņam piedeva šo kosmopolītismu. Arī laikabiedru kaismīgajos aicinājumos attīstīt nacionālo valodu Erasms neieklausījās. Cicerona latīņu valoda bija viņa pasaules valoda.
Erasma popularitāte sākās uzreiz, jau ar latīņu teicienu krājumu, kas iznāca 1500. gadā. 1502. gadā iznākusī "Kristīgo karu rokasgrāmata" ("Enchiridion Militis Christiani") viņa slavu pilnībā nostiprināja. Grāmatas nozīme pastiprinājās ar katru jaunu izdevumu 1509. un 1515. gadā (pēc tam sekoja vēl 15 izdevumu). Reformācija Cīrihē un Virtenbergā uzliesmoja pēc tam, kad Erasma "Rokasgrāmata" kļuva par savdabīgu ziemeļu renesanses bestselleru. "Rokasgrāmata" izvirzīja tēzi par to, ka baznīcu var reformēt ar visaptverošu pievēršanos Svētajiem Rakstiem. Erasms zinātniskā un vienlaikus arī vienkāršā valodā mēģināja izskaidrot "Kristus filozofiju". Šī filozofija vairāk ir ētiska nekā akadēmiska. Jaunā Derība kļūst par lex Cristi (Kristus likums), kuru Erasms aicina ievērot. Tomēr kristietība Erasmam nav tikai ētisko likumu ārišķīga ievērošana. Erasma humānisma dziļākā, iekšējā būtība ir pieņēmums, ka Svētie Raksti pārvērš lasītājus, dodot viņiem jaunu iespēju mīlēt Dievu un savu tuvāko.
Erasma humānisms uzskata, ka kristietisms nākotnē balstīsies uz pašiem kristiešiem, nevis uz garīdzniecību. Erasms noliedz jebkuru baznīcas tēvu mākslīgu un aizspriedumainu pārākumu. Ļoti lielu uzmanību Erasms pievērš t.s. iekšējai ticībai, kas dod iespēju izprast kristietību neatkarīgi no baznīcas. Tomēr Erasma uzskatu revolucionārākā jēga ir tā, ka "iekšējā kristietība" arī būs baznīcas renesanse.
Svētajiem Rakstiem ir jābūt pieejamiem jebkuram kristietim, lai katrs varētu apmierināt savas alkas pēc pirmavotiem, nevis lietot vēlo viduslaiku reliģijas "sastāvējušos" ūdeni.
Vietējā klostera arhīvā Erasms atrada Lorenco Vallas piezīmes par Jaunās Derības grieķu tekstu, kuras bija tapušas 15. gadsimtā. 1516. gadā Frobens Bāzelē izdeva Erasma sastādīto Jaunās Derības izdevumu grieķu valodā, nevis vēlāko laiku neprecīzo latīņu tulkojumu. Erasms balstījās uz četriem Jaunās Derības rokrakstiem un vienu Atklāsmes noslēguma grāmatu grieķu valodā. Erasms pierādīja, ka Jaunās Derības latīņu tekstā neprecīza tulkojuma dēļ neadekvāti tiek piedēvēts sakraments (ticības noslēpums, svētdarbība) tām lietām, kuras grieķu teksts par sakramentu neuzskata. Augustīns domāja, ka divas monētas, kuras labais samarietis samaksāja viesnīcā, arī ir divu svēto darbību - kristīšanas un svētā vakarēdiena - alegorija. 12. gadsimta beigās Jaunās Derības latīņu tekstā sakramentu skaits pieauga līdz septiņiem: kristīšana, konfirmācija jeb iesvētības, laulība, garīdzniecība, mirēja - slimnieka - iesvaidīšana, grēku nožēlošana, svētais vakarēdiens. Piemēram, laulība Lorenco Vallas Jaunās Derības latīņu tekstā tiek skaidrota kā ticības noslēpums, lai gan grieķu vārds musterion nozīmē noslēpumains. Protams, ne jau visi un ne uzreiz pieņēma Erasma Jaunās Derības jauno tekstu. Angļu zinātnieks Tomass Linakrs par Erasma tulkojumu rakstīja: "Vai nu tas nav Evaņģēlijs, vai nu mēs neesam kristieši." Bet tāda bija arī viena no Ziemeļu renesanses svarīgākajām īpatnībām: tā atsaucās uz reformāciju, lai gan ne visur abas laikmeta lielās idejas gāja rokrokā, un spilgts piemērs tam ir gan Roterdamas Erasms Parīzē, Amsterdamā vai Bāzelē, Mārtiņš Luters Virtenbergā vai Ulrihs Cvinglijs Cīrihē.
Humānisms bija kultūras un izglītības kustība, kā arī brīvo mākslu attīstība un reforma, tāpēc ziemeļu renesanses pārstāvji bija arī humānisti. Daudzi no viņiem atbalstīja reformāciju ne tāpēc, ka interesējās par jaunajām reliģiskajām idejām, bet gan tāpēc, ka tā atbalsojās arī jaunajās humānisma idejās. Novilkt būtisku "svītru" starp ziemeļu renesansi un reformāciju bija neiespējami. Vairākums laikabiedru bija pārliecināti, ka Erasms un Luters ir vienas un tās pašas cīņas biedri. Viena no Nīderlandes kultūras raksturīgākajām parādībām - neatkārtojama un spoža glezniecība. 15. gadsimta sākumā šī māksla pārdzīvo tādas pārmaiņas, kuras var salīdzināt ar dižrenesanses glezniecību itāļu mākslā. Vispilnīgāk tas atklājas Jana van Eika daiļradē. Nīderlandes renesanses centrālais mākslas darbs, neapšaubāmi, ir Huberta (? - 1426) un Jana van Eiku (1390 - 1441) gleznotais Gentes altāris. Tiek uzskatīts, ka brāļiem palīdzējusi māsa Margarita. Altāri sāka gleznot vecākais brālis Huberts, pēc viņa nāves to turpināja un 1432. gadā pabeidza jaunākais brālis Jans. Milzu altāris ikdienā bija aizvērts. Tad uz altāra varēja redzēt Debesbraukšanu un gleznas pasūtītājus. Atvērtā veidā Gentes altāris bija sešas reizes lielāks un atklāja grēku izpirkšanas un atklāsmes gaidas. Augšā centrā Dievs tēvs ar Mariju un Jāni Kristītāju. Visas trīs figūras ir lielākas par parasto cilvēka augumu. Cilvēka augumā veidoti Ādama un Ievas tēli, kā arī muzicējošie eņģeli. Apakšā daudz mazākos izmēros ziedošas ainavas vidū pārliecinošā perspektīvā daudzo lūdzēju aina.
Gentes altārī brāļi van Eiki izmantoja eļļas krāsas. Tās bija zināmas jau viduslaikos, tomēr slavenie nīderlandieši šo tehnoloģiju glezniecībā uzlaboja, un, sākot ar Gentes altāri, eļļas krāsas pilnībā sāka aizstāt temperu. J. van Eiks uzskatāms arī par vienu no izcilākajiem renesanses laika portretistiem. Viena no slavenākajām šajā ziņā ir glezna "Arnolfini ģimenes dubultportrets" (1434, Londonas Nacionālā galerija). Tipiska Nīderlandes 15. gadsimta vidusslāņa miteklis, modē nākušie, nedaudz ārišķīgie tērpi, mazais istabas sunītis - viss it kā ļoti tradicionāls un ikdienišķs, tomēr van Eika kompozīcijā pārvērties par kādas labvēlības mirkli, pielūdzot svētās laulības saites un mājas pavarda burvību. Katrs interjera priekšmets, katra apģērba kroka gleznota ar tādu mīlestību un rūpību, ka mākslinieka reālisms pārvērš kompozīciju spožā krāsu mirdzumā. Otru tik izcilu personību kā Jans van Eiks 15. gadsimta Nīderlande vairs nesagaida, bet 16. gadsimta slieksni "pārkāpj" ar ļoti savdabīgu personību - Hieronimusu Bossu (Bosch, ap 1450 - 1516). Nīderlandes pilsētas Hertogenbosas savādnieka daiļradē vērīgums apvienojas ar savdabīgu fantāziju un visai drūmu humoru. Viena no viņa glezniecības izplatītākajām tēmām - Svētā Antonija kārdināšana, kas bagātīgi papildināta ar dažnedažādu mošķu figūrām. Bossa dēmoni savu "augstāko kāpinājumu" sasniedz gleznā "Muzikālā elle": kailu cilvēku augumus "uzstīgo" milzu muzikālajos instrumentos, lai izspēlētu šausmu mūziku. Un tomēr Boss nav tikai 15. gadsimta beigu Nīderlandes dīvainis un savādnieks. Viņa fantasmagorijas tuvina Nīderlandi 16. gadsimta filozofiski smagajām pārdomām. Bossu acīmredzot biedēja pasaules ļaunums. Tas izraisīja dziļu neizpratni. Kāpēc cilvēks - radības kronis - nereti ir tikpat vājš un nožēlojams kā tārpiņš dūksnājā, bet ar savu spožo prātu reizēm moka sevi un citus? Un tieši ar to Boss ir lielāks humānists nekā viens otrs dabas vērotājs un apdziedātājs. Kopumā 16. gadsimts Nīderlandes kultūrā ne tuvu vairs nav tika spožs kā 15. gadsimts. Ir tikai viena gigantiska personība, kas pārliecinoši arī vienatnē var pārstāvēt šo gadsimtu. Tas ir Pīters Brēgels Vecākais (starp 1525 un 1530 - 1569), saukts par Zemnieku Brēgelu. Viņa māksla nav sarežģīta. Lai arī zemtekstu un metaforu pārpilna, tā ir patiesa dzīves filozofija.
1567. gadā top viņa "Sliņķu zeme". Apļa rādiusā izvietojušies karavīrs, zemnieks un zinātnieks, apļa vidū novietots koks - galds ar gardumiem. Nav jau tā, ka Brēgels visu cilvēci dēvētu par sliņķu zemi, viņš nav arī cilvēku nīdējs. Viņš vienkārši mīl dzīvi - to pašu smago un rūgto.
16. gadsimta sešdesmitajos gados Brēgels veido gleznu ciklu "Gadalaiki", kurā viens no labākajiem darbiem ir "Mednieki sniegā" (1565). Glezniecības vēsturē vispār ir maz lielisku sniega un ledus attēlojumu. Brēgels to dara patiešām meistarīgi. Sevišķi drosmīga ir asā siluetu veidošana sniega fonā. Bieži gleznotāji mīl sniegu "izšķīdināt" mitrā vai dzidrā gaisā. Brēgels atklāj visai zemu gaisa temperatūru, skaidru Flandrijas dienu. Mācības Itālijā nepadarīja Brēgelu par romantizētās itāļu ainavas piekritēju. Viņa "Gadalaikos" jūtamas holandiešu nacionālās ainavas skaņas un krāsas.
Gadu pirms savas nāves Brēgels glezno slaveno kompozīciju "Aklie" (1568). Tas, ko šie nelaimīgie, ejot aiz tāda paša aklā, piedzīvos pēc mirkļa, ir skaidrs arī skatītājiem, bet ne pašiem gājiena dalībniekiem. Toties fonā - klusa, mierīga Flandrijas ainavas idille. Tā ir viena no Brēgela "rozīnītēm" un dzīves paradoksiem - lauku pasaulīte "elpo" klusi un mierīgi, tai ir sava dzīve. Brēgelam sāpēja viņa laikabiedru "aklums", tas, ka viņi neredzēja daudzas dzīves briesmīgās puses, savā skudru pūžņa ikdienas sīkumiņos nebija spējīgi pacelties līdz lielām un nozīmīgām lietām. Bet arī tā ir viena no renesanses iezīmēm - apziņa, ka laikabiedri vēl ir tālu no filozofiskas pasaules nojausmas un personības harmonijas izjūtas.
Cilvēki arī Nīderlandē sāk pievērsties dabai un baudīt dzīvi. Viņos rodas interese par skaistumu, veselību, izpriecām. Izsmalcināta arhitektūra dāvā pilsētnieku acīm akmens mežģīnes laicīgajās ēkās Briges, Lēvenas, Briseles, Lježas rātsnamos, toties baznīcas tikai tagad tā īsti sāk celt savas smailes pretī debesīm. Dievnami ar zeltījumu un ornamenta pārbagātību vairāk sāk atgādināt pasaku pili, nevis lūgšanu namu. Tie vairāk apžilbina nekā sagatavo reliģiskajiem rituāliem.
Bruņniecība pārvēršas par izrādīšanos. Valua pils tuvumā bruņinieki aizraujas ar jautrībām un sarunām par mīlestību, kas beidzas ar turnīriem, gājieniem un dzīrēm. Brīvi atraisīta fantāzija tērpos tiek akcentēta ar safīra un rubīna juvelierizstrādājumiem. Galma dzīve pārvēršas par karnevālu. Klēva hercogs Lillē rīko tādas pašas dzīres kā Lorenco Mediči Florencē. Agrās renesanses cilvēki gan Itālijā, gan ziemeļos no tās ir līdzīgi bērniem, viņi spēlējas ar dzīvi, ir ziņkārības un fantāzijas pārpilni.
Protams, ir arī atšķirības. Florencē un Venēcijā līdztekus ballēm un uzdzīvei eksistēja arī humānistu pulciņi, kas faktiski atdzīvināja antīko literatūru, turpretī viņpus Alpiem nekā tāda nav. Kristīgā ticība un reliģiskās jūtas šeit ir daudz stiprākas. 1398. gadā 700 augstmaņu no Burgundijas un Francijas dodas Krusta svētceļojumā un gandrīz visi iet bojā netālu no Nikopolises.
Gan Nīderlandē, gan Vācijā pilsētnieku vidējais slānis, aizņemti ar ģimenes ikdienas dzīvi, saglabāja ticību Dievam. Nīderlandiešu un vācu renesanses ģēnijs vairāk noskaņots uz ticību nekā neticību.

KULTŪRA VĀCIJĀ

Vācijā renesanse rit rokrokā ar cīņu pret vecajām tradīcijām visās dzīves jomās. Līdztekus humānisma tendencēm šajā ziemeļu zemē spilgti iezīmējās divas nozīmīgas parādības, kas citās valstīs sāks attīstīties tikai 16. gadsimta beigās un 17. gadsimta sākumā:
1. Baznīcas un reliģisko priekšstatu atjaunošana, reformācijas sākums.
2. Cīņa par vienotas valsts izveidi.
Tieši Vācijā reformācijas kustība radīja priekšnoteikumus straujai renesanses mākslas attīstībai.
15. gadsimta beigās un 16. gadsimta sākumā Vācijas kultūrā parādās vesela plejāde izcilu mākslinieku: A. Dīrers, M. Grīnevalds, L. Kranahs, A. Altdorfers, H. Holbeins, jaunākais. Katrs no viņiem bija izcila personība un lielā mērā atšķīrās cits no cita. Tas izskaidrojams ar to, ka Vācijā nenotiek pakāpeniska pāreja no viduslaikiem uz renesansi. Īsais vācu kultūras uzplaukums bija spilgts un neatkārtojams, pārpilns ar kontrastiem, ar jaunā un vecā apvienojumu.
Vācu renesanses mākslā, neapšaubāmi, dominē grafika, jo tā ir saistīta ar patiesu revolūciju kultūrā - grāmatu iespiešanas izgudrošanu. Katrs vācu renesanses mākslinieks, ar M. Šonhaueru sākot un H. Holbeinu jaunāko beidzot, ļoti daudz strādā grafikā. Izņēmums ir gleznotājs M. Grīnevalds, kas neko "negrieza" ne kokā, ne metālā.
14. gadsimta beigās un l5. gadsimta sākumu Vācijā ienāk koka gravīra jeb ksilogrāfija. Pirmie ksilogrāfijas mākslas darbi plašām tautas masām faktiski aizstāja grāmatu: tās pirka gadatirgos, tika pārvestas no pilsētas uz pilsētu. Grafika bija lēta, ar to varēja izdaiļot savas mājas arī visai trūcīgi ļaudis. Diemžēl pirmās gravīras lapas netika uzskatītas par mākslu un bieži tikpat viegli, cik iegādātas, arī tika iznīcinātas.
Pavisam cita loma koka gravīrai tika atvēlēta vācu renesanses grafikā tad, kad Johans Gūtenbergs (Gutenberg, starp 1394 un 1399 - 1468) izgudro grāmatu iespiešanas mākslu. Līdz ar Gūtenberga izgudrojumu aiziet nebūtībā grāmatu pārrakstīšana, lai dotu vietu grāmatu tiražēšanai.
Dižais Maincas vīrs 1436. gadā Strasbūrā izgudro "kaut ko iespiešanai līdzīgu". 1439. gadā jau tiek runāts par vienkāršu tipogrāfiju. Saglabājušies divi Strasbūras posma izdevumu fragmenti (Gūtenberga kalendāriju šrifts) - t.s. Sibillu grāmata vācu valodā (datēta ar 1440: gadu). Par labāko izdevumu tika uzskatīts "Astronomiskais kalendārs" 1448. gadam.
Izgudrojuma fakts pirmo reizi minēts 1455. gadā, kad Gūtenbergs tiesājās ar Maincas darboni Fustu, kurš 1420. gadā bija piešķīris Gūtenbergam kredītu, lai sāktu savu darbu. Fusts un Gūtenbergs kopīgi izdeva pirmo grāmatu - Bībeli. Fusts tiesā uzvarēja un kļuva par tipogrāfijas, triju lielu šriftu un iniciāļu krāsainās garnitūras īpašnieku. Viņa rokās nonāca arī Gūtenberga šedevrs - t.s. 42 rindu Bībele. 1457. gadā Fusts izdeva Maincas psalmus un izdevuma nobeigumā ievietoja paskaidrojumu, ka šīs grāmatas autors ir pats Fusts. Sākot ar Maincas psalmu izdevumu, grāmatu iespiešanas praksē parādās titullapa ar izdevniecības vai izdevēja vārdu, tipogrāfijas atrašanās vietu un publicēšanas datumu.
Gūtenbergam palika tikai viņa pirmais šrifts, ar kuru viņš 1456. -1459. gadā drukāja mācību grāmatas, kalendārus un citus izdevumus. Ap 1460. gadu viņš no jauna atlēja šo šriftu Bambergā un izdeva 36 rindu Bībeli. Grāmatu iespiešana pavēra grāmatniecībā tik lielas iespējas, ka no Vācijas to pārņēma arī Itālijā un Anglijā. Izdevniecības tika atvērtas Subjako (1464) un Venēcijā (1476), Vestminsterā (Londona, 1476). Aldus Manitiuss Romanus 1495. gadā atvēra savu slaveno Aldīnas tipogrāfiju Venēcijā, sperot nozīmīgu soli uz priekšu: tika ieviests kursīvs (Aldus to dēvēja par kancelejas šriftu) un mazie burti.

GŪTENBERGA IZGUDROJUMA NOZĪME

1. Informācijas izplatība palielinājās atbilstoši grāmatu iespiešanas ātrumam.
Visi, kas prata lasīt un varēja atļauties nopirkt grāmatas, saņēma "vissvaigāko" informāciju par renesanses un reformācijas jaunajām idejām Eiropā. Erasma ideju straujā izplatība visās ziemeļu renesanses zemēs bija iespējama, tikai pateicoties Gūtenberga izgudrojumam. 16. gadsimta trīsdesmitajos gados par luterānismu visvairāk zināja angļu izglītotākie cilvēki: grāmatas, kuras Vācijā un Šveicē varas iestādes bija aizliegušas, pa Hanzas tirdzniecības ceļu cauri Antverpenei nelegāli nonāca Kembridžā. Luteram nevajadzēja pašam doties uz Angliju, viņa idejas uz turieni nogādāja fenomens, ko sauc par iespiestu grāmatu.
2. Grāmatas vairs nevajadzēja pārrakstīt ar roku, kas bija ilgs, nogurdinošs un dārgs process, kurā bija asī ne mazums kļūdu. Pārrakstītāji izvēlējās tikai tās grāmatas, kas bija nozīmīgas pasūtītājam, un šāda atlase ne vienmēr bija pareizākā, un daudzas vērtīgas grāmatas jau bija gājušas zudumā.
3. Pēc tipogrāfijas salikuma varēja iespiest neierobežotu eksemplāru skaitu, nebaidoties no kļūdām.
Par galveno līdzekli jauno iespiesto grāmatu ilustrācijai izvēlējās koka gravīras. Agrāk vienu lapu pagatavoja viens meistars, taču pēc Gūtenberga izgudrojuma lielā pieprasījuma dēļ mākslinieks tikai veidoja zīmējuma skici, ievērojot, protams, to, ka lapā būs redzams darba spoguļattēls; gravieris to iegrieza kokā, un speciāls tipogrāfijas darbinieks "pārnesa" zīmējumu no koka uz papīra. Par autoru uzskatīja tikai zīmētāju, bet viņa darba mākslinieciskais rezultāts bija atkarīgs arī no griezēju un iespiedēju meistarības.
Lielākie grāmatu iespiešanas centri bija Maincā, Strasbūrā, Bāzelē, Nirnbergā. Divdesmit gados šajās pilsētās tika izdots vairāk nekā 200 ilustrētu grāmatu. Par pirmajām ilustrētajām grāmatām tiek uzskatītas Ulmā izdotās.
Lielākais vācu renesanses humānisma un arī grāmatu iespiešanas centrs bija Nirnberga. Līdzās Hamburgai, Lībekai, Augsburgai, Rēgensburgai un Ulmai Nirnberga bija to brīvo vācu pilsētu skaitā, kam bija tiesības kalt naudu un turēt armiju. Bagātības Nirnbergai atnesa galvenokārt iespēja tirgoties ar Itāliju. Nirnberga bija arī amatnieku pilsēta - šeit ne tikai kala naudu un ieročus, bet izgatavoja arī precīzus mērinstrumentus, lielos torņa pulksteņus, kompasus, cirkuļus. l5. gadsimtā vietējais mehāniķis Pēters Gēle izgatavoja pirmo kabatas pulksteni, kuru iesauca par "Nirnbergas olu". Šīs pilsētas slavenais ģeogrāfs Martins Behams gadsimtu mijā izgatavoja pirmo globusu, kuru viņš pasniedza dzimtajai pilsētai. Matemātiķis un astronoms Johans Millers izveidoja spēcīgu matemātikas skolu.
Nirnbergā izveidojās ievērojams humānistu pulciņš un Antona Kobergera tipogrāfija. 1493. gadā tika izdota slavenā Nirnbergas ārsta un ceļotāja Hartmaņa Šēgeļa "Pasaules hronika". Šo neparasto ziemeļu renesanses enciklopēdiju rotāja 1800 gravīru, kas bija pamīšus izkārtotas tekstā. Tur bija Vācijas pilsētu ainas, Bībeles sižetu attēlojumi, arī svēto, zinātnieku, filozofu un dzejnieku portreti.
Enciklopēdijas ilustrācijas tika gatavotas milzīgajā Mihaēla Volgemūta darbnīcā. Gravīru autori bija neskaitāmi zīmētāji un griezēji. Ar to arī izskaidrojams ilustrāciju dažādais, raibais stils.
Nirnbergā dzimis, audzis un talantu izkopis arī izcilais vācu renesanses pārstāvis Albrehts Dīrers (Durer, 1471-1528). Dzimis zeltkaļa ģimenē. Viņa pirmais skolotājs bija tēvs, ungāru izceļotājs. No 1486. līdz 1489. gadam mācījies pie Mihaēla Volgemuta, vēlāk ceļojis pa Vāciju.
Roterdamas Erasms, būdams sajūsmā par Dīrera grafiķa talantu, rakstījis: "Ko spēj izteikt Dīrera roka vienā vienīgā melnā līnijā, vienā krāsā? Tumsu un gaismu, spožumu un iznīcību..."
Dīrers tāpat kā Leonardo da Vinči Itālijā bija gan gleznotājs, gan. zīmētājs, gan grafiķis, gan humānists un zinātnieks. Dīrers bija pirmais humānists Vācijā, kurš sāka studēt matemātiku un mehāniku, celtniecību un tehniku. Dīrers pirmais no vācu māksliniekiem centās savā daiļradē izmantot perspektīvas sasniegumus.
Daiļrades agrīnajā posmā Dīrers daudz pievērsās teorētiskajiem pētījumiem: "Cirkuļa un lineāla meklējumi" (1525), "Pilsētu nostiprināšana" (1527), "Četras grāmatas par proporcijām" (1528).
Pēdējās tika publicētas Nirnbergā tikai pēc Dīrera nāves. Dīrera manuskriptos lasāmi arī fragmenti, kas rakstīti ar svešu roku. Mākslinieks bieži lūdza savus draugus literātus viņa teorētiskos pētījumus literāri rediģēt.
Dīrers auga reliģiskā ģimenē, tomēr viņa piezīmēs par mātes nāvi iezīmējas kaut kas jauns, kas viduslaikos nebūtu uzsvērts: "Savas dzīves laikā māte bieži un smagi slimoja, iepazina trūkumu, aizspriedumus, taču nekad nenocietinājās un nekļuva ļauna. Viņa ļoti baidījās no nāves, tomēr apgalvoja, ka nebaidās stāties Dieva priekšā. Kad viņa smagi un grūti mira, es izjutu tādas sāpes, kādas nekad agrāk nebiju jutis un kuras pat nespēju aprakstīt."
Tieši tādu mēs ieraugām Dīrera māti pasaulslavenajā dēla zīmējumā (Berlīnes Grafikas kabinetā), kuru Dīrers zīmē neilgi pirms viņas nāves. Nelaikā novecojusi, Barbara Dīrere izskatās izkaltusi, novājējusi, bet nepārstājusi mīlēt un ticēt Dievam. Tieši ar šo zīmējumu ziemeļu renesansē ienāk arī nojausma par jaunu, pārliecinošu realitāti cilvēka attēlojumā, kuru nespēj sašķobīt ne nāves tuvums, ne gaidāmā stāšanās Dieva priekšā.
1494. gadā grāmatu iespiedējs Keslers Bāzelē sagatavoja un izdeva Sebastiana Branta satīras pilno "Muļķu kuģi", kuru ilustrēja Dīrers.
Savonarolu par pasaules muļķības un izvirtības atmaskojumu sadedzināja sārtā, taču S. Branta grāmatu neviens dedzināt negatavojās; satīra tajā bija no sākuma līdz beigām.
Ākstam palaikam atļauts tas, ko parastais laikabiedrs neuzdrīkstētos. Branta "Muļķu kuģis" bez šķēršļiem "apceļoja" visus iespējamos sabiedrības nostūrus un atspoguļoja daudzus baznīcas un pasaulīgās dzīves tumšos plankumus. Divkosīgais mūks saņēma tikpat spēcīgas Branta literārās pļaukas kā jauneklis, kurš naudas dēļ apprecējis vecu sievu. Reformācijas priekšvakarā sabiedrības kritika bija iespējama tikai satīras apģērbā, un Dīrers ar savām spožajām ilustrācijām to visu vēl tikai pastiprināja.
Šī pati spilgtā dzīves uztvere jūtama arī 1491. gadā tapušajā pašportretā, kuru Dīrers ar vieglu spalvas pieskārienu "uzmetis" uz papīra sava ceļojuma laikā. Tumšās, domīgās jaunekļa acis uztver pasauli ļoti nopietni, varbūt pat pārāk. Ar šo pašportretu zīmējuma mākslā sākas jauns laiks: tajā nav vairs agrākās līniju un pustoņu pārbagātības. Šķiet, ka viss veikts ar vienas rokas vilcienu - kaismīgi un iedvesmojoši.
Drīz pēc tam (1495 -1496) Dīrers devās ceļojumā uz Venēciju. Jaunais mākslinieks ne tikai bēga no mēra, kas plosījās Vācijā, bet arī vēlējās paplašināt savu garīgo pasauli itāļu renesanses iespaidā.
Šķērsojot Tiroles ieleju, Dīrers pirmo reizi tā īsti izjūt kalnu burvīgumu. Viņš zīmē tos aizrautīgi, un faktiski pirmo reizi renesanses kultūrā parādās jauns daiļrades izteiksmes veids: mākslinieks jūsmo par sevis atklāto pasauli, un tieši tas viņu mudina atklāties zīmējumā.
Līdz ar apkārtējās pasaules atklāsmi Dīrers mēģina ielūkoties arī cilvēku dvēselē.
Pēc Itālijas ceļojuma Dīrers atgriežas Nirnbergā, izveido pats savu darbnīcu un laikā no 1495. līdz 1500. gadam pierāda, ka var gūt izcilus panākumus gan ksilogrāfijā, gan vara gravīrā, gan glezniecībā.
Ap 1500. gadu ziemeļu renesansē ienāk pirmās reformācijas vēsmas. Humānisma cilvēki vēlējās atklāties Dievam, meklēja tiešu saikni ar Dievu, apejot baznīcu. Dīrera darbos reformācijas gars ienāk 16. gadsimta priekšvakarā. Dīrera dzimtajā Nirnbergā tas ir trauksmains un nemierīgs laiks. Ļaudis ar šausmām gaidīja pasaules galu. Tā radās Dīrera kokgriezuma sērija "Apokalipse". Grūti noticēt, ka to paveicis jaunais Dīrers dažus gadus pirms 16. gadsimta sākuma.
Sērijā bija 15 liela formāta lapas, kuru otrajā pusē bija uzrakstīts ainas teksts gan latīņu, gan vācu valodā. Dīrers "Apokalipses" ainās drosmīgi "ievieto" dažādu šķiru un kārtu ļaudis. Viņš uzdrošinās apgalvot, ka Dieva soda priekšā visi cilvēki ir vienādi. Šī ziņa visspilgtāk jūtama sērijas ceturtajā lapā "Četri apokalipses jātnieki", kuri joņo pāri pasaulei. Viņu straujajā kustībā ir ne tikai iznīcības spēks, bet arī atklāsme. Tēma tiek atklāta ar kustību: plīvojoši apģērbi, panikā bēgoši cilvēki. Ekspresivitāti vēl vairāk pastiprina diagonāles, kas krustojas.
"Apokalipse" pilnībā ir Jaunā laika cikls. Tas izpaužas Dīrera varoņu aktivitātēs, kaislību pārpilnajā noteiktībā, individuālismā. Tas viss, kā arī cikla monumentalitāte un emocionalitāte padara to par izcilāko mākslas darbu visā ziemeļu renesanses kultūrā.
"Apokalipses" radīšanas laikā Dīrers izveido vienu no slavenākajiem pašportretiem (1498) - vienu no pirmajiem gleznotajiem pašportretiem Eiropā. Viņa pašportretu galerija, jau sākot ar 1484. gadu, ir viņa meistarības pilnveides apliecinājums.
O 1484. gads. 13 gadu. Zīmē sevi, raugoties spogulī (Vīne, Grafikas kabinets, "Albertina", sudraba zīmulis).
O 1491. gads. 19 gadu. Tikko aizgājis no mājām. Nākotnē raugās ar nemieru un neziņu. Iegrimis domās, seju atspiedis rokā (Erligenes universitātes bibliotēka).
O 1493. gads. 22 gadu. Jauns, skaists veiksminieks (Parīze, Luvra).
O 1498. gads. 27 gadu: Svarīgs un nozīmīgs patricietis mierīgā, pašpārliecinātā pozā. Ar viņa krāšņo tērpu harmonē arī cimdi un sasprogotie mati. Jauns mākslinieks, kurš apzinās savu vērtību un simbolizē renesanses laika personības pārliecību par sevi un savām spējām (Madride, Prado).
O 1500. gads. 29 gadu. Nopietna, gudra, skaista seja. Pārliecība par sevi (Minhene, Vecā pinakotēka).
Reformācijas piekritēji vēlējās vienkāršot baznīcas rituālus un padarīt Svētos Rakstus par galveno ticības avotu. Luters tulko Bībeli vācu valodā, savukārt Dīrers cenšas Svētos Rakstus tuvināt savam laikam. Tā radās sērija "Marijas dzīve" (1502 - 1510). 20 kokgriezuma lapas runā par pasaulīgo dzīvi. Svētajos Rakstos sastopamie tēli darbojas 16. gadsimta pilsētnieces tālaika tērpos. Un tikai eņģelis debesīs atgādina, ka gravīras sižets saistīts arī ar kristīgo leģendu.
Dīrera pievēršanās koka gravīrai radīja dziļu interesi par to, tās izteiksmes līdzekļu izvērtēšanu. Gan sadzīviskie, gan dramatiskie laikmeta notikumi radīja atbalsi Dīrera ksilogrāfija. Vara gravīrai bija citi izteiksmes līdzekļi.
Dīrers tiecās izveidot tēlu saskaņu, kas tuva itāļu humānismam. Koka gravīra bija tuva tautas lubiņai, toties vara gravīra deva iespēju strādāt ar filozofiski daudz svarīgākām laikmeta problēmām.
1504. gadā top Dīrera vara gravīra "Ādams un Ieva", kuru mākslinieks pats augstu vērtēja, jo parakstīja to ar pilnu vārdu un uzvārdu atšķirībā no citiem darbiem, kuros redzama tikai monogramma. Šī vara gravīra ir ideālu proporciju meklējumu vainagojums. Ādama un Ievas prototipi neapšaubāmi bija Belvederas Apollons un Medicejas Venera. Tas ir viens no pašiem agrākajiem kailķermeņa attēlojumiem ziemeļu renesansē.
1513. un 1514.. gadā Dīrers izveido savu visslavenāko vara gravīru ciklu: "Bruņinieks, nāve un velns", "Sv. Hieronīms cellē", "Melanholija". Bruņinieka tēlā vienlīdz labi varētu redzēt reformācijas "bruņiniekus" - M. Luteru, T. Minceru un R Melangtonu. "Sv Hieronīms" patiesībā ir renesanses laika zinātnieka tēls paša kabinetā. Šajā gravīrā cilvēks un pasaule veidoti harmoniski, un pasaule tajā atklājas vienotā veselumā. Krītošas komētas gaisma un varavīksne atspīd gravīras "Melanholija" debesīs, tā uztverot notiekošā svarīgumu. Jūras krastā, atbalstījusi seju ar roku, sēž drūma, spārnota sieviete. Pie viņas jostas - atslēgas un naudas maks - varas un bagātības simbols. Labajā rokā cirkulis - ģeometrijas simbols. Dīrera laikā melanholija simbolizēja ģenialitāti. Par augstākās pakāpēs melanholiķiem dēvēja teologus un praviešus, vidējās - zinātniekus un valstsvīrus, par zemākās - māksliniekus. Melanholija Dīrera izpratnē bija domas saspringtība, iztēles un iedvesmas priekšnoteikums.
Visās trijās gravīrās parādīta reformācijas cilvēku pašaizliedzība un varonība, tajā ir visa ziemeļu renesanses savdabība un kaisle, bet "Melanholijā" pat zināma Fausta tēmas ieskanēšanās. Šo ciklu augstu vērtēja Tomass Manns, ,jo, nebūdamas sižetiski saistītas, tās vienlaikus bija gan upura atklāsme, gan renesanses un cilvēcības ieskaņa.
Dīrers dzīvoja laikā, kas Vācijā "sakrita" ar reformāciju, ar Lutera kustību, kura cīņā ar baznīcas atjaunotni sevī ierāva visu vācu tautu. Dīrera draugi humānisti pievienojās Luteram pēc savas filozofiskās un politiskās pārliecības, bet Dīrers to darīja pēc savas sirds aicinājuma.
Dīrers sajūsminājās par Lutera drosmi un ļoti vēlējās gleznot viņa portretu, tāpat kā Nīderlandes ceļojuma laikā gleznoja Roterdamas Erasma portretu: lielais humānists iegrimis pārdomās, mūsu acu priekšā - daiļrades svētais mirklis.
Savu sapni par Lutera portretu Dīreram toreiz tā arī neizdevās īstenot, toties 1526. gadā Dīrers pabeidza slavenos "Četrus apustuļus" (Minhenes Vecā pinakotēka). Gleznu Dīrers veltīja Nirnbergas pilsētas padomei kā garīgo mantojumu.
Diptiham meistars pats ļoti rūpīgi atlasīja apustulisko tekstu fragmentus. Gleznas uzraksti ne tikai raksturo Dīrera reliģiskos uzskatus, bet atklāj arī Vācijas protestantisma atmosfēru. Un tieši tāpēc tos ir vērts citēt pilnībā.
"Lai uzmanās visi pasaulīgie valdnieki šajos bīstamajos laikos nepieņemt cilvēciskus maldus par Dieva vārdu, jo Dievs neko nav saviem vārdiem atņēmis un neko pielicis. Tāpēc ieklausieties šajos četros brīnišķīgajos ļaudīs Pēterī, Jānī, Pāvelā un Markā. "
"Bija arī viltus pravieši, kā arī jūsu starpā būs viltus mācītāji, kas paslepeni ienesīs aplamas posta mācības, noliegdami pat to kungu.. Mantkārībā viņi izmantos jūs ar izdomātiem vārdiem, sodība, kas jau sen viņiem nolemta, nekavējas nākt, un viņu posts nesnauž. "
(Pētera otrā vēstule, 2. daļa)
"Mēs esam no Dieva. Kas Dieva vārdu atzīst, klausa mūs, kas nav no Dieva, neklausa mūs. No tā pazīstam patiesības garu un maldu garu. "
(Jāņa pirmā vēstule, 4. daļa)
"Bet zini to, ka pastarajās dienās iestāsies grūti laiki, jo cilvēki būs patmīlīgi, mantas kārīgi, lielīgi, augstprātīgi, zaimotāji, nepaklausīgi vecākiem, nesavaldīgi, labā nīdēji, nodevēji, pārsteidzīgi, uzpūtīgi, mīlēdami vairāk baudas nekā Dievu... Bet viņi netiks tālāk uz priekšu, jo viņu neprāts būs visiem skaidri redzams. "
(Pāvila otrā vēstule Timotejam, 3. daļa)
"Un viņš savā mācībā sacīja: sargieties no rakstu mācītājiem, kam tīk garos svētkos staigāt un tirgus laukumos tapt sveicinātiem, un sinagogās sēdēt pirmajās vietās un goda vietās viesībās: .. un liekulībā tur garas lūgšanas. Šie dabūs jo grūtu sodu. "
(Marka evaņģēlijs, 12. daļa)
Šos tekstus Dīrers citē ne jau katoliskās Romas dēļ. Nirnbergā reformācija savu uzvaru svinēja jau 1525. gadā. Toties tad pa visu valsti sāka klejot tūkstošiem viltus praviešu - sektanti un pareģotāji, anabaptisti un viltus brāļi. Šī spēcīgā emocionālā spriedze draudēja sagraut pat protestantismu. Nirnbergā asi strīdējās ne tikai ortodoksālie sludinātāji un viltus pravieši. Sevišķi slavena bija triju Dīrera skolas mākslinieku vajāšana. Grafiķis Bartels Bekams bija izrādījis necieņu Svētajiem Rakstiem ar savu reālistisko gleznu "Madonna pie loga", bet Georgs Pencs pat atzinās, ka ir ateists. Līdzīgas atziņas pauda Bartela Behama brālis Hanss. Dīrera apustuļi, jo sevišķi mākslinieka atlasītie teksti, ir ass protests pret viltus praviešiem.
Tiek uzskatīts, ka "Četros apustuļos" Dīrers iemiesojis arī cilvēka četrus temperamentus (sangviniķis, melanholiķis, holeriķis, flegmātiķis).
Šie četri varenie vīri tik tiešām ir renesanses titānisko cilvēku simbols. Ar dievbijīgo Barbaras Dīreres jauko zīmējumu viņas dēls Albrehts sāk ceļu mākslā, ar četriem renesanses titāniem beidz. Mākslinieks, kura daiļrade renesansi Vācijā sāk un kura ir tās loģisks noslēgums. Laikmetam raksturīgajā vērienīgumā Dīrers ar patiesu dziļumu atklāj sava laikmeta nozīmīgumu un novatorismu. Viņa daiļrades spēks ļauj uzskatīt Nirnbergas dižo vīru par vienu no izcilākajām personībām pasaules kultūrā.

ZIEMEĻU RENESANSES KULTŪRAS NOZĪME

O Ziemeļu renesansei kopumā, Nīderlandē jo īpaši, raksturīgas viduslaiku tradīcijas. Viduslaiku reliģiskie sižeti 15. un I6. gadsimtā uz ziemeļiem no Alpiem vēl joprojām ir ļoti populāri. Ziemeļu renesanses ģēnijs vairāk noskaņots ticībai nekā neticībai.
O Roterdamas Erasma humānisma dziļākā būtība bija pieņēmums, ka Svētie Raksti pārvērš lasītāju, dodot viņam jaunu iespēju mīlēt Dievu kā savu tuvāko. Erasma uzskatu būtība slēpās "iekšējā kristietībā", kas savukārt palīdzētu risināties baznīcas renesansei.
O Viena no būtiskākajām ziemeļu renesanses īpatnībām ir spoža glezniecība un grafika. Renesanses mākslas svarīgākā iezīme ir apcerīga un filozofiska pasaules uztvere.
O Vācu renesanses kultūrā izcils sasniegums ir grāmatu iespiešanas izgudrošana, kas veicināja renesanses un reformācijas ideju ātru izplatīšanos Eiropā.
O Vācu renesanse sākas un beidzas ar A. Dīrera daiļradi. Tās novatorisms ļauj uzskatīt viņu par vienu no izcilākajām personībām pasaules kultūrā.
O Ziemeļu renesansē humānisms dziļi sasaistās ar reformāciju.

Erasms Roterdamietis "Muļķības slavinājums", Latvijas Valsts izdevniecība, Rīga, 1959., [24-28]:

Ja jau nu patiesi kāds gudri rakstījis, ka dievu īpašība ir palīdzēt mirstīgajiem, un ja pelnīti dievu sapulcē pielaisti tie, kas mirstīgajiem atklājuši vīnu, labību un citas tamlīdzīgas labklājības lietas, tad kādēļ lai es neuzskatītu sevi ar pilnu tiesību par pirmo visu dievu sarakstā, jo es taču vienīgā bagātīgi apgādāju visus ar visādiem labumiem?
Kas vispirms var būt patīkamāks un vērtīgāks par pašu dzīvi? Un kam par tās sākumu galu galā jāpateicas, ja ne man? Tas nav varenā Spēktēva meitas Palladas šķēps, ne arī mākoņu krājēja Jupitera vairogs, kas cilvēku dzimumu radījis vai kas to vairojis. Taču pašam dievu tēvam un cilvēku ķēniņam, kas ar savas galvas mājienu liek iedrebēties visam Olimpam, vajag dažreiz nolikt savu trejzaru zibeni un savu drausmīgo seju, ar ko viņš, ja tīkas, biedē visus dievus, un, protams, kā aktierim parādīties citā izskatā, kad grib darīt to, ko tas bieži dara, proti, radīt bērnus.
Jau stoiķi apgalvo, ka viņi ir vistuvāk pie dieviem. Bet rādiet man kādu stoiķi, un lai tas tāds būtu trīskārtīgs un četrkārtīgs, un, ja gribat, sešsimtkārtīgs, - ja tas neatmetīs savu bārdu, saprāta pazīmi, kaut arī kopīgu ar āžiem, tad katrā ziņā tas atmetīs savu uzpūtību, izgludinās pieri, atteiksies no saviem stingrajiem principiem, kādu laiciņu muļķosies un aušosies, īsi sakot, šim prātniekam vajadzēs pieaicināt mani, tik tiešām mani, kad tas gribēs kļūt par tēvu.
Bet kāpēc gan man nepatērzēt ar jums vēl vaļsirdīgāk, kā esmu paradusi? Es jautāju, vai galva, seja, krūts, roka, auss - vai visas šīs, tā sauktās pieklājīgās daļas, rada dievus un cilvēkus? Nē, nekādā ziņā: kas vairo cilvēku dzimumu, tā ir tā tik muļķīgā, tik jocīgā daļa, ka bez smiekliem to nemaz nevar nosaukt. Tā ir tas svētais avots, no kura viņi smeļ dzīvību patiesāk nekā no Pitagora četrējādības. Tik tiešām, es apelēju pie jūsu sirdsapziņas, kurš vīrs gan gribēs bāzt savu galvu laulības iemauktos, ja tas, sekojot šo prātnieku priekšzīmei, sevī iepriekš apsvērs šī stāvokļa neērtības? Kura sieviete gribēs savienoties ar vīrieti, ja tā zinātu vai apdomātu bīstamās dzemdību grūtības un audzināšanas rūpes? Tādējādi, ja jums par dzīvību jāpateicas laulībai, tad par laulību jāpateicas manai pavadonei Neprātei. Vai tad jūs neredzat, cik daudz pateicības jūs man parādā? Kur būs tā sieviete, kas, reiz to izcietusi, gribēs otrreiz to pašu atkārtot, ja nenāks palīgā te dievišķā Aizmāršība? Pati Venera, lai teic ko teikdams Lukrēcijs, nevarēs noliegt to, ka bez manas iejaukšanās viņas pūles būs nesekmīgas un veltīgas. Tātad no šīs mūsu reibīgās un rotaļīgās jokošanās nāk gan nopietnie filozofi, kurus tagad aizstāj tie, ko ļaudis sauc par mūkiem, gan purpurotie ķēniņi, gan dievbijīgie bīskapi un kardināli, gan trīskārt svētie pāvesti, gan beidzot viss tas poētisko dievu bars, kas savairojies tik lielā skaitā, ka tikko to varēs uzņemt pats Olimps, neraugoties uz visu savu plašumu.
Bet tas vēl būtu maz, ja jums būtu jāpateicas man tikai par dzīvības dīgli un avotu, ja es jums nevarētu pilnīgi pierādīt, ka visa labklājība, kas dzīvē sastopama, nāk kā mana balva.
Kas būtu šī dzīve, vai vispār to varētu saukt par dzīvi, ja atņemtu baudu? Jūs aplaudējāt. Es zināju gluži labi, ka neviens no jums nav tik prātīgs vai, labāk sakot, diezgan muļķīgs, nē, es maldos, diezgan prātīgs, lai būtu manās domās. Lai gan pat paši stoiķi nekādā ziņā nav baudas ienaidnieki, tomēr tie cītīgi slēpj un skaļiem kliedzieniem saplosa to ļaužu priekšā, bez šaubām, lai, atbaidīdami citus, paši varētu tai plašāk nodoties. Bet - Jupiters man liecinieks! - lai viņi man pateic, kurš dzīves brīdis nebūs bēdīgs, drūms, garlaicīgs, pretīgs un grūts, ja tam nepievienos baudu, tas ir, muļķības garšvielu? Šai lietai īsti noderīgs liecinieks varētu būt nenoslavējamais Sofokls, no kā nāk šis ļoti skaistais slavinājums man: «Ir īstais dzīves jaukums neprātā.» Bet pag, noskaidrosim visu lietu pēc kārtas.

Erasms Roterdamietis "Muļķības slavinājums", Latvijas Valsts izdevniecība, Rīga, 1959.,[90-95]:

Mēs vēl nemaz neesam konstatējuši, vai kuru katru jutekļu traucējumu vai prāta apmātību vajadzētu saukt par ārprātu. Ne jau katrs cilvēks, kas acu slimības dēļ mūli notur par ēzeli vai kas bezgaumīgu dzeju apbrīno kā ļoti gaumīgu, būtu uzskatāms tūlīt par ārprātīgu. Bet, ja nu kāds ne vien ar saviem jutekļiem ko nepareizi uztver, bet arī prāta spriedumos viļas, pie kam pārmērīgi un vienmēr, tad tikai tāds uzskatāms par neprātīgu. Tā, piemēram, ja kāds, kas dzirdētu ēzeli brēcam, vienmēr iedomātos dzirdam brīnišķu simfoniju vai ja kāds nabadziņš un zemas kārtas vīriņš turētu sevi par Līdijas ķēniņu Kroisu. Bet, ja šis ārprāta veids, kā mēdz būt, tiecas pēc baudas, tad tas ļoti patīkams tiklab tiem, ko tas pārņēmis, kā arī tiem, kas to novēro un tomēr nezaudē garīgo līdzsvaru. Šis ārprāta paveids ir daudz plašāk izplatīts, nekā ļaudis mēdz domāt. Gandrīz vienmēr neprātīgais smej par neprātīgo un abi viens otram sagādā savstarpēju prieku. Bieži jūs redzēsiet, ka lielākais neprātis aizrautīgāk apsmej mazāko.
Protams, jo kāds muļķīgāks, jo tas laimīgāks, kā to var apliecināt Muļķība, ja tas paliek tai neprāta veidā, kāds man īpatnējs un sastopams tik bieži, ka es šaubos, vai starp visiem mirstīgajiem būs atrodams tāds, kas vienmēr būs prātīgs un ko nebūs pārņēmis kāds neprāta veids. Tikai te ir neliela atšķirība. Ja kāds ķirbi notur par savu sievu, tad to nosauc par neprāti, jo tas taču ļoti reti gadās. Bet, ja nu kāds apgalvo, ka viņa sieva, kas tam ir kopīga ar daudziem, uzticībā pārspēj Pēnelopi, lepojas ar to un jūtas savā apmātībā sevišķi laimīgs, tad to neviens nesauc par neprāti, jo tas notiek bieži ar daudziem vīriem.
Pie šīs kārtas pieskaitāmi arī tie, kas neatzīst neko citu kā tikai zvēru medības un atrod to par neizsakāmu laimi, tiklīdz dzird ragu skarbo skaņu un suņu riešanu. Es domāju pat, ka tie, saoduši suņu izkārnījumu smaku, sajūt nāsis kanēļa smaržu. Kāda tīkama bauda tiem ir nodīrāt zvēra ādu un izņemt tā iekšas! Dīrāt vēršus un aunus, jā, tas zemo ļaužu darbs, bet meža zvērus sadalīt gabalos piederas tikai dižciltīgajiem. Atseguši galvu, nometušies ceļos pie medījuma, tie ar šim nolūkam paredzēto dunci - jo būtu grēks ar kuru katru ieroci to darīt - ar noteiktām roku kustībām un noteiktā kārtībā svētsvinīgi nogriež zināmus dzīvnieka locekļus. Apkārtējais pūlis klusēdams stāv un apbrīno kā kaut ko jaunu, kaut gan to jau tas redzējis tūkstošiem reižu. Ja nu kam ir laimējies baudīt kādu gabaliņu no šī medījuma, tad tas iedomājas, ka dižciltībā pacēlies par pakāpi augstāk. Tātad viņi ar neatlaidīgām zvēru medībām un ar ēšanu panāk tikai to, ka paši top līdzīgi zvēriem, kaut gan iedomājas, ka dzīvo gluži kā ķēniņi.
Šiem ļoti līdzīga ir to ļaužu suga, kas apmāta ar nepārvaramu tieksmi būvēties. Tādi ļaudis maina te loku ar četrstūri, te četrstūri ar loku, un nu darbam nav nekāda gala, nekādu robežu, kamēr pašiem, nonākot galīgā trūkumā, nepaliek pāri ne sava kaktiņa, ne kumosa maizes. Kas tad nu tālāk? Pa to laiku taču tie dažus gadus pavada ļoti patīkamus un jautrus brīžus.
Viņiem, man liekas, ļoti tuvu stāv tie, kas nodarbojas ar jaunām un noslēpumainām zinātnēm, cenšas pārgrozīt visu dabu un pa jūrām un zemēm meklē kādu tur kvintesenci. Saldu cerību apmāti, tie nekad nebīstas ne no grūtumiem, ne no izdevumiem, apbrīnojami atjautīgi kaut ko izgudro, krāpj atkal sevi no jauna un ceļ gaisa pilis uz savām aplamībām, kamēr, patērējot visu, tiem nepaliek pāri tik, lai ar to izremontētu savu alķīmisko krāsniņu. Tomēr tie nebeidz sapņot patīkamus sapņus un cenšas iejūsmināt cik spēdami citus uz tādu pašu laimību. Bet, kad nu visas cerības ir pilnīgi zudušas, tiem paliek vēl pāri viena prātula, kas tos ļoti iepriecina, proti: «Lielās lietās pietiek ar gribu.» Un tad viņi apsūdz īso dzīves laiku, kas, lūk, neesot pietiekams lielu darbu realizēšanai.
Tālāk es mazliet tā kā šaubos, vai arī spēlmaņi būtu pielaižami manā apvienībā. Vai tad tomēr pavisam ir muļķīgāks un smieklīgāks skats kā redzēt ļaužu pūli tik iekaisušu, ka, tikai dzirdot spēļu kauliņu nograbēšanu vien, tūliņ viņu sirdis trīs un lec? Bet kad tie, vienmēr lolodami cerību laimēt, jau zaudējuši visu, kas viņiem piederējis, uzdrāžas ar savu spēles kuģi uz neveiksmes klints, briesmīgākas nekā Malejs, un ar lielām pūlēm izglābj tikai kailu dzīvību, tad viņi drīzāk gribētu apkrāpt kuru katru, bet ne tikai savu uzvarētāju, lai neuzskatītu viņus, protams, par nenosvērtiem vīriem. Vai gan nav redzēti spēlējam pusakli sirmgalvji, uzspīlējuši uz deguna acenes? Kad beidzot kādam no viņiem pelnītā dzirksts jau paralizējusi locītavas, tas salīgst sev palīgu, kas met par viņu kauliņus. Viss jau būtu ļoti jauki, ja tikai šī spēle bieži neizvērstos pilnīgā trakumā, kas gan vairāk pakļauts fūrijām nekā man.

Erasms Roterdamietis "Muļķības slavinājums", Latvijas Valsts izdevniecība, Rīga, 1959.,[226-230]:

Lai tas būtu vēl skaidrāk saredzams, es, ievērojot savu solījumu, īsos vārdos parādīšu, ka augstais atalgojums taisnīgajiem nav nekas kā zināma neprāta pakāpe. Vispirms jums jāzina tas, ka Platons tā kaut ko jau neskaidri jautis, rakstīdams, ka mīlētāju neprāts esot visaugstākā laimība. Un patiešām, tas, kas dedzīgi mīl, nedzīvo vairs sevī vien, bet gan jau tai, ko viņš mīl, un, jo tālāk viņš aiziet no sevis un pārceļas uz turieni, jo vairāk viņš priecājas. Kad dvēsele taisās aiziet no miesas un īsti vairs nevalda pār saviem orgāniem, tad to, bez šaubām, ar pilnu tiesību var nosaukt par neprātu. Ko gan citādi nozīmētu šie ļaužu izteicieni: «Viņš nespēj vairs valdīties. Atjēdzies jel! Viņš ir jau atjēdzies." ... Tātad, jo mīla pilnīgāka, jo šis neprāts ir lielāks un laimīgāks. Kāda tad nu būs šī debesu iemītnieku dzīve, pēc kuras dievbijīgās dvēseles tā ilgojas? Viņu gars, protams, kā jau uzvarētājs un varenāks, aizraus miesu, un tas notiks jo vieglāk tādēļ, ka pa daļai tā jau ir it kā viņa varā, pa daļai jau sen dzīvē miesa šīs pārvērtības labā bija iztīrīta un atvieglota. Pēc tam jau garu savukārt nesaprotamā kārtā aizraus tas visaugstākais prāts, kas ir daudzkārt varenāks par viņu. Tā kā jau pats cilvēks būs atmetis visus savus sārņus un nevarēs būt citādi laimīgs, kā tikai atsakoties no miesas sloga, tad viņš baudīs ko neizsakāmu no tā visaugstākā labuma, kas visu apvieno sevī.
Tiesa gan, šī svētlaimība iestāsies pilnīgi tikai tad, kad dvēseles, apvienojušās no jauna ar saviem agrākiem ķermeņiem, iegūs nemirstību. Tomēr, tā kā dievbijīgo dzīve nav nekas cits kā nepārtraukta pārdoma par debesu priekiem un it kā kāda ēna no tās, tad allaž gadās, ka tie izjūt jau iepriekš šai pasaulē apsolīto balvu vai tās mirdzumu. Lai gan viss tas ir tikai niecīga lāsīte, salīdzinot ar to mūžīgās svētlaimības avotu, tomēr tā tālu pārspēj visas laicīgās baudas, pat ja saņemtu kopā visus vilinājumus, kas sasniedzami mirstīgajam. Lūk, tik augstu garīgais paceļas pāri pār miesīgo, neredzamais pāri pār redzamo. Tieši to apsola pravietis, teikdams: «Ko acs nav redzējusi, ne auss dzirdējusi,: kas neviena cilvēka sirdī nav nācis, to dievs ir sagatavojis tiem, kas viņu mīl.» Tā ir Muļķības daļa, kas neiznīkst, šķiroties no dzīves, bet sasniedz tikai savu pilnību. Tātad tie taisnīgie, kuriem ļauts baudīt šo laimi, un to ir ļoti maz, atrodas tādā stāvoklī, kas ļoti līdzīgs neprātam. Viņi runā kaut ko nesakarīgu, ne vairs kā raduši cilvēki, bet nomurmina nesaprotamas skaņas, un viņu sejas panti mainās ik mirkli. Brīžiem tie ir strauji, brīžiem gļēvi, brīžiem raud, brīžiem smejas, brīžiem nopūšas, vārdu sakot, tie patiešām nav vairs pie pilna prāta. Vēlāk atjēgušies, viņi nezina, kas ar viņiem noticis, kur tie bijuši, vai miesā, vai ārpus miesas, vai nomodā, vai miegā, ko redzējuši, ko teikuši, ko darījuši, atminas tikai kā pa miglu, kā pa sapņiem. Viņi zina tikai to, ka bijuši ļoti laimīgi, kamēr bijuši šādā neprātā. Tādēļ viņi nožēlo, ka atguvuši prātu, nevēlas neko vairāk kā baudīt mūžīgi šādu neprātu, jo tāda ir nākamās laimības priekšspēlīte.
Bet jau sen es biju aizmirsusi, ka lecu pāri nospraustām robežām. Tomēr, ja jums liekas, ka mana runa bijusi pārāk draiskulīga un pļāpīga, neaizmirstiet, ka runājusi Muļķība un sieviete. Atcerieties arī grieķu sakāmvārdu: «Bieži arī muļķa vīrs runā prātīgu vārdu,» - ja jūs nedomājat, ka uz sievietēm tas neattiecas.
Es redzu, jūs gaidāt galavārdu, bet jūs būsiet pārāk neprātīgi, ja domājat, ka es kaut ko atceros no tā lielā vārdu mistra, ko es izbēru jūsu priekšā. Sirmā senatnē sacīja: «Es nīstu tādu dzīrotāju, kas visu atceras!» Tagad es saku: «Es nīstu klausītāju, kas visu atceras!» Tātad esiet sveicināti, aplaudējiet, dzīvojiet, dzeriet, slavenie Muļķības draugi! Beigas!

Universāls palīgs skolēniem, "Literatūra. Māksla", Rīga, Juventa, 1997., [361 - 363]:

HUBERTS VAN EIKS UN JANS VAN EIKS

No viduslaiku miniatūru māksliniekiem Nīderlandes Renesanses gleznotāji pirmie mācījās precīzi attēlot detaļas, krāsu spozmi un dzīvesprieku. Nīderlandieši bija pirmie, kas sāka izmantot baltu gruntējumu, lai tas, spīdot cauri krāsai, darītu to spīdīgāku. Tieši nīderlandieši pilnveidoja eļļas glezniecības tehniku, kas pēc tam izplatījās visā Eiropā, iegūstot apzīmējumu - flāmu maniere.
Uzskata, ka šīs tehnikas izgudrotāji bijuši brāļi Huberts un Jans van Eiki. Visā pasaulē pazīstams Gentes altāris, ko 15. gs. pirmajā pusē: gleznojuši abi brāli. Saturā tas it kā ne ar ko neatšķiras no viduslaikos gleznotajiem. Tās pašas praviešu un apustuļu procesijas, cēlā Dieva figūra - tomēr šeit vairs nav tās atsvešinātības un nosacītības, kas tik raksturīga viduslaiku gleznām. Liela daļa darbības risinās uz ainavas fona vai mājas interjerā, kur katru detaļu piepilda dzīvība un. gaisma. Acīmredzot darbu sācis Huberts, kura rokrakstā saglabājas saikne ar gotisko mākslu, bet pēc brāļa nāves to pabeidzis Jans.
Burgundijas hercogs Filips Labsirdīgais, pie kura Jans strādāja kā galma mākslinieks, par viņu runāja ar sajūsmo: "Manam kalpam un gleznotājam Janam neatrast līdzīgu ne zinātnē, ne mākslā" Tik tiešām, šis kalps bija gan gleznotājs, gan matemātiķis, gan diplomāts.
Lielus panākumus mākslinieks sasniedza portretu glezniecībā, kas šai laikā izveidojās kā patstāvīgs žanrs. Viens no viņa šedevriem - ap 1436. gadu gleznotais "Džovanni Arnolfini laulātais pāris". Jans van Eiks attēlojis turīgu itāliešu tirgoni un viņa sievu uz dzīvojamās istabas fona. Visu piepilda mīlestība un dvēseles siltums. Van Eika darbā pārsteidz ne tikai tas. Pie aizmugurējās sienas atrodas apaļš spogulis - mākslinieka meistarības un miniatūru gleznotāja radīts šedevrs. Tajā gleznas personāžu atspulgs, gleznots ar lielu meistarību. Jāpiebilst, ka pirmo reizi Eiropas portreta vēsturē Jans van Eiks radījis pāra portretu.
Brāļu van Eiku daiļrade pavēra jaunas iespējas 15. gs. meistariem, liekot pamatus Nīderlandes reālistiskās glezniecības tradīcijai.

HIERONIMUSS BOSS

Nelielā provinciālā ciematiņā Hertogenbosā dzīvoja viens no visnoslēpumainākajiem meistariem visā Nīderlandes - mākslas vēsturē. Viņa vārds bija Hieronimuss van Ākens. Tomēr vairāk viņu pazina kā Bosu.
Pasauli nepiepilda tikai gaišas vai tikai tumšas krāsas. Tā vienmēr ir tāda, kādu mēs to iedomājamies, kādu to redzam. Vieniem tā ir gaiša un krāsaina, kā tas arī ir. Citiem - grēcīga, samaitāta un nepilnīga, un arī tā ir patiesība.
Boss šīs pasaules diskomfortu, tās nepilnības saskatīja un uztvēra spēcīgāk nekā viņa laikabiedri, un tas atspoguļojās arī viņa daiļradē. Viņš savā glezniecībā vienlaikus bija gan dzejnieks, gan filozofs. Bosa gleznas apdzīvo dīvaini radījumi - astaini briesmoņi, zivis ar zirga kājām, neredzēti rāpuļi. Tanī pašā laikā Bosa virtuozā glezniecības tehnika, asu un pat nedabisku krāsu savienojumi, precīzais otas pieskāriens pašiem noslēpumainākajiem un fantastiskākajiem viņa varoņiem piešķir pārliecinošas ticamības un realitātes izjūtas spēku.
Flāmiem ir sena paruna: "Pasaule ir siena vezums: katrs no tā ņem to, ko iespējams sagrābt". "Siena vezums" ir viena no nozīmīgākajām Bosa gleznām. Visa cilvēce izkārtota mierīgā ainaviskā vidē, dižošanās un baudkāres dzīta, tā dzenas pakaļ siena vezumam. Te ir zemnieki, imperators un pats pāvests - katoļu baznīcas galva. Klusēdams no debesīm uz to noraugās Dievs Tas Kungs.
Problēmas, ko savā glezniecībā risinājis dižais meistars, ir aktuālas vēl šobaltdien.

Universāls palīgs skolēniem, "Literatūra. Māksla", Rīga, Juventa, 1997., [365 - 368]:

ALBREHTS DĪRERS

Albrehts Dīrers piedzima Nirmbergā. Viņa tēvs bija juvelieris, kurš šim amatam vēlējās piesaistīt arī dēlu. Tomēr Albrehtu vairāk interesēja glezniecība, un tēvs, nedaudz padomājis, nodeva viņu mācībā pie Nirmbergas gleznotāja Volgemūta. Dīreram jaunākajam tolaik bija 15 gadi.
Sekmīgi beigušam apmācības kursu, topošajam māksliniekam bija jādodas ceļojumos pa vācu pilsētām, lai pilnveidotu meistarību un iegūtu meistara nosaukumu. Šāds ceļojums bija obligāts, tas attīstīja novērošanas spējas un veicināja radušās pieredzes apguvi.
Pēc tam - 90. gadu vidū - jaunais mākslinieks nolēma doties uz Itāliju, kaut arī lepno vācu gleznotāju vidē tas nebija pieņemts. Dīrers bija viens no retajiem, kurš izšķīrās par šādu ceļojumu.
Itālija uz viņu atstāja lielu iespaidu. Jauno mākslinieku satrieca ne tikai vietējo meistaru izcilais sniegums, bet arī viņu izglītības līmenis un slava un cieņas pilnā attieksme, ar kādu pret tiem izturējās viņu dzimtenē. Diemžēl to nekādi nevarēja attiecināt uz Dīrera dzimteni Vāciju.
Atgriezies mājās, mākslinieks sāka gleznot savu pašportretu. Nesenais ceļojums spilgti bija iespiedies atmiņā, tāpēc Albrehts sevi attēlojis nevis kā vienkāršu amatnieku, pie kuriem tais laikos pieskaitīja gleznotājus, bet gan kā bagātīgi tērptu augstmani.
Cits pēc cita parādījās jauni Dīrera darbi, kuros bija jaušama īsta meistara roka. Viņš ne tikai gleznoja, bet strādāja arī kokgrebumā un kā viens no pirmajiem pievērsās vara grebumam. Viņš bija inženieris un arhitekts, studēja matemātiku, bija matemātikas teorētiķis un cita starpā rakstīja arī dzejoļus.
Vienpadsmit gadus pēc pirmā Itālijas apmeklējuma viņš no jauna devās uz Venēciju. Tagad jau viņš bija slavens mākslinieks, kurš ne vien mācījās no itāliešiem, bet dalījās ar tiem savos novatoriskajos meistarības meklējumos.
1520.-1521. gadā Dīrers apmeklēja Nīderlandi. Viņu vilināja šīs zemes ievērojamākās vietas un paražas, cilvēki, to apģērbs. Viņa ceļojumu albumā krājās portretu uzmetumi, kalnu ainavas un pilsētu skati. Zīmējumi noderēja, strādājot pie gleznām un gravīrām.
Kopumā meistars radījis apmēram 200 gravīras, no kurām 100 ir gravētas vara plāksnēs. Filozofisku pārdomu pilnas ir viņa gravīru lapas "Bruņinieks, nāve un velns", "Sv. Hieronīms", "Melanholija". Cilvēka ķermeņa skaistumu Dīrers slavina darbā "Ādams un Ieva", bet monumentālajā diptihā "Četri apustuļi" rāda stipras gribas cilvēkus.
Roterdamas Erasms, par viņu sajūsmināts, rakstīja: "Ko tikai viņš nespēj izteikt ar vienu vienīgu krāsu, ar melno līniju! Krāsu, spīdumu, izciļņus un padziļinājumus ... uguni, starus, zibeņus, miglas vālus, visas sajūtas, jūtas un, visbeidzot, pašu cilvēka dvēseli".
Līdzās "Pašportretam" un "Četriem apustuļiem" visa pasaule pazīst viņa gleznas "Marija ar bērnu", "Jaunais cilvēks", "Ķēniņi pielūdz Kristus bērnu" un daudzas citas.

KRĀNAHS VECĀKAIS

Krānahs pabijis daudzos Vācijas nostūros, taču savas dzīves lielāko daļu pavadījis Saksijas kūrfirsta galmā Vitenbergā. Labi, ka gan kūrfirsts, gan pilsētas aristokrātija prata novērtēt īstu mākslu, tāpēc par pasūtījumu trūkumu mākslinieks nevarēja žēloties. Viņš greznoja zāles pieņemšanām un svētkiem, atspoguļoja ievērojamus notikumus galma dzīvē, gleznoja lieliskus, meistarīgi izpildītus un izteiksmīgus portretus, kā arī kompozīcijas par mitoloģiskām un Bībeles tēmām. Vācijā Krānahs viens no pirmajiem pievērsās dzimtās zemes dabas tēlojumam. Poētiska dabas izjūta un tās ciešā saistība ar cilvēka dzīvi piesaista gleznā "Madonna ar bērnu". Liriskais un apgarotais madonnas tēls harmonē ar mierīgo un cēlo ainavu.
Mākslas pazinēju vidū lielu popularitāti ieguvusi glezna "Greizsirdības augļi", ko Krānahs gleznojis, izmantojot sižetu no sengrieķu dzejnieka Hēsioda darba, un bija alegorija par to laiku, kad starp cilvēkiem, kas līdz tam bija dzīvojuši kā laimīgi un bezrūpīgi dabas bērni, sākušās pirmās ķildas. Pārsteidz mākslinieka prasme atklāt kaila ķermeņa skaistumu, radot savu ideālo, manierīgi graciozo skaistules tēlu.
Krānahs uzgleznojis daudz portretu. Viņam pozējuši hercogi un koķetas galma dāmas, mazi, draiskulīgi bērni un nopietni zinātnieki. Ievērojamāko darbu vidū ir arī slavenā baznīcas reformatora Mārtiņa Lutera portrets. Ar viņu Krānahu saistīja ilga un patiesa draudzība.
Plaši pazīstama ir viņa glezna "Atpūtas brīdis ceļā uz Betlēmi". Zem lielas egles apsēdušies nogurušie ceļinieki, Marija ar Jēzus bērnu un viņas vīrs Jāzeps. Līdzās viņiem - jaunie un bezbēdīgie efezieši. Tas viss izkārtots uz meistarīgi uzgleznotas pasakainas ainavas fona.

Universāls palīgs skolēniem, "Literatūra. Māksla", Rīga, Juventa, 1997., [374 - 375]:

PĪTERS BRĒGELS VECĀKAIS

Šā lieliskā Nīderlandes mākslinieka daiļradē savienojas fantastika, Bībeles sižeti, folklora un realitāte, kas, cieši saplūstot, veido iedarbībā lieliskus tēlus.
Meistara agrīnie darbi pēc savas būtības un satura zināmā mērā pielīdzināmi viņa priekšgājēja Bosa gleznām. Tās ir satīriskas un didaktiskas, izdomas un groteskas piepildītas kompozīcijas ar daudzām figūrām un sīki izstrādātām detaļām. Tomēr mākslinieks pakāpeniski izveido pats savu stilu, tiecoties pēc pamatīgākām gleznieciskajām masām, intensīvākām krāsām, plašākām telpiskajām panorāmām.
Brēgels radīja dziļi nacionālu mākslu, tanī pašā laikā izceldams vispārcilvēciskas problēmas un idejas. Parādot atsevišķo, kas reizēm šķiet kaut kas pakārtots, viņam izdevies pateikt galveno - atspoguļot sava laikmeta būtību.
Brēgels bija pirmais, kurš pievērsās tā sauktajam zemnieku žanram, kādēļ viņš vēlāk tika nodēvēts par Zemnieku Brēgelu. Mākslinieka darbos daudz labsirdīga, reizēm varbūt parupja humora, kas pārtop smalkā ironijā. Tādas ir viņa gleznas "Zemnieku kāzas" un "Zemnieku deja".
Kā ainavas meistars Brēgels devis milzu ieguldījumu Eiropas mākslā. Viņu sajūsmināja viss - sākot ar Alpiem un beidzot ar mazu tērcīti lauka vidū.
Lielisks ir viņa ainavu cikls "Gadalaiki". Gleznās mākslinieks smalki attēlo nesaskaņas dabā, ikvienu ainavu piepildot ar patiesi dziļām izjūtām. Tomēr arvien biežāk šajā mierīgajā un harmoniskajā vidē ieskanas šausmu un traģisma pilnas notis, ko izraisa nemitīgie kari un bads, kā arī apkārtējās dzīves nesakārtotība un bezjēdzība, lai cik tā reizēm būtu skaista. Viņa otas radītas top tādas gleznas kā "Nāves triumfs", "Bērnu apkaušana".
1568. gadā parādās Brēgela slavenā glezna "Aklie", kas būtībā ir visas mākslinieka daiļrades kvintesence. Pa ciema nomali virzās dīvaina procesija: seši aklie, turoties viens aiz otra spieķa, dodas uz ūdens grāvi. Viens tajā jau iekritis. Kurš gan viņiem palīdzēs? Šīs aklās sejas ir briesmīgas. Varbūt viņi simbolizē tautu? Bet varbūt tas ir visas cilvēces simbols? Kurš atbildēs?

T. Kačalova, "Mākslas vēstures pamati I", Rīga, Zvaigzne, 1976., [87 - 92]:

RENESANSE ĀRPUS ITĀLIJAS

XV gs., kad Itālijā veidojās renesanses kultūra, zemēs uz ziemeļiem no Alpiem vēl pastāvēja gotika un tikai retumis bija vērojami jaunu daiļrades principu meklējumi. Tas izskaidrojams ar to, ka šo zemju ekonomika nebija tik tālu pavirzījusies pa kapitālisma attīstības ceļu kā Itālijā. To kavēja feodālā iekārta. Tāpēc tradicionālu raksturu saglabāja visa dzīve - arhitektūra, lietišķā māksla, dzīvojamo telpu iekārta, apģērbs utt. Tomēr XVI gs. arī ziemeļos bija jūtams kapitālistiskās ēras sākums. Bez tam Francijas ekspansija Itālijā, kā arī Nīderlandes mākslinieku braucieni uz Itāliju mācību nolūkos veicināja jauno kultūras parādību pakāpenisku iepazīšanu ziemeļos. Taču renesanse te attīstījās krietni vēlāk un salīdzinājumā ar Itāliju neizpaudās tik konsekventi visās mākslas nozarēs.
Šā iemesla dēļ daži Rietumeiropas mākslas zinātnieki nosaukuši ziemeļnieku mākslu tikai par "jauno mākslu", turpretim citi, arī padomju mākslas zinātnieki, attiecina renesanses jēdzienu arī uz to valstu mākslu, kas atrodas ziemeļos no Alpiem, un runā par renesansi Nīderlandē, Vācijā un Francijā.
Ziemeļu renesanses māksla pievēršas ķermeņu un lietu plastiskā apjoma un telpas problēmām, kā arī cilvēciskumam kā cilvēka cienīgas dzīves un uzvedības kvalitāšu atspoguļojumam mākslā. Tas raksturo reālisma attīstības sākotnējo stadiju. Mazāku uzmanību nekā Itālijā Ziemeļos veltī "ideālās dailes" meklējumiem, jo antīkais mantojums, kas veidoja itāliešu gaumi šajā virzienā, šeit nebija pazīstams. Ziemeļu māksla veidojas kā vietējo nacionālo tradīciju turpinātāja, apvienojot tās ar Itālijas renesanses pieredzi, tādējādi dodot savai kultūrai un mākslai jaunu slīpējumu.
Francijā visspilgtākos panākumus guva celtniecība, Vācijā - grafika, Nīderlandē - glezniecība. Nozīmīgākie bija Nīderlandes un Vācijas sniegumi. Nīderlandē Reinas, Seldas un Māsas lejtecēs izveidojušos valsti viduslaikos dēvēja par Nīderlandi. Mūsdienās šajā teritorijā atrodas Beļģija, Luksemburga un Holande. XV gs. Nīderlande piederēja Burgundijai, gadsimta beigās to pievienoja Vācijai. Jau kopš XIII gs. šeit veidojās bagātas pilsētas - manufaktūru centri un ostas. XIV gs. arī tajās kļuva manāmi kapitālistisko attiecību iedīgļi. Taču pilsētniekiem neizdevās izcīnīt sev pilnīgu neatkarību no feodāļiem, un tāpēc pilsētās attīstījusies kultūra un māksla guva pretrunīgu raksturu.
Daudzas laicīgā rakstura ēkas (rātsnami, tirgotavas u.c.) līdz XV gs. beigām bija celtas gotikas stilā. Arī tēlnieku darinātie koka altāri bija veidoti gotikas stilā. Vienīgi glezniecībā jau XV gs. iezīmējās jaunas, reālistiskas tendences. Nīderlandes gleznotāji sāka atveidot apkārtējo dzīvi, viņu reliģiskās kompozīcijas bagātināja žanra motīvi, dabas tēlojumi.
Briges gleznotājs Jans van Eiks (ap 1390.-1441.) ir Nīderlandes reālistiskās glezniecības skolas pamatlicējs. Viens no Jana un viņa brāļa Huberta slavenākajiem darbiem ir Gentes Sv. Bavona baznīcas virotņu altāris. Altāri veido trīs no abām pusēm apgleznotas plaknes. Darbdienās tās stāvēja aizvērtas, un tad bija redzami pelēcīgos toņos ieturētie ārpuses gleznojumi. Plakņu iekšpusi rotā 12 spilgtās krāsās gleznotas kompozīcijas, no kurām 5 atrodas apakšējā, bet 7 - augšējā altāra sienas joslā. Centrālais gleznas tēls - tronī sēdošs Dievs - ģērbies imperatora sarkanajās drānās ar pāvesta tiāru galvā. Pa kreisi no viņa attēlota kronēta Marija tumši zilās drānās, pa labi Jānis Kristītājs zaļā apmetnī. Tālāk no centra abās pusēs simetriski ir novietotas divas gleznas ar mūzikas slavinājumu: kreisajā pusē attēloti dziedoši eņģeļi brokāta tērpos, labajā - eņģeļi, kas spēlē ērģeles un stīgu instrumentus. Augšējās joslas gleznu virkni noslēdz vienā pusē Ievas, otrā pusē Ādama kailfigūra. Apakšējo gleznojumu centru aizņem mistiskā jēra pielūgšanas aina, malās novietotas svētceļnieku grupas.
Lai gan šā altāra gleznojumi pieskaņoti kristīgai tematikai, to saturs ir neortodoksāls - daiļuma filozofijas simboliskā atklāšana. Taču pretēji itāliešu humānistu optimistiskai, gaišai, priecīgai, vienkāršai un klasiskai dailei šeit daile ir nopietna, nesaprotama un noslēpumaina. Šāds figūru, tērpu un telpas risinājums atšķiras no risinājuma Itālijā. Jans van Eiks pamatojas tikai uz novērojumu, nepazīst perspektīvu un anatomiju, nav vēl pilnīgi atbrīvojies no gotikas ietekmes, bet krāsu skaidruma un glezniecisko paņēmienu dažādības ziņā viņš pārspēj savus itāļu kolēģus. Mākslinieks izmanto tikai četras spektra krāsas, tomēr gleznojums neatstāj raibu iespaidu, kā tas, piemēram, reizēm ir tā laika itāļu Filipo, Lipi, Anželiko un citu mākslinieku darbos. Jana van Eika niansētās krāsas ir pakļautas koptonim un maina savu toni atkarībā .no apgaismojuma spēka, kā arī no attēlojamā priekšmeta vai auduma materiāla. Krāsu bagātības iespaidu kāpina gaisa perspektīvas efekti; kalni un koki tālumā ir zili, kā arī atspīdumu attēlošana metāla priekšmetos u.c. Galvenais tomēr ir tas, ka itālieši šajā laikā gleznoja ar temperu, bet nīderlandieši - ar eļļas krāsām. Pāreja uz eļļas glezniecību Itālijā notika tikai XV gs. otrajā pusē.
Jans van Eiks bija arī izcils portretists. Viņa nozīmīgākais darbs šajā žanrā ir itāliešu tirgotāja un baņķiera Arnolfini un viņa sievas portrets (Londonā). Visā augumā attēlotās personas ir parādītas saderināšanās brīdī tipiski pilsoniskā istabā. Viņu sejas gleznotas pretskatā un sniegtas bez jebkādas idealizācijas un heroizācijas, taču skaidri jūtams, ka gleznotāja attieksme pret cilvēku ir tādas pašas cieņas pilna kā Itālijā. Tēlu psiholoģiskās interpretācijas ziņā van Eiks aizsteidzies priekšā savam laikam: sagatavojis ceļu tādiem XVII gs. portretistiem kā Rembrants. Izcilajam novatoram Janam van Eikam bija daudz talantīgu sekotāju.
Van der Veidens, Hugo van der Huss, Hieronīms Boshs un citi mākslinieki turpināja apgleznot virotņu altārus ar pasūtītāju atveidiem lūdzēju pozās, svēto dzīves tēlojumiem sadzīves apstākļos, radot savdabīgu nīderlandisku glezniecību. Tāpat kā Van Eiks viņi ar dziļu sirsnību tver dzīvi un pasauli, taču nevis kustības pilnu, bet statisku. Tajā viņiem dārgs katrs priekšmets, ar vislielāko uzmanību viņi attēlo katru sīkumu, katru ornamenta stīdziņu. Taču ar pārsteidzošu ticamības ilūziju sniegtās detaļas nekad viņu darbos neaizēno tipizētu cilvēka un dabas tēlu.
XVI gs. sākās ciešāki kontakti starp Nīderlandi un Itāliju. Tie pārtrauca Nīderlandes glezniecības tradīciju attīstību un ievadīja itāliešu mākslas ietekmju periodu. Tikai daļa nīderlandiešu prata jauno izmantot šai mākslai par labu, pilnveidojot formu plastiku, ikdienas sižeta kompozīcijas uzbūvi, piemēram, Leidenes Lukass (1494.-1533.) gravīrā "Slaucēja" (1510.). Turpretī vairums meistaru kļuva par itāliešu arhitektūras un skaistuma ideālu kopētājiem, piemēram, Jans Gosarts gravīrā "Evaņģēlists Lukass" glezno Madonnu (1519. - 1520., Prāgā). Raksturīgi, ka Nīderlandē XVI gs. sākās mākslinieku specializēšanās atsevišķi ainavu, sadzīves un portreta žanros.
Izcilākais reālistiski demokrātiskās līnijas pārstāvis XVI gs. Nīderlandē ir no Itālijas mākslas saturā un formā pilnīgi neatkarīgais gleznotājs Pīters Breigels Vecākais (ap 1525. - 1569.), viens no lielākajiem pasaules mākslas meistariem. Nīderlandes nacionālajām tradīcijām uzticīgo gleznotāju pasaules uzskata progresīvais raksturs izpaudās vispirms tematikā. Viņi bieži attēloja vienkāršus cilvēkus, dažkārt zemniekus, tos pat neidealizējot. Viens no tāda risinājuma spilgtākajiem piemēriem ir Pītera Breigela daudzfigūru kompozīcija "Zemnieku deja" (1567., Vīnē). Šeit pirmo reizi mākslas vēsturē zemnieks ir gleznas galvenais varonis. Atšķirībā no agrīnajiem Breigela darbiem ar sīkām figūrām te zemnieku tēli ir monumentalizēti. Priekšplāna labajā pusē atainoti divi dejotāji: zemnieks un tā soļiem piemērojusies zemniece. Brašais, jau pavecais vīrs ar koka karoti pie melnas cepures malas un zobenu pie jostas, ielicis kreiso roku sānos, virzās uz priekšu. Viņa partnere, arī jau gados, seko viņam jo plašiem soļiem. Abi dejas ritmā dzied. Viņiem pretī, rokās sadevušies, dodas jauneklis un jaunava, iesāņus no viņiem lēkā trešais, arī pavecāks pāris. Ar pāru pretkustību un zemnieku figūru veidotajām trauksmainajām diagonālēm panākts iespaids, ka ciema iela ir pilna ar dejotājiem. Kreisajā gleznas pusē priekšplānā parādīts dūdinieks un iereibis jauneklis, kas viņu cienā ar alu. Tālāk pa kreisi redzami krogus viesi. Fonā attēlotas zemnieku ciema mājas un lauku dievnams perspektīvas centrā. Ciets un precīzs zīmējums ir viens no Breigela galvenajiem izteiksmes līdzekļiem. Temperas gleznojums risināts tīrās krāsās, ar kurām raksturoti zemnieku apģērbi, māju sienas, rūpīgi zīmēto ozollapu zilganais zaļums utt. Koši sarkanie, dzeltenie un zaļie krāsu laukumi ir pieskaņoti gleznas brūni pelēcīgajai pamatgammai un nepadara gleznu raibu. Šāds risinājuma veids nekoncentrē skatītāja uzmanību uz formas elementiem, taču ļauj šiem elementiem patīkami iepriecēt acis. Tā skatītājs var netraucēti nodoties sižeta nolasīšanai.
Breigelam ir lieli nopelni ne tikai zemnieku sadzīves žanra, bet arī ainavas izveidošanā. Viņš ir radījis gadalaiku ciklu (1565., Vīnē), kur pirmo reizi mākslas vēsturē ir atklāta dabas būtība dažādos gadalaikos. Radīts priekšstats ne tikai par dabā redzamajām formām, kontūrām, krāsām, bet arī par tās temperatūru, smaržu, emocionālo noskaņu - ledainu aukstumu ("Mednieki sniegā", Vīnē), tveici ("Pļauja", Prāgā), valgo vai sauso gaisu utt. Pilnīgi jauns ir arī tas, ka attēlotās dabas ainas ir izvēlētas no zemnieku, nevis no buržuāzijas interešu viedokļa (pļauja, ganāmpulka atgriešanās u.c.).
Breigels ar savu spēcīgo, patieso mākslu veidoja tās demokrātiskās tradīcijas, kas XVII gs. palīdzēja Holandes reālistiskajai glezniecībai ātri iegūt savdabīgu raksturu.
Vācija. Sadrumstalotajā Vācijā jaunās kultūras uzplaukums sākās XVI gs. Tas notika apstākļos, kad sāka veidoties kapitālistiskās attiecības, saspringtajā reformācijas un zemnieku kara periodā. Visspilgtāko izpausmi vācu renesanse guva humānistu - literātu un zinātnieku, gleznotāju un grafiķu darbos.
Trauksmainā un haotiskā situācija vācu politiskajā un sociālajā dzīvē gadsimtu mijā pamudināja vācu humānistus meklēt dzīvei ētiskus pamatus, tā veicinot pret katolicismu vērsto reformācijas ideju veidošanos. Taču pēc reformācijas uzvaras protestantu fanātisms vērsās pret humānistisko izglītību un zinātni un kļuva par vienu no vācu humānisma un vienlaikus arī vācu renesanses kultūras krīzes iemesliem. Tādējādi renesanses attīstības periods Vācijā bija īss, apmēram no 1490. līdz 1530. gadam.
Vācu renesanses mākslas pamatlicējs un redzamākais tās pārstāvis ir Nirmbergas gleznotājs un grafiķis Albrehts Dīrers (1471. - 1528.). Vācijā viņš apguva profesionālo meistarību, Itālijā atrada pamatojumu saviem humānistiskajiem centieniem mākslu veidot kā cilvēka slavinājumu. Dīrers radījis ēnas gleznas ar reliģisku tematiku, kā arī portretus un daudzus akvareļus, kuros attēloti dabas skati, putni un puķes. Grafikā viņam pieder sērijas ar reliģiskiem sižetiem, alegoriska un mitoloģiska rakstura darbi un portreti. Gravīra kļuva par Dīrera mākslas visaugstāko sasniegumu jau mākslinieka dzīves laikā un arī pēc tam, ietekmējot mākslas attīstību visā Eiropā. Dīrers strādāja kokgrebuma un vara grebuma tehnikās. Tās bija pazīstamas Vācijā kopš XV gs. sākuma. Martins Šongauers (ap 1435./40. - 1491.) sāka pielietot vara grebumā gaismēnas - reālistiskajai mākslai nepieciešamu izteiksmes līdzekli. Turpretī kokgrebumam, kuru izmantoja tautas lubiņu, svētbilžu, skrejlapu un kopš 1461. gada arī grāmatu ilustrāciju izgatavošanai, vēl joprojām piemita kontūru zīmējuma raksturs. Tikai Dīrers pārvērta kokgrebumu mākslā, ar kuras izteiksmes līdzekļiem bija iespējams panākt iecerētā sižeta patiesu atveidojumu. Par to liecina jau viens no viņa pirmajiem ievērojamākajiem darbiem - kokgrebumu sērija "Apokalipse" (1498.). Dīrers bija pievērsies šai tematikai, jo tā saskanēja ar nemiera un trauksmes noskaņojumiem priekšreformācijas Vācijā. Arī Dīrera toņu risinājums ir atbilstoši ass, dzēlīgs, brāzmains un patētisks.
Viena no izteiksmīgākajām šā cikla lapām ir "Erceņģeļa Miķeļa cīņa ar pūķi". Blakus Miķelim, kas cīnās ar šķēpu rokā, parādīti divi debesu varoņi ar zobeniem un viens ar stopu. Šie četri eņģeļi gāž no debesīm savus ienaidniekus - spārnotus briesmoņus. Cīnītāju grupa parādīta augstu debesīs un aizņem apmēram trīs ceturtdaļas no kompozīcijas laukuma. Atlikušajā daļā apakšā it kā no putna lidojuma parādīts ciems ar dievnamu, jūras līcis, buru kuģis, klinšains krasts ar lapu kokiem. Darba ētiski pozitīvā un sociāli progresīvā ideja - kvēls protests pret pasaulē valdošo netaisnību un varmācību. Šā protesta galvenā paudēja - debesu cīnītāja Miķeļa - šķēps veido spēcīgu diagonāli un nāvējoši satriec vienu no galvenajiem briesmoņiem. Šāvēja bulta pa citu diagonāli tēmēta uz otra pūķa galvu. Eņģeļu spārni, apģērbu krokas, kuplie mati, kā arī mākoņu malas veido nepārtrauktu, trauksmainu, gotiski stūrainu, cilpainu rakstu, ar ko kontrastē relatīvi mierīgais lineārisms zemes tēlā.
Dīrers bija pirmais vācu mākslinieks, kas sāka meklēt ierosmi daiļradei ārpus reliģijas sižetu loka un, humānistu traktātu, filozofu un dabaszinātnieku pētījumu ietekmēts, pievērsās gan antīkām, gan filozofiskām tēmām, sasaistot tās ar sava laika ētiskajām un estētiskajām problēmām. Viens no šāda tipa darbiem ir vara grebums "Bruņinieks, nāve un velns" (1514.). Uz klinšaina meža ainavas fona ir parādīts bruņinieks pilnā apbruņojumā. Lapu pilnīgi aizpilda jātnieka un zirga figūra, kas atgādina renesanses laikmetam raksturīgās jātnieku skulptūras Itālijas pilsētu laukumos. Taču aiz jātnieka redzami vēl citi tēli, kas raksturīgi darba fantastiski simboliskajam sižetam: velns jātnieka labajā pusē, nāve pa kreisi no tā, suns pie zirga kājām un klinšains kalns ar viduslaiku pili aiz kokiem .uz apaugušas kraujas. Pa diagonālēm grebumu šķērso karavīra šķēps un zobens. Velns un nāve parādītas kā divas groteskas, pretīgas būtnes. Cēlā un vienkāršā karavīra tēlu vairums mākslas vēsturnieku saista ar Roterdamas Erasma sacerējumā "Pamācība kristīgajam karavīram" (1504.) aprakstīto ideālo karavīru. Nav šaubu, ka šai darbā iemūžināts tā laika ētiskā ideāla simbolisks tēls. Domas skaidrība un risinājuma pabeigtība liecina par Dīrera mākslas pilnveidošanos renesanses garā. Apokalipses neveiklo, gotiski trauksmaino tēlu vietā šeit redzamas nosvērtas, harmoniski būvētas figūras, cilpaino, nemierīgo kontūru vietā - izteiksmīgas, plūstošas līnijas. Taču pretēji itāliešu renesanses racionālajai dzīves uztverei šeit reālisms sadzīvo ar fantastiku, autoru vienādi interesē daba, cilvēks un lietu pasaule. Tādas pašas vācu renesanses mākslai raksturīgas īpašības raksturo divas citas arī 1519. gadā darinātās slavenās Dīrera gravīras - "Sv. Hieronīms" un "Melanholija", kurās pausta doma par cilvēka garīgās darbības dažādiem veidiem.
Viens no Dīrera mākslas svarīgākajiem sasniegumiem ir portrets. Dīrers radījis veselu virkni pārliecinošu laikabiedru tēlu. Tie ir F. Melanhtons, Roterdamas Erasms u.c. Dīrers ir arī pirmā pašportreta autors Eiropas mākslā (1491./92. gada zīmējums, Erlangenes universitātes bibliotēkā). Dīrera portrets liecina, ka par savu galveno uzdevumu autors uzskatījis reālistiska tēla, nevis dailes ideāla radīšanu. Vietējo gotisko tradīciju ietekmē viņa mākslā bija attīstījusies tieksme uz raksturīgo un ekspresīvo. Arī portretā Dīrers ir ass un saspringts. Itālijas harmoniskā cilvēka ideāls viņam palicis svešs. Liekas, zemnieku kara un reformācijas dumpīgā gara apdvesti ir viņa XVI gs. 20. gados vācu renesanses kulminācijas laikā darinātie portreti. "Nezināma vīrieša portrets" (1524., Prado) ir šā laika vācu cilvēka tipisks, apkopojošs tēls. Nepazīstamo raksturo kolosāls gribasspēks, kaujinieciska virzība uz nosprausto mērķi. Stingro acu skatiens, kas kaut ko meklē tālumā, sarauktās uzacis, sakniebtās lūpas liek nojaust raksturu, kura varonīgā enerģija droši vien izpaudusies kaujās. Tēlam īsti vāgnerisku skanējumu piešķir gan gaiši apgaismotā, cēlas kaisles pilnā seja, liela, melna, ieslīpi uzlikta berete, īsi, sprogaini mati un tumšs tērps, gan kreisā roka, kas enerģiski satvērusi saritinātu dokumentu. Dīrers ir arī triju slavenu teorētisku traktātu autors.
Vienā laikā ar Dīreru Vācijā strādāja eksaltētais altārgleznu meistars M. Grīnevalds (ap 1960. - 1528.), vācu reālistiskā portreta lielmeistars, Itālijas mākslas ideāliem vistuvākais gleznotājs un zīmētājs Hanss Holbeins Jaunākais (1497./98. - 1543.) u.c.